近代中国女性自画像的形象建构与自我书写

摘 要：女性自画像作为一种独特的视觉文本，是女性所在的历史环境和个人境遇的综合显现，她们自我形象的建构历程和自我书写的精神实质反映出时代话语和文化心理的衍变轨迹。古代女性写真无论是为了自娱、遣怀还是辩白，都附着于男权话语的审美观念，女性处于“被观看”的境遇中。近代女性在建构真实的“自我形象”过程中完成了丰富多彩的自我书写。出身世家的陈小翠、方君璧、孙多慈诠释出不同形态的“新闺秀”，显示出女性在新旧杂陈的时代话语中的顺应与隐忍、流连和回顾、反抗与革新；妓女出身、文盲起点的潘玉良通过受教育走出旧身份，在艺术表达中更加勇敢和坦诚，完成了守护自我的精神书写；生活于上海的关紫兰、梁雪清等人完成了对“都市名媛”的形塑；郁风的自画像回应了时代对“女杰”的呼唤。女性自画像的发展脉络折射出中国女性自我意识逐渐觉醒的历史进程，揭示女性自我书写“从传统到近代”的演变轨迹。

关键词：近代中国；女性自画像；形象建构；自我书写

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2018）08-0179-13

作者简介：彭敏哲，中山大学中文系副研究员 （广东 广州 510275）

近年来，视觉图像逐渐进入文化研究者的视野，图像学研究从艺术史、媒体影视、社会学等其他视觉研究者的术语变成一个交叉学科研究的新方法，通过图像来了解社会生活、研究世界。在符号学体系里，“图像”作为“一种符号学的再发现”，是人们认识、了解和诠释世界的一种视觉化方式。图像作为一种符码，携带历史基因的同时也作为一种特殊的“语言”表达物质与精神世界。正如吉莉恩·萝丝所说：“种种不同的技术和影像，提供我们看世界的视野，它们用视觉语言转述世界”①。图像证史已经成为学界常使用的方法之一。

女性自画像是典型的以身体为本位的艺术实践，它在写真摹拟的同时引导画者进行自我观照，激发其自我形象的建构，实则是一种集表征、认知和叙事功能于一体的自我书写。如果我们将图像作为一个“泛文本”来看待，那么女性自画像则和小说、戏曲等文本一样，是她们书写自己的另一种形式。文本的形象“就在图像内部，当它们显得最彻底地缺场、隐藏和无声时，也许就在图像的最深处”[美]W.J.T.米歇爾著，载陈永国《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年版，第86页。。故而，将视觉文本置于广阔的文化批评视野中，突破单一文本框架，审视其中所包含的潜在文化心理和性别意识，以及与时代的社会惯例和话语实践之间的互文性关系，就显得尤有价值。

女性画家在中国古代绘画史上较为黯淡，虽出现过明清时期女性绘画较为繁荣的局面，但也只是相对女性绘画史本身而言，事实上，女性基本没有成为画坛的主角，而是作为男性绘画的点缀存在于历史中。而她们在画作中对自我的表达也极其有限，其审美观念基本附着于男性文人画家。19世纪末20世纪初期，中国各地纷纷开办女校，出现了中国第一批接受现代美术科班教育的女性诞生，改变了沉寂的女性画坛。由于民国时期学习西洋美术，训练学生人物写生，使得自画像成为当时女性表达自我、书写个人精神的一种图式。尽管“绘画被比喻为窗户和镜子，画像也经常被描述为对可见的世界或社会的‘反映”[英]彼得·伯克著：《图像证史》，杨豫译，北京大学出版社2008年版，第32页。，但自画像的特殊性在于，一方面它是具有一定写实性的人物肖像画，是客观现实的镜像呈现，可以作为直接的历史证据反映现实的某些侧面。另一方面，它是一种具有语言功能的符号形态，作者对自画像进行的艺术处理，为自我的精神或隐喻的形象提供了一种表达途径。如果说小说、诗词、戏剧等文本是女性进行自我书写的显著形式，那么绘画则如同一条潜隐的暗流，沉默而曲折的前行，绘画中特殊的形式——自画像，是画家以自身为摹写对象的一种艺术表达方式，是以“凝视自我”方式所描摹的“自我镜像”，其图像背后反映的是时代对个人的渗透和制约。

在女性自画像的研究中，美术研究学者多致力探讨自画像的绘画成就及美术史意义如李素芬《民国女性自画像研究》（华中师范大学美术学院2015年硕士学位论文）、成君《蔡威廉及其自画像研究》（江西师范大学美术学院2015年硕士学位论文）、李欢欢《方君璧中西合融的绘画》（中央美术学院人文学院2014年硕士学位论文）等。；艺术学、图像学研究者视野开阔理论丰富，侧重于国外女性自画像的研究，如董琦琦《被压抑的身体、话语与寓言：以女性自画像为例》本文载于《西北大学学报》2014年第6期。、王燕飞《“主义”内外：有女性自画像的艺术家群像》本文载于《文艺研究》2011年第11期。，还有一些缺乏性别视角；而性别研究者则极少注意到“女性自画像”这一特殊的文化载体。近年来，姚玳玫教授发表了《守护自我：潘玉良与她的画作（1928～1937）》本文载于《文艺研究》2010年第12期。《画谁？画什么？——从自画像看民国时期女性西画的图式确立》本文载于《美术观察》2011年第3期。《“自我的真相：民国时期的女性自画像》本文载于姚玳玫著《文化演绎中的图像：中国近现代文学/美术个案解读》，广东人民出版社2010年版，第74-111页。等系列文章，并参与策划“自我画像：女性艺术在中国（1920～2010）”美术专题展，她从“叙事学意义上的文化模式、象征模式分析”姚玳玫：《文化演绎中的图像：中国近现代文学/美术个案解读》，广东人民出版社2010年版，第2页。，作为切入自画像问题的基本路径，取得了较有特色的学术成果，但主要集中于断代的个案研究。基于此，本文以中国古代至民国的女性自画像为中心，借助社会性别视角，将图画作为一种携带和表达历史价值与文化意义的视觉文本，探询女性自我形象的建构历程和自我书写的精神实质，进而发掘其背后时代话语和文化心理的衍变轨迹。

一、闺秀的才女想象

闺阁画家是中国古代女性绘画史上的重要组成。她们往往出身世家名门，嫁入宦室，深居内宅，优渥而安定的生活使其不必为生活操劳，故而有充裕的时间来研习绘画。闺阁画家在文化世家中形成，与父兄、姐妹、夫子笔墨相谐，作画目的是“自娱”。古代闺阁画家偏爱花鸟、虫鱼、山水、庭院等文人画中的意象，较少涉及人物画。仕女图中也较少能创作出富有女性情感的主题、突破文人画范畴的作品，在审美观上基本是男性审美意趣的追随者。

早期自画像作为女性自白心迹、取悦男性的手段。古代女性自画像的记载散见于笔记小说中，其作未传世，只能从文字中窥见其“自我写真”的意图。最早的相关记载是唐代薛媛自画其像，《云溪友议·卷一》云：“濠梁南楚材，旅游陈颍，颍守慕其仪范，将欲以子妻之。楚材诺之，遂遣家仆归取琴书，似无返旧之心。其妻薛媛，善书画，妙属文，亦微知其意，乃对镜图其形，并诗四韵以寄之。楚材得其妻真及诗，甚惭，遽有隽不疑之让，夫妇遂偕老矣。”（唐）范摅：《云溪友议》，中华书局1985年版，第3页。薛媛并题诗《写真寄夫》：“欲下丹青笔，先拈宝镜端。已惊颜索寞，渐觉鬓掉残。泪眼描将易，愁肠写出难。恐君浑忘却，时展图画看。”彭定求等编：《全唐诗》，第799卷， 中华书局1960年版，第8991页。薛媛自写形迹，并援诗以表达被抛弃的悲愤感伤之情，博取丈夫的同情，使其回心转意，是传统弃妇心理的表现。类似的还有唐代崔徽：“崔徽，河中府娼也。裴敬中以兴元使蒲州，与徽相从累月。敬中使还，崔以不得从为恨，因而成疾。后东川幕府白知退还，徽对镜写真，谓知退曰：‘为妾语敬中，崔徽一旦不及画中人，且为郎死。发狂疾卒”（清）汤漱玉：《玉台画史》，上海美术出版社1963年版，第69页。。男权话语下的女性写真记载表现出女性在婚戀中的被动身份和从属地位。

与前代闺阁画家不同，清末民初的闺秀画家按照传统闺阁才女的模式成长，却身临激烈的社会变革，不可避免地在生命的各个阶段与新的时代风气发生关系。她们带着与生俱来无法剥离的闺秀气质，在不同程度上完成了艺术观念的转换，形成了“新中有旧、旧中含新”的“新闺秀”风貌，从不同侧面展开了民初女性的“才女想象”。

《桐阴试砚图》

陈小翠的诗画同构了新时代“闺门才媛”的风范。陈小翠（1902～1968），又名翠娜，别署翠吟楼主，生于亦儒亦商的家庭，其父陈蝶仙是著名实业家、文学家，“鸳鸯蝴蝶派”代表作家；其母朱恕擅吟咏、其兄陈小蝶、其弟陈次蝶亦擅诗画，陈氏满门风雅，时人“比为眉山苏氏”陈蝶仙：《天虚我生自传》，《申报》1940年5月19日。，陈小翠由母亲发蒙、父亲教育培养，其幼年成长环境与古代闺秀颇为类似：“但任吾妇之教养灯盏……始知吾女已能属对，时年十岁。越三年，予客蛟门，吾妇来函多为吾女代笔，函尾缀以小诗，婉娈可诵。……始知左家娇女，亦已能文。嗣予侨居海上，以译著小说为生涯，辄命分译一编，颇能称事。所为诗渐近长吉，予为改窜数字，辄不认为满意，潜复自存其原稿”（陈蝶仙《翠楼吟草》序）。她的诗稿由父亲刊印，首篇小说发表在父亲主笔的《申报》上，诗词发表在父亲主编的《文艺丛编·栩园杂志》上，可见她的成名也与古代闺秀依靠父兄、夫、子来彰显名声的方式相似。陈小翠创作了许多仕女图，并借大量题画诗来抒发内心情志、自身理想，可看作是具有自我书写性质的“自画”。她常以参与琴棋书画活动的淑女为绘画对象，如《抚琴图》绘一位纤柔女子抱琴独坐于梅花树下，题词“罗浮梦影，怕年时忘了，为写娟娟玉人照。向百花山头，群玉山边，错认做倩女离魂幽渺。梅花三百束，开至巫山，只恐林逋已愁老。第一是黄昏横影，浮香总兜起许多烦恼。向月地云阶独沉吟，怪翠羽枝头又来催晓” 《抚琴图》见包铭新著《海上闺秀》，上海画报出版社2003年版，第108页，作者收藏此画。。一股清逸出尘的才女气质洇透纸背。《桐阴试砚图》绘梧桐树下，三位仕女在案几前观砚、试砚，题词云：“纱衣天气人如玉，午睡刚刚足。起来只髻未曾梳，先向梧桐花底学真书。浓荫满院蝉声绿，碧砚宜新墨。座中谁是卫夫人，好把簪花题遍石榴环。”陈小翠绘：《桐阴试砚图》，1941年绘题，上海新华拍卖公司2009年夏季艺术品第0723号拍品。这些品格高洁、气质沉静、琴书自娱的知识女性，实则是画者自况的 “才女想象”。最能表达这种想象是她的《自题仕女图》，画中女子“抚赵松雪本，敝衣玉颜，捧一长卷，殊有奇气”陈小翠著、刘梦芙编校：《翠楼吟草》，黄山书社2010年版，第120页。，题诗为“巾帼有君子，胸怀四海春。读书破万卷，了不异常人。衣饰日以蔽，容光日以新。人生如匹帛，可卷亦可申。展之如宇宙，卷之不盈分。岂如史鱼直，鄙哉徒硁硁”陈小翠著、刘梦芙编校：《翠楼吟草》，黄山书社2010年版，第120页。，一个狷介自守的女儒者形象跃然纸上，诗画同构了新时代的“才女气象”：学识渊博超异常人、胸怀天下具有君子品德、能屈能伸不必以色侍人、富有涵养而容光焕发的女性知识精英。

方君璧的自画像呈现出“民初闺秀”的精神气质，回应了时人对东方女性的想象。出生于名门望族的方君璧（1898-1986），方家儿女成行，家族有出国留学的传统，其六兄声涛、七兄声洞、七姐君瑛、四嫂曾醒四人留学日本。方君璧在14岁时随姐姐方君瑛赴法留学。严格来说，方君璧的“闺阁”生活极为短暂，未成年便已留学海外。1920年她作为中国第一名考入巴黎国立高等美术学校的女留学生，是“五四”一代中最早接受海外教育和成名的女画家。学习西方油画出身的方君璧曾以写实的方式绘制过《自画像》苏林编著：《20世纪中国油画图库1900-1949》，广西美术出版社2001年版，第87页。。画中的她身穿黑色旗袍，身形婀娜，侧身坐在太妃椅上，似笑非笑，似蹙非蹙，是一位优雅端庄而又富有亲和力的大家闺秀。刊于《艺风》中《自画像》《艺风》第2卷第6期，1934年2月。以温和恬静的表情注视着前方，月眉樱唇，眼神淡然清澈。而具有自我写真性质的《吹笛女》中身着紫面绿底的斜襟中式罩衫、留着齐耳短发、吹着竹笛的少女和《拈花凝思》中同样身着斜襟短衣、低眉敛首凝视花朵的少女，都建构出一个清纯温婉的民初闺秀形象。方君璧对于东方女性古典诗意美的建构引起了法国艺术圈的关注，《巴黎妇女画报》称誉她的画是中西合璧的典范。最能体现作者风采的是《赏梅》苏林编著：《20世纪中国油画图库1900-1949》，广西美术出版社2001年版，第86页。，身着红袍的少女独立香径，手持梅花，梅瓣飘舞，身后两列梅树灿若云霞，颇有《红楼梦》中“宝琴立雪”的情致。她爱画梅花，由年轻时所绘的执梅的红衣女子，到年老时在白梅前端坐、白发苍苍的自己，均显示出她精神上的孤洁。方君璧本人的词作也透出一抹清丽芬芳的闺秀气息：“试问孤根何处是？剩此残红片片。寒籁箫中，淡痕月底，瘦梦随风颤。” “遥想小立闲街，枝枝摇漾，飞影添裙练。冉冉斜阳人去后，恨与天涯俱远。”此词见于高拜石著《古春风楼琐记·第16集》，台湾新生报社1979年版，第296页。简而言之，在方君璧自画像中，古雅的装束、恬静的神情、端庄的姿态都在书写典型的新旧交融的时代中的“民初闺秀”。

孙多慈的自画像透露出民国知识女性在“新思想”和“旧道德”兼而有之的矛盾心理。孙多慈（1913-1975），出生于安徽寿县的书香名门，祖父孙家鼐为咸丰朝状元，官至一品，是光绪帝的师傅，父亲孙传瑗是清末名士，曾任东南五省总司令孙传芳秘书兼总部交际处副科长，母亲汤太是世家才女。孙多慈在封建保守的晚清文人家庭中长大，比起陈小翠家族的开明通达、方君璧留学海外的新派开放，她含蓄而贞静，带有老式文人家庭的身份烙印。尤其后来与徐悲鸿的爱情离合中，她一味隐忍、优柔寡断。喜欢文学的孙多慈曾想考入南京中央大学文学院，却在考试前因为父亲被捕入狱受到打击而发挥失常。后来托宗白华介绍，以旁听生身份进入中央大学艺术系学习，师从徐悲鸿。她表现出惊人的绘画天赋，“因其聪慧绝伦，又复勤敏好学，老师们均另目相看，许为大器” 苏雪林：《孙多慈女士的画》，载沈辉编《苏雪林文集·第2卷》，安徽文艺出版社1996年版，第404页。。在《孙多慈描集》里，淡淡几笔素描勾勒出一个留着短发、穿着斜襟上衣的女性，面庞清秀，神色端庄，表露了她本人“秀美温文” 苏雪林：《记女画家孙多慈》，载沈辉编《苏雪林文集·第2卷》，安徽文艺出版社1996年版，第367页。的性格气质。沈宜甲曾称赞孙多慈“的的确确是个十分的安琪儿，幽娴贞静，旧道德，新思想，兼而有之，受尽家中折磨，外间刺激，泰然处之” 张健初著：《孙多慈与徐悲鸿画传》，江苏文艺出版社2008年版，第275页。。“旧道德”和“新思想”是民初女性面临的矛盾，1935年出版的《孙多慈描集》首页的《孙多慈自画像》 孙多慈：《孙多慈描集》，中华书局1935年版，第1页。诠释了这种矛盾。画中的她有着典型的学生装扮，着蓝色学生棉袍、系粉红色围巾，齐耳短发，左手拿画板、右手持画笔，喻示着她正在绘画，整幅画面庄重典雅，描绘出美术系女学生的工作情境。如果将此画与孙多慈本人的照片对比，《自画像》中的鹅蛋脸、远山眉、杏仁眼有一定程度的艺术美化，加之线条圆润、设色柔和，显

《孙多慈自画像》

得她楚楚动人、令人怜惜。《孙多慈自画像》代表了其时诸多新女性的矛盾心理：一方面孙多慈的学生装束、画者身份都是其引以为傲的知识女性身份象征，意气风发、目光坚定，想要成为实现女性价值的时代“娜拉”。另一方面又刻意美化，鹅蛋脸、远山眉、杏仁眼、粉面腮都传递出一种温顺柔弱的古典美，仍拘囿于男权审美话语。事实上，在对待自身爱情上，尽管她与徐悲鸿真心相恋，徐也为其与妻子蒋碧微离婚，但她在“旧道德”和“新思想”中反复挣扎，最终还是选择顺从父亲的意愿，离开徐悲鸿，另嫁许绍棣。在父权的压迫下，“伊自云决定终身做受难者，确有此境，父、兄、 母……皆恃伊一人生活，所有之薪金全部交与家人，仍时受责骂。”张健初著：《孙多慈与徐悲鸿画传》，江苏文艺出版社2008年版，第275页。出生于高门大户中的孙多慈尽管受到过新式的大学教育，但仍以温柔顺从、厚德仁孝等品质作为女性的“美德”。苏雪林曾评其“温厚和婉，事亲孝，待友诚，与之相对，如沐春阳，如饮醇醪”苏雪林：《孙多慈女士的画》，载沈辉编《苏雪林文集·第2卷》，安徽文艺出版社1996年版，第406页。。而孙多慈对父权压抑的隐性反抗，则通过笔下朝气蓬勃、智慧坚定的“民国女学生”形象，将自己的独立追求融入到自画像建构的理想自我中。

二、妓妾的自我辩诬

妓女画家是中国女性绘画史上另一重要群体，与闺阁画家此消彼長，各有擅长。与闺阁画家作画以“自娱”不同，绘画是她们迎合男性、用以谋生和竞争的手段，而“自画”这种方式则更多用来消除因身份带来的焦虑，作为一种自我洗白的手段。

薛素素 《吹箫仕女图》

明代薛素素以自画完成了妓女到宦妇的身份重构。薛素素，约活动于明（1573-1620）年间，小名薛五，字素卿，润卿，又字润娘，号雪素，金陵名妓。朱彝尊《静志居诗话》称：“诗、书、琴、弈、箫，而驰马、走索、射弹，尤绝技也。”朱彝尊著，姚祖恩编，黄君坦校点：《静志居诗话》，人民文学出版社1998年版，下册，第765页。她的传世之作《吹箫仕女图》 薛素素：《吹箫仕女图》，南京博物院藏。描绘一位端秀清瘦的仕女在曲栏边吹箫，前有水仙、兰草点缀，后有湖石、淡竹映衬。薛素素《兰竹松梅图》卷的尾纸处，有明末文士张燕昌题注：“二十年前所得《吹箫仕女》小幅 ，盖自素素写真”薛素素：《兰竹松梅图》，北京故宫博物院藏。。据画上白文印“沈薛氏”可知，此时薛素素为名士沈德符之妾。她绘庭院栏杆表明自己居于内阁的从良身份，绘“吹箫仕女”展示自己高雅的兴趣和才情， 缀“兰草石竹”彰显自身高尚的情操和追求，这是为了洗去曾经妓女身份的尴尬和羞耻，故在画中着意表现端慧贞静的闺阁女性特质。

以“自画”自抒贞情的还有作为妾室的周照。她自写《坐月浣花图》，“双鬟如雾，烘染欲绝”陈维崧撰、冒褒注：《妇人集》，中华书局1985年版，第64页。，此图今已佚，唯有浦映绿的《满江红·题周络隐坐月浣花图》存世：“彼美人兮宛相对，姗姗欲下。恰此夕月华如洗，花枝低亚。盼到圆时仍未满，看当开半遂愁谢。与花神月姊，细商量，归来乍。怜嫩蕊，银瓶泻；回清影，晶帘挂。奈晚妆犹怯，镜台初架。二十余年芳草恨，两三更后长吁罢。几时将络秀旧心情，呼儿话。”陈维崧撰、冒褒注：《妇人集》，中华书局1985年版，第12-13页。从词中可窥见一位贞静脱俗的月下美人遗世独立的形象。周照本人“丰神纤媚，姣好如佚女，性敏而知书”陈维崧撰、冒褒注：《妇人集》，中华书局1985年版，第63页。，但作为妾室，“家先有大妇在，照眉黛间恒有楚色”陈维崧撰、冒褒注：《妇人集》，中华书局1985年版，第63页。，《坐月浣花图》中的“月华如洗”“花枝低亚”是她内心高洁纯情的寄托，“二十余年芳草恨、两三更后长吁罢”则是对姬妾身份无从摆脱的遗憾与无奈。

古代妓女从良之后，以曾经身份为耻，在画中以梅兰竹菊等高洁意象和优雅贞静的仕女形象来为自己洗刷旧耻，表现操守。但近代女性对自身妓女身份却有更为复杂而丰富的表达，在潘玉良（1895～1977）的笔下，自画像映射出她对女性身体的反观、对妓女角色的质询、对女性归宿的追问以及对女性价值的求索。

潘玉良最引人注目的是其由雏妓到小妾到女画家的身份转变。她本名张玉良亦有说法称她原姓陈，后被亲属收养，改姓张。张玉良是她被卖入青楼时的名字。，早年身世至今存疑，幼年父母双亡，被舅舅卖入青楼，17 岁时遇见著名报人潘赞化，成为他的小妾，改名潘玉良，此后她的人生发生了巨大的改变。潘赞化是一位思想先进、观念开明的革命进步分子，他毕业于日本早稻田大学，是同盟会会员，与孙中山、陈独秀皆有交往。潘玉良在他的支持和资助下接受教育，于1920年前后进入上海美术学校据姚玳玫：《守护自我——潘玉良与她的画作（1928-1937）》（刊载于《文艺研究》2010年第12期），该校于1912年成立，原名上海图画美术院，1915年更名为私立上海图画美术学校，1920年更名为上海美术学校，1921年更名为上海美术专门学校，1930年更名为上海美术专科学校，简称上海美专。学习，1921年获公费赴法国里昂国立美术学校留学，后又进入巴黎国立美术学校学习。1928年回国后任教于上海美术专门学校、南京中央大学，成为其时为数不多的大学女教授之一。1937年再度赴法，之后再未回国，1977在巴黎去世。

潘玉良创作了大量女性裸体画，显示出潘玉良对女性身体和身份的一种探询。据说，她进入上海美术学校就后曾以自己为模特作裸体自画像。参见石楠《画魂潘玉良》，时代文艺出版社2003年版，第75-78页。妓女出身的潘玉良比一般闺秀更为大胆，她对女性身体的偏爱或许正出于对于过去身份的一种质询——女性身体不应该被作为欲望和情色的载体被粗鲁对待，而是富含生命力、值得被欣赏和尊重的生命个体。在男性画家笔下，体现女性精神意志的面部常被简单处理，头部和五官通常是模糊的，在潘玉良笔下则作为可以展示情感和性情的核心部位有细致的描摹。如《躺着的女人体》安徽博物院编：《潘玉良美术作品选》，江苏美术出版社1988年版，第44页。中的女性舒展地躺着，表情享受，《顾影》中女子照镜微笑，对自己的身体充满欣赏。潘玉良还将笔触伸入了女性私密的起居空间——卧室，《窗前的女人体》安徽博物院编：《潘玉良美术作品选》，江苏美术出版社1988年版，第30页。画一个裸体的女子躺在华丽鲜艳的床上，而窗帘竟然束起，视线透过窗户能看到远处郁郁葱葱的树木，这意味着女性的身体从私密空间到公共空间的暴露，而床上女子双眼微闭，神色安然，似在小憩，毫不介意。无论是“床”这一私密空间的呈现、还是对女性裸体的描摹，都与女性身体作为“欲望对象”的情色图画不同。潘玉良作画显然不是商业性质的情色呈现，描绘女性躯体也不是为了给男性消费，女艺术家对自我身体的审视，显示出她对富有情色意味的“女人体”的思索，完成了对自身内涵的一种观察与发掘。

《躺着的女人体》 《窗前的女人体》

同时，她也在自画像中回答了女性的归宿，叙述女性价值的落点。在《我的家庭》安徽博物院编：《潘玉良美术作品选》，江苏美术出版社1988年版，第25页。中，短发戴眼镜的潘玉良一手拿画笔，一手持调色板，望向画外，仿佛对着镜子在自画。而她的身后是丈夫潘赞化，身旁是儿子潘牟，他们在观看她作画，画中正是他们自己。潘赞化与潘牟眼神专注，嘴角微扬，似是欣赏和赞叹的神态——这正反映出潘玉良内心的期待：男性尊重自己的工作、肯定自己的价值、欣赏自己的才华。画中她位于中心位置，建构了一个处于支配和主导地位的女画家，有意避开家庭空间中妾室的身份。此外，这幅画中还有一个缺席的人物——潘玉良的正妻。在潘玉良的心中， 夫與子组成的家庭生活是她所认同的感情和归宿， 可以印证的是， 她在1930年所做的线描

《我的家庭》 《父与子》

《父与子》安徽博物院编：《潘玉良美术作品选》，江苏美术出版社1988年版，第91页。中，描绘了父教子学的场景，体现出她对传统家庭生活的向往。尽管她认同女性的归宿是家庭，但这并不包含她的“妾室”身份，而是要夫妻平等、父慈子孝、成员互相尊重欣赏。

潘玉良在二度赴法之后的自画像中更进一步审视了自我价值的所在。她在1939年《执扇自画像》范迪安主编：《潘玉良全集·油画卷》，安徽美术出版社2015年版，第1册，第3页。、1940年的《自画像》 安徽博物院编：《潘玉良美术作品选》，江苏美术出版社1988年版，第18页。、1945年《自画像》安徽博物院编：《潘玉良美术作品选》，江苏美术出版社1988年版，第38页。中，着意于刻画面部表情，忧郁斜睨的眼神、高挑微皱的眉、紧闭的嘴唇，棱角分明的脸庞，冷峻地凝视着画框外。她借绘画表达了妓妾身份带来的耻辱，以同样尖锐的冷眼来反击，潘玉良的自画像几乎都是这样的眼神。在自画像中，她从不美化自己，刻画一个真实的、哪怕有些丑陋和扭曲的自己：《红衣自画像》安徽博物院编：《潘玉良美术作品选》，江苏美术出版社1988年版，第48页。中她如实在自己脖子下方画上了显眼的赘肉，并带上粗重的金色珠链，加之灰黄的头发和粗壮的手臂，人物显得面目乖戾，这与其他女性不同程度美化自己的自画像形成强烈对比。其实，出身卑微、近乎文盲文化起点的潘玉良将一生复杂难言的心路历程都付诸于自我画像中，妓妾的卑下地位和受压迫、被忽视的边缘状态，在其他情境下无以言说，在绘制自画像的过程中却可以表达出来。也因此，她对于“自我”有一种近乎偏执的强调和守护，不愿迎合男权话语中的审美取向，而是特立独行地用自画像的形式抒写内心激烈矛盾的情感。

《执扇自画像》 《自画像》（1940） 《自画像》（1945） 《红衣自画像》

三、都市女性的名媛形塑

和上述闺秀、妓妾不同，近代中国接受过现代化知识训练的新女性中有一类走出深闺、才貌双全并具有广泛交际能力的“名媛”。“名媛”一词在古代是指有名望的美女，进入近代，它具有了某种特殊的指代意义。1928年《时代》杂志创始人布里顿·哈顿创造的单词“socialite”被翻译成“名媛”，指家境富有、无需工作，流连穿梭于社交场合的上流有闲阶级。“名媛”一词在民国时大行其道，比起闺秀，才华、美貌、家世是“名媛”缺一不可的要素，她们习惯于都市的小资生活，追逐时尚与繁华，具有广泛的社会声誉。这类形象，在关紫兰、梁雪清、张倩英等人的笔下则有丰富的表现。

关紫兰（1903～1986），祖籍广东南海，出生于上海。初修业于神州女学洋画专科，于1923年进入上海中华艺术大学西画科，师从陈抱一。1927年以优秀毕业生身份留学日本，入读东京文化学院美术部。生于上海商人家庭、长于“十里洋场”的繁华都市，关紫兰的自画像十分贴合民国上海的时代气息和精神风貌，迎合城市资产阶级的审美趣味，展现出海派名媛的时尚特质。具体表现在以下方面。

其一，衣着华美、用品考究、形象甜美，表现名媛华丽优雅的气质。关紫兰擅于演奏起源于意大利的乐器曼陀铃，《良友》封面上曾刊登她弹奏曼陀铃的照片《良友》，1930年第45期，封面。，在作品《弹曼陀铃琴的少女》中，衣着华美的少女抱弹曼陀铃琴，一如她自身的写照。画作《L女士》《良友》，1930年第50期，第27页。中，少女一双又圆又大的眼睛，鲜红的胭脂，洋娃娃似的脸蛋，抱着一只酣睡的小狗，小狗头上还有一只可爱的蝴蝶结，展现出城市女性的洋派生活。同样特点的还有《绿衣少女》《良友》，1930年第50期，第27页。，少女穿着未过膝的短裙，亮丽清纯的大眼睛，繁复点缀的首饰、精心搭配的服饰和别致醒目的蝴蝶结将一个甜美可人的城市名媛巧妙勾绘，充满时尚感和现代感。时人评之：“她的作品不但表现了女性的优美，还透露着女性的纤弱。她确有像宝石一样晶莹玉润的色彩，有像天鹅绒一样的温馨的画面，有小鸟一样活泼的笔触。”温肇桐：《女画家关紫兰》，《永安月刊》1941年第26期，第42页。

《L女士像》 《 绿衣少女》

其二，户外/室内场景的建构，展现城市名媛享受生活的方式。如果说画中人物是画家主观上对“自我”的剖析与摹写，那么自画像中的场景则有更加丰富的意涵：它不仅作为背景对图画主题进行补充与烘托，而且客观呈现出女性所处场景、生活空间乃至生存环境，表达出女性生活的各个面向。无论是在古代男画家还是女画家笔下，传统仕女图中的闺秀或是处于庭院里、亭阁中；或是以遗世独立的美人形象立于渺无人烟的山林里；或是以艺伎或侍女身份出现在文人雅集的宴聚场面。而在关紫兰画作《秋水伊人》苏林编著：《20世纪中国油画图库1900-1949》，广西美术出版社2001年版，第122页。《幽闲》《良友》，1927年第17期，第23页。中，闺中少女走向户外，或是在荷花盛开的池畔，或是在湖光山色的廊桥里。结合关紫兰所绘的系列风景画“西湖”，她或许正是描绘在湖边踏春观光的自己。走出深闺的新女性在大自然中释放天性，实现从肉体感官到个性精神的全面自由。即使是选取室内空间，关作也着力于表现城市女性的新式生活：《家中闲坐》《今代妇女》，1928年第5期，第14页。中四位女性坐在柔软的沙发上，房间装饰着精美的地毯和窗帘，点缀一盏欧式的落地灯，窗外是湖光山色。母亲织着毛衣，姐姐翻着书，作者本人则懒散地趴在茶几上，妹妹负手而立，看着姐姐们。画中人神色悠然，仿佛一个恬静温暖的午后，一家人围坐在小洋楼里享受美好的下午时光。女性人物舒适的神情、自由的姿态都展现出都市名媛享受生活的美好体验。

《秋水伊人》 《家中闲坐》

《关紫兰自画像》

其三，色彩鲜艳、画风唯美，给人愉悦的感受。关作设色绚丽多彩、画风妩媚甘香，与其时海派文化风气相一致，她笔下甜美华丽的名媛形象正是当时城市资产阶级女性生活的写照，迎合了她们的品位和需求。1930年的《自画像》关紫兰家属藏。色彩斑斓，花卉和少女平分画面，硕大的花朵自信而张扬的盛开，衬得少女娇艳欲滴。这幅画中的人物固然有夸张和变形的成分，但突出了圆眼睛、鹅蛋脸、高鼻梁、柳叶眉、樱桃嘴和齐刘海的姣好面容，使女性的娴静优雅缓缓流溢。即使是在战争频仍的年代，她仍致力于描绘一种平和悦目的“女性美”，这和蔡威廉、周丽华等人叙述历史事件和时代悲伤的女性画像如蔡威廉《秋瑾就义图》、周丽华《嫠妇》等。迥然不同。她并没有刻意地去迎合市场，却自然呈现出一种糅合都市气息、市民趣味和女性特质的甜俗风格。正如《艺友》肇甯所评：“优雅的韵致，而傅彩的鲜艳明丽，描法的纯直爽洁，尤能给观者以愉快的印象。”《艺友》，1930年第5期，第6页。

关紫兰所致力于建构的都市名媛形象也是其自我书写。集美丽、才华、气质于一身的关紫兰，非常符合其时人们对于“名媛”的想象。《良友》《艺友》《真善美》等诸多时尚杂志都推出她的照片和画作，《今代妇女》1928年第5期、《良友》第45期以她的照片作为封面，《时代》杂志评其为衣着时尚的范本：“（关紫兰）对于装束的裁度，亦有很阔大的意趣，图中衣服的特点，在乎裙幅的蓬松。”《时代》，1930年第11期，第11页。精致的妆容、时尚的发型、华丽的衣着，秀媚的神情，与她的自画像一道完成了名媛形塑。在海派文化的影响下，她为自己取英文名“Violet Kwan”，一生追求优雅精致的生活，十分注重个人形象。据其女儿回忆，关紫兰极为爱美，讲究追慕时尚的着装，对色调的搭配非常考究，擅长弹奏曼陀铃和小提琴，喜爱西洋音乐，一派小资情调的名媛风范。可以说，自画像体现出她本人的审美认知和价值理念。

《张倩英自画像》

与她笔风相似还有梁雪清、张倩英等。《良友》第5期封面上曾刊登梁雪清的自画像，她曾主编过30年代颇有影响的艺术月刊《文华》画报，采用自画像、照片等形式推出一系列女性画家，将女画家商业化、符码化，满足人们对于才媛的好奇心与向往。经她之手推介了不少女画家，如顾青瑶、周炼霞、张曼筠、翁元春、潘玉良、张倩英等。在这些城市女画家笔下，自画像如照片一样，是具有商业性质的广告图像，用以博人眼球。《良友》第116期“艺术境界”专栏刊登张倩英《自画像》《良友》，1936年第116期，第17页。，她身着修身系腰风衣，皮带和翻领衬得身材合度，短發微卷，叉腰侧立，英姿飒爽、秀丽挺拔，已初具干练爽利的现代女性风采。

名媛形塑背后的动因与时代对新女性的诉求有关。新女性不仅要有美丽的外表，同时应具有温柔娴静、高贵优雅等特点，还需要有一定的艺术才华或者文化修养。这类女性迎合主流社会，尤其在上流圈子具有较高的社会地位和社会欢迎度。自画像正好满足了人们对于她们的想象。事实上，画家自身也作为“美女画家”被消费，时代诉求、画家和画像之间，构成了交互影响、循序渗透的多维关系。

四、抗战女杰的精神宣言

清末民初诞生了一批参与革命的爱国女杰，在近代女画家谱系中也有一个以女杰形象出现在人们视野中的女性。郁风（1916～2007），浙江富阳人，其父郁曼陀是抗战初期上海第二法院的庭长，三叔是著名文学家郁达夫。郁曼陀刚正不阿不为利诱，后被日军和汪伪政权的特务所杀。生于民主进步的爱国官僚家庭的郁风，受父母和三叔的熏染，具有很高的文艺修养和政治觉悟。她曾写《父亲——法官·诗人·画家》怀念被暗杀的父亲，“在他的笔下曾毫不留情地将许多大小奸徒置于死地，对于爱国志士则给予维护”郁风：《父亲——法官·诗人·画家》，引自《郁风散文精选》，人民文学出版社2011年版，第4页。，在国家危亡之际，她父亲曾说：“国家正是危难的时候，我不能先辞其责”郁风：《父亲——法官·诗人·画家》，引自《郁风散文精选》，人民文学出版社2011年版，第3页。，而父亲的死让郁风坚定了革命报国之心：“爸爸！您走在我前面了，走在这个危难的时代的前面。我多么惭愧，多么惭愧啊！我这骄傲的大喊大叫的年轻人，我曾以什么给过我的祖国？而不声不响的爸爸却走在我的前面，以鲜血和生命奉献给了庄严的民族解放事业。我要追上您去，要追上去啊！……” 郁风：《父亲——法官·诗人·画家》，引自《郁风散文精选》，人民文学出版社2011年版，第4页。家庭环境孕育了郁风的爱国情怀，与前述方君璧、孙多慈、潘玉良、关紫兰等女性相比，尽管她曾进入北平大学艺术学院、上海新亚学艺传习所、南京中央大学艺术系学习，并成为潘玉良的弟子，但绘画并没有被郁风当成主业，画家也不是她实现个人价值的职业和身份，大学结业后她选择投身于左翼文化人士联合推动的革命宣教工作当中，给工人夜校讲课、创办上海妇女俱乐部、担任上海妇女游行的总领队。尤其在抗日战争爆发以后，郁风投入到革命中，在广州、香港、桂林、重庆等地奔走，先后随郭沫若、夏衍创办《救亡日报》、任国民党第四战区政治少校、编辑《星岛日报》和《华商报》、创办和主编《耕耘杂志》。她在杂志中担任特约插图撰稿，以插图、漫画作为宣传革命的武器。可以说，郁风是三四十年代活跃于抗战救亡和解放战争宣传战线上的一员猛将，在家族的熏陶、朋友的鼓舞和亲人的默许下成为了一个顺应时代呼唤的“女杰”。

郁风的自画像表达着战争年代爱国女杰的精神宣言。她不追求唯美的、女性化的风格，并不愿意将自己刻画成优雅娴静的淑女或者含蓄柔美的仕女，而展现出自然率性、热烈蓬勃的性情。自画像《风》 《良友》，1935年第108期，第40页。被评为：“潇洒豪放，笔触流动，为现代女画家之杰出人才。” 《良友》，1935年第108期，第40页。画中人露出一张棱角分明、锐气逼人的脸，刻意突出的大眼睛明亮而坚定，上挑的眉毛透出一股勇敢和自信。郁风笔下的“自我”脱去了纤弱柔美的女性特质，以充满阳刚英气的形象面世，随意包裹的红布遮住了女性袅娜的身形，拂动的衣衫预示着锐意前进、一往无前的冒险精神。有人题画：一阵青春的风，火辣辣，热烈而清新，扑面而来。如果说老师潘玉良的自画像是建立在描摹真实形象基础上的自我表达，那弟子郁风的自画像刻画个性精神的“自我书写”意味更甚于追求形似的“自我描绘”。在《风》中通过对面部表情的细致刻画使人物富有冲击力和紧张感，是处于民族危机中画家本人所蕴含的革命热情和战斗精神的体现。有论者指出：“郁风的《风》中的女子形象，超越了以往男性笔下的女子肖像范式，而带有象征性意味，仿佛是与男性同处革命风潮的妇女，又惊又喜心态的象征性写照。” 廖雯：《中国当代美术现象批评文丛·女性艺术——女性主义作为方式》，吉林美术出版社1999年版，第58页。

《风》 《画家和模特儿》

与此同时，郁风关注现实、深入社会，为女性画像添上了厚重的时代拷问和现实关怀。《时代漫画》第24期上刊载《画家和模特儿》，表现的是画家在为一个瘦骨嶙峋的女模特画像，配有画家和模特的对白：“（画家）唉，可惜太没有肉的曲线了！我的意思是说做模特儿应该胖一点才行！”、“（模特）先生！那您除非到洋楼里的太太小姐中才有啊！” 《时代漫画》1935年第24期，第12页。画家是作者的自喻，而她描绘的情境反映了当时社会巨大的贫富悬殊和潜流暗涌的阶级矛盾。在民族危亡之际，同样表现出女性对于“女杰”的呼唤还有蔡威廉的《秋瑾就义图》，描画秋瑾被绑赴古轩亭口行刑的场面。这是晚清革命女杰秋瑾第一次出现在绘画作品上，它不仅为开创出社会革命性的女性肖像主题，同时反映出女性观察和反思革命、体会革命经验的社会性公共空间的自觉行动，为女性画像注入了浓墨重彩的民族大义、家国情怀。

借此我们可以窥见，郁风对“抗战女杰”的建构和书写孕育于爱国进步的家庭中，成形于持续不断的革命实践中，展现出近代革命女性的精神风貌。

结 语

纵观中国女性自画像的发展脉络，它清晰地呈现出女性从传统到近代主体身份和社会角色的变化历程，古代女性写真无论是为了自娱、遣怀还是取悦男性，都离不开男权话语的审美观念，女性处于“被观看”的境遇中，折射出古代女性相对薄弱的自我意识和男权话语对古代女性的压迫。近代女性观看自身的角度决定了相关图式轨迹的变化，尽管风格各异，但在建构一个真实的“自我形象”过程中完成了自我书写。

近代中国女性自我书写的图景缤纷多彩，是历史环境和个人境遇的综合显现。这其中，家庭出身决定了她们的自我定位，出身于世家大族的陈小翠、方君璧、孙多慈等女性诠释出了不同形态的“近代闺秀”，这让我们看到女性在“更新”的过程中并非是充满现代性的决绝“颠覆”、也非简单的古典守旧，而是在新旧杂陈的时代话语中左顾右盼、亦步亦趋，在保守中进步，在传统中拓新，这其间有顺应与隐忍、有流连和回顾、也有反抗与革新；学校教育为她们的创作奠定了重要的基础和底色，成就出不同的艺术风格。妓女出身、文盲起点的潘玉良通过受教育而走出旧身份，在艺术表达中更加勇敢和坦诚，坚持真实的自我形象建构，完成了守护自我的精神书写；城市商业环境影响着女性的创作取向，十里洋场的上海塑造了关紫兰、梁雪清等文化名媛，她们的自画像也完成了对“都市名媛”的形塑；而战争与革命则改变了女性的命运，为创作添上了家國情怀、民族大义，郁风的自画像回应了时代对“女杰”的呼唤，也是她本人精神追求、人生信仰的映照。对每一个个体而言，这些繁复的历史细节作用于直观的自画像中，便显现为一个时代的历史证据。综上所述，近代中国女性自画像以丰富的笔触，完成了对闺秀、名媛、妓妾、女杰等形象的多元建构，显现出近代中国女性在追求性别解放道路上的多种面相。女性自画像作为独特的视觉文本，折射出中国女性自我意识逐渐觉醒的历史进程，揭示女性自我书写“从传统到近代”的演变轨迹。

（责任编辑：李亦婷）