浮云拾影（一） 二十世纪中国摄影

洪 磊

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2006年，顾振清当时任职于上海朱屺瞻美术馆。有一天，他电话我，想在他们馆做一个郎静山和洪磊的双个展，问愿意不？我，窃喜。

结果，展览如期开幕。记得好像是在早春，蓝天白云，开幕当天来了许多上海的艺术家朋友。老先生的展览是在三层，总共只十几幅照片，画面都不是很大，据说都是从台湾他的后人手里借来的。看完展览出来，丁乙走过来问，这是郎静山的原作吗？我说，应该是的。他又问，为什么这些照片都那么粗糙呢？我知道他指的是照片的颗粒粗，只好回答，集锦照片嘛。

最早知道郎静山，是1990年代初台湾的《雄狮美术》杂志，记得好像是当年的一则采写他日常生活短文，并配有几张他的生活照片。九十多岁的老先生着一件长衫，清矍修长，仿佛他停滞在了那个久远的年代。

直到2003年，开始拍卖郎静山的照片时，得以不断地看见他的照片，而且数量庞大，多到应接不暇。初看到郎静山的照片，山清水秀似曾相识，却隐约还与我隔了一层，是什么？却不知道。渐渐地看多了，我发现郎静山的照片，竟然是山水画的摄影叙述。

民国时期的山水画，士大夫阶层已经消失，所谓“隐”的概念已不在，山水画仅仅只是个样式，失缺了内核，软弱无力也是自然。郎静山也画山水画，取法明末清初的程嘉燧和程邃二人，只见过两张，有明朝人之清雅。但是他照片的结构，大部分却是学习张大千的构图，不能理解。张大千是个虚张声势的人，喜欢讲排场，反映在画面总是繁满。繁满的铺张并不能支撑出一个好的结构，所以张大千的画，大部分山水画的结构都是支离破碎的，而表述的仅仅是一个怀旧情怀。

不过，郎静山的书法写得真是好。

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杨小彦评判郎静山，是“反观看，反摄影，反西方”。也不尽然。彼时，华社内普遍追求趋同沙龙趣味，南郎北张的张印泉，包括黑白影社的吴中行，也都沉湎于沙龙摄影的趣味。

所谓沙龙，即“志趣相投，聚会一堂，一边呷着饮料，欣赏典雅的音乐，抱膝长谈，无拘无束。”这般景象，在今天的许多欢喜文艺腔调的圈子里，时有发生。也无非是小圈子里的，约定共同的一种趣味，或者“为艺术而艺术”。在孤陋寡闻的年代里长大的人，1980年代初，当闻听“为艺术而艺术”，我曾为之无比激动过。很快，在85艺术新潮的热浪里，“为艺术而艺术”之论调骤然虚无了。

张印泉起先是“为艺术而艺术”拍照片的，并视之为格守的信条。张印泉追求照片的简洁和明朗，他的《作品第37号》只这一张照片，的确是后来日本的植田正治，和后来台湾的阮义忠的榜样。后来，植田正治非常严谨于超现实主义的摆拍，路走到极致。

吴中行，着迷家乡武进的日常风景，散淡唯美，却大异于郎静山的“集锦摄影”，故事一般地逶逶道来，清风徐徐，只是趣味“艺术”，朴茂不足，陷入沙龙圈套了。

“为艺术而艺术”（l’a r t p o u r l’a r t）是法国人的发明，是“唯美主义”运动的一句口号。如此口号传到中国，先是在文化精英那里流行，然后渗入摄影社团，1930年代“为艺术而艺术”的照片，已经是一种风尚了。

“为艺术而艺术”的说法仍在流传，到今天演变成为了文艺腔调。

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再往前推，时间是1927年，因为钱玄同一句“凡爱摄影者必是低能儿”，刘半农动了气。两人是挚友，不好翻脸，作为负气的回应，半农先生写了一本小册子《半农谈影》，由上海开明书店出版。

“五四”的时候，A r t一词是新文化人群里的心理至高膜拜。凡“艺术”范畴之列，必然是高级的，若如“照相是五分钟之内可以学会的”，不过奇技淫巧，与艺术何干？

这样的争论，今天看来大可不必，今天人们对是否“艺术”，不会再在意“奇技”或者“淫巧”，不会关注任何之手段等等，而是更在意你想要表达什么？不过，那个时候的争论，也是为争论而争论，傅斯年极力否认书法是艺术，闻一多据理力争“电影非艺术”，吵吵闹闹，无非想证明“艺术”一词的高尚，且都是为“为艺术而艺术”验明正身。

我读《半农谈影》，觉得最有趣的，是他认为画面的“弱点在画幅的正中央，强点在中央点与四角的半中间。”“弱点”者，即是不重要的区域，“强点”就是主体表达的所在。

年轻的时候，常去看一老先生作画，老先生早年杭州国立艺专毕业，李苦禅弟子。他画花鸟，挥毫第一笔，均是从纸边开始的，或者右或者左，有时也会上或者下起笔，曰“出枝”。确实从来没有看到过老先生从画中央起笔，甚至往往都会避开中央不去画。

视中心为“弱点”的审美，不知是哪一个时期形成的？其大概是清末文人花鸟画的构图习惯吧？

《半农谈影》另外还有一个“清画”的概念， “排除没中用的东西”，和“排除要不得的东西”，诸如“广告与电杆”等是“奇丑不堪”，当然是不能入画的。最终“写意的摄影的总体，就完全寄附在作者的意境之内”了。这也由此既定了“画意摄影”的最基本的规范。

在当时却是叫做“美术摄影”。

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刘半农大约1926年才加入北京光社的，此时“光社”已经有了二十多个成员了，并且均来自于知识界。“光社”一直到1928年悦乐诸多，展览出版，在北京好不热闹。

北京“光社”1923年，由黄振玉和陈万里倡导，先是称“艺术写真研究会”，又觉得太长，就改为“光社”。“写真”一词是从日本语直接引进的，就是“摄影”的意思。就像“美术”也是日本引进的一样，现今谈论艺术，甚至中国人口语里，差不多百分之三十的词汇都是日本汉字。先是汉字和汉语词汇进入日本，并造就了日本的书面语，当日本在近代与西方相遇后，便大量使用汉字和汉语词去翻译相应的西方名词和术语，这些译语，在清末潮水般涌来，并且是现在中国人的词语记忆。很是有趣。

当然“光社”要汉语了许多，《红楼梦》里就有“海棠诗社”。“社”即土也，或者土地神等等，不去管他，词性的转换在那个时代应该是必然的吧？

“光社”的确好听。陈万里算是“光社”的带头人，到了1928年，他又去了上海与郎静山等人，成立了“华社”，也就是“中华摄影学社”。1930年，上海又成立了一个“黑白影社”。同年，郎静山又伙同黄仲长和徐祖荫组成“三友影会”。

那个时候，摄影人大多重叠于各个摄影团社，应该彼此之间都熟知的。

只有一个张印泉没有参加过摄影类团体，却加入了 “中国画法研究会”，仅参加过一次北平第一届摄影联合展览会的展览。他不结党，所以他的照片一帜独树。

不过，最早的摄影社团是“广州摄影工会”，1919年成立。与北京上海不同，广州是行业工会，成员多为照相馆从业人员，广东各县，甚至香港澳门同行业人也有加入。既然是工会，自然也就会有政治渗入，很多会员参加了广州起义，起义失败后，工会便停止了一切活动。

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陈万里是个异常的人，早年从医，毕业于北京协和医科大学，研习昆曲，而他名誉天下的却是陶瓷专家。至于摄影，也许仅是他闲暇时的莞尔，以他存世不多的几张照片，用微笑的样子看着画意摄影的后来者。

是的，从刘半农陈万里开始了一种范式，这个范式不是图式，乃是传统审美意趣的照相观看。

说起陈万里，总会想起香港的陈复礼。1980年代得知有个摄影大师叫陈复礼。那是对摄影的最初认识，所以很长一段时间里，我都不喜欢摄影。当然，两位陈姓摄影人各自门户，势不两立，全不是一回子事。虽然都喜好拍摄风景，用意相去甚远。

早期的摄影诸如“光社”和“华社”，多以文化学人组成，以传统审美去现代表达，是为共识。而陈复礼照片的轻薄，是不是与他的传统审美的学养有关？

陈复礼拍摄的大多数照片，均可归类在“风光摄影”里。他说，“我认为画意只是手段，写实才是目的”，那么其“写实”的概念，就是刘半农所认为的“死看”的“复写”，半农先生说，譬如“云淡风轻近午天”是个印象；你若说，“云作灰白色，不甚绵密；风力每秒钟二公尺；时间为上午十点三十五分”，这就是一篇死账，还有什么意趣呢？

所以，不能认为陈复礼是画意摄影的继承人，他在构图上还是有讲究，大概得益于他早年热衷过郎静山的集锦摄影吧？

再譬如香港的简庆福，也是1980年代影响中国的，却是完完全全的“风光摄影”了，轻薄得不行。而以“风光”一词来命名一个摄影类型，是否妥当？这一命名始于何年何月？后文将有所梳理。

再以后，“风光摄影”在故国大地滥觞，都是简老师的样子，红红火火，到今天也还风光得不得了。

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“天上飘着些微云，地上吹着些微风。啊！微风吹动了我头发，教我如何不想她？”这是刘半农的诗，与他照片对应十分相衬，王维的所谓“诗中有画，画中有诗”，半农先生也的确是按照这样的古典情怀践行自我的。刘半农的功力，在于将照片的诗性吻合在照片的观看中，不过“诗”腔外露了。

“诗”的腔调，在那个时代，应该是文化摄影人的主流声音吧？

譬如，郎静山的集锦照片，“诗”腔过浓郁，恍若抒情中心主义的徐志摩，飘飘荡荡，洋洋洒洒。

吴中行的那些常州郊外小景，却是戴望舒般的“雨巷”，“凄清，又惆怅”，“凄婉迷茫”。

张印泉的照片，让我记起了朱自清评说李金发诗的一段话，“他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思，而是感觉和情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。”

读陈万里的照片不多，颇似郁达夫的旧体诗，虽数量不多却作品精壮顿挫，哀婉浏亮。

这两天，在网络看到一些拍摄旧时杭州的照片，是当年黑白影社的郭锡麒拍摄的。看着这些照片，“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”。后来一查，却是卞之琳的诗句。

观摩陈复礼的照片，如同轻声诵读席慕容的诗，诗云“佛于是把我化作一棵树，长在你必经的路旁，阳光下慎重地开满了花，朵朵都是我前世的盼望”。一个小女人轻贱着自己。

简庆福的照片，只能就是汪国真了。

而在今天，还有一些画意摄影的追随者，或者他们并不认为自己在画意摄影，可能还以为是在当代艺术。事实是，那样的一些照片，也就踟蹰于余秀华的格调之间。他们的理想，无非“也就是喝喝咖啡、看看书、聊聊天、打打炮而已”……

7

罗兰·巴特说，“可以尽情地谈论一张照片，越是感到谈论摄影整体之不可能。”

因此，个体之间的类比是成立的。所以再往前看，那些来自于欧洲的摄影师，他们在19世纪所拍摄的中国旧时的风景照片，有诗经般“一言以蔽之”，曰，“思无邪”。尤其喜爱。这些清矜朴茂的风景，却是丰满的“闾巷之情”。“蒹葭苍苍，白露为霜”，一派空灵缥缈。是否为西人来到他乡异国之心态？望之而不可即，见之而不可求；虽辛劳而求之，终不可得也？

“为什么挑选这件事物，选这一时刻来拍，而不挑选另一物，选另一刻？”罗兰·巴特认为，这是摄影的“宿命结”。

我发现，那些外国人在那个时代竟然拍了，许许多多“无用”照片，并确总是不能理解他们。为什么要拍那些场景？那些闯入镜头里毫无意义的人们，做着他们日常的事体，悄无声息地，于那个久远的时间里，安静地活着。

什么是“有用”的照片呢？画意摄影吗？

曾经和靳泉讨论过，她说，早期西洋人拍摄的那些中国风景，他们的构图尤其讲究。讲究什么呢？妄自揣测是不是依照西洋绘画的审美方式？文艺复兴的时候开始，许多画家使用透镜作画，慢慢形成的透镜视角的油画，由此产生的审美定式，遂成欧洲视觉之文化？

照相机，也是利用透镜原理制作而成的，透过取景框去看世界，想来西洋人必有他们的经验，所谓文化之传承，或者是修养。

中国旧文人的美学修养，自然也就是山水画，和花鸟画等等了。而透镜对中国文人来说，便是“新学”系统，想要中国叙述，也必然选择自己熟知的修辞。

还是刘半农，他说，“世间事物，本来是无论其本身之丑美如何，都可以用美术的手腕制造为画中美的；但也有几种东西，本身并不甚丑，到了画中，却变做了奇丑不堪，简直是要不得。”这已然是训诫了，摄影的“宿命结”被系成了“死结”，格其物也。格物，是将“物”放置在一定的框框里，佛教里叫受戒，社会上叫守法，生活中叫学规矩。

五四以来的知识精英，总感觉自身的责任重大，天降大任于斯人也，故而“作用”猛力，非要作出一番惊天动地事来不可。于照片也是一番事业。

8

阿甘本有一个观点，认为不同的人都是选择从不同的“自己的古代”进入当代的。

大概在2007年的夏天，由“中国摄影报”举办了一次活动，在内蒙的坝上摆了一场“风光摄影高峰论坛”。事先并不清楚，被稀里糊涂地叫了去，我以怎样的身份出席，自然不甚了然。那次会议十分豪华，每天牛羊肉喝白酒，居然还吃了马血灌的肠，记得腥膻味道太过浓烈。刘树勇兄见我只吃了一口，劝我说，这可是好东西啊，别的地儿可吃不着。也就是那次，我初识了树勇兄的酒量与豪迈。记得，他应该是那次论坛的学术主持人吧？

那次会议的确豪华，每天晚上，服务员都会在你没回到房间之前，就放满了一浴缸的温泉水，若回去早了，水还很烫，得等泉水慢慢地凉下来。白天则是看照片，看那些风光摄影家的作品，这样，盯着投影屏幕看，终于李小山感叹道，从来没有看美的风景，看得如此疲惫（原话记得不是很准确）。后来，陈丹青面对媒体复述了这句话，记者们记了下来，纷纷刊用了。

之后就是讨论了，有一位很有名的风光摄影家，名字叫张吃，因为他的名很特殊，至今还记得。他发言的内容，讲了许多他小的时候所受的物资匮乏之苦，以及他生活和成长的不容易。待我发言时，我只说了句，我自小到大，从来没有受过苦。

几年后，有人递话过来，说，你惹恼了张吃。

当然，我不是打诳语。当时的思讨，仅是一个简单的逻辑，即童年吃苦与他后来拍出好照片，应该没有直接的上下文关系。

好在，张吃的女儿张葱，在许多年之后，嫁给了我的学生阎洲。婚礼当天，我赶往西安吃他们的喜酒。再次见到张吃先生，我们把酒对饮，往事谁也未提起。这些是题外话，窃笑。

接下来，就开始有人开始质疑我的一些照片，我很想据理力争，小山兄拦下说，你不要争，应该有批评家来理论。这才发现，这个论坛主要的目的，是要来争论的，于是又发现，争论起来明显地分成了两派。才理解，摄影界自有他们的一套理论。末了，学长李小山并却没有为我去理论。

现在想来，摄影界分门别类，行当颇多，各自也都有各自的理论，也不奇怪。

然而我的选择，却是19世纪那些西洋人在中国拍摄的那些“无用”的照片，来作为我心中“自己的古代”，以此衡量中国的照片。

9

中国人是很喜欢风景的，可能是审美的习惯成自然。但是，读懂风景的隐喻的人却不多，或者说，这样的对山水之爱，究竟何为？

几千年来的官僚系统，在饱读经书的儒生看来，是一处漩涡里的谋生，自有其严密的逻辑。官僚之间的方略异见，以及贪墨企图，且都以吵吵闹闹开始，等待君父最后出来裁定结束。于是，被黜的官员选择了一个迂回的办法，寄情山水，韬光养晦，期盼东山再起。

风光摄影应该是画意摄影的必然延续，原因是爱风景。画意摄影，却是对儒生审美的一种致敬，其也是追慕和传承儒生审美，发自内心的追求，其终极意义是“隐逸”。

鲁迅看“隐逸”，是另一番景致。“一到挂上隐士的招牌，则即使他并不‘飞去飞来’，也一定难免有些表白，张扬；或是他的帮闲们的开锣喝道——隐士家里也会有帮闲，说起来似乎不近情理，但一到招牌可以换饭的时候，那是立刻就有帮闲的，这叫作‘啃招牌边’。这一点，也颇为非隐士的人们所诟病，以为隐士身上而有油可揩，则隐士之阔绰可想了。其实这也是一种‘求之太高’的误解，和硬要有名的隐士，老死山林中者相同。”

黄仁宇评海瑞说，“他可以和舞台上的英雄人物一样，在情绪上激动大多数的观众，但是，当人们评论他的政治措施，却不仅会意见分歧，而且分歧的程度很大。”海瑞以他个人的力量，面对庞大的官僚体制，并且声称以洪武祖制之法，四面出击。最终，落得在文官集团中失去了普遍的同情。

体制的不完备，然后官僚系统全体的左右逢源，迂回苟活。桎酷之下产生的审美，总会携带着更多的赢弱与病态吧？因为病态，所以我喜欢，同时也会在理性的层面上，很是排斥。

所以，于风光摄影里，仅仅沉浸在风景美学的假设中，或者去中心化的“形式视觉性”，一种放弃符号学和阐释学的办法。

有一个叫W.J.T.米切尔的外国人说，“猎食者把风景看成是一个战略要地。”