视觉现代性与媒介考古学——克拉里《观察者的技术》与中国

唐宏峰

视觉文化研究在中文学界兴起已有二十年左右，似乎热度在退却。在我看来，视觉文化研究现在基本形成了在问题意识、研究方法和学术取向上都大有分歧的两种类型。一种是以文化研究和社会批判理论为导向的视觉文化研究，强调从视觉和图像的角度对当代各种文化现象所包含的权力关系与身份政治进行分析和批判。第二种则是内在于艺术史与图像研究的传统，经由艺术社会史和新艺术史的新趋向，扩大艺术史叙事的范围，容纳各种通俗图像和视觉/光学装置，以视觉性问题为核心，表现为种种对现代视觉的文化、媒介、感官和经验的研究。在笔者的观察与判断中，一方面文化研究视阈下的视觉文化研究确实在逐渐丧失其理论活力与现实批判的活力；而另一方面，艺术史与图像研究视阈中的视觉文化研究则在视觉性、图像和媒介等核心问题上转向了更加深入的思考与分析。

刚刚出版简体字中译本的乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）《观察者的技术》（The Techniques of the Observer：On Vision and Modernity in the Nineteenth Century）一书是后一类视觉文化研究的重要成果。克拉里是美国哥伦比亚大学艺术史系的教授，在视觉文化、艺术史、艺术理论、电影等领域有众多开创性的研究。在此书之外，还著有《知觉的悬置》（Suspensions of Perception：Attention， Spectacle， and Modern Culture）和《24/7：晚期资本主义与睡眠的终结》（24/7：Late Capitalism and the Endsof Sleep）等著作，有很大影响。《观察者的技术》提供了关于视觉性、媒介和图像的历史化的深入理解。这种深入，更具体说来，体现为作者在西方19世纪早期历史的视觉媒介材料中充分展开了视觉现代性（visual modernity）和媒介考古学（media archeology）两种视觉文化与媒介研究的新趋向。克拉里的研究也有助于我们反身整理中国近现代历史中向来被淹没的那些视觉经验。

一、内化的视觉与新的主体

《观察者的技术》副题为“论十九世纪的视觉与现代性”（不知为何这个副题在简体字本中消失了），“视觉现代性”是全书的根本问题，克拉里提供了一种新的现代性视觉的历史叙述。该书挑战了传统的关于现代视觉文化的基本观点，即认为现代视觉出现于19世纪末20世纪初，一方面是印象派和现代主义绘画为代表的全新的非透视非写实的视觉，而另一方面同时发生的则是摄影电影等延续文艺复兴透视法则的写实主义风格的新技术。克拉里则认为这两种不同的视觉性其实都是更早的一种视觉变革的后果和延续，早在十九世纪初，更广泛也更为重要的视觉转型就已出现。该书的核心就是在大量的视觉科学、生理学、图像、视觉技术、光学器具和文字档案的基础上，挖掘这种新视觉的出现，将其定义为一种主观的、身体介入的、内化的视觉，而这是现代性视觉形态的本质（唐宏峰，“视觉的内化”71）。

这种现代视觉与传统暗箱视觉形态相对立。克拉里将17、18世纪的视觉模式称为一种暗箱视觉（camera obscura），这是西方文艺复兴时代在透视法原则主导的下的视觉形态。根据基特勒（Friedrich Kittler）的研究，暗箱是一种利用小孔成像的光学装置，在17世纪被真正发明出来，它可以将对象投映在一个平面上。暗箱被发明之后，迅速成为一种辅助绘画的工具，因为它提供一种类自动化的图像生成。暗箱与透视法一样，将视觉转化为一种数学、几何和光学的原理与技术下的产物。与中古世纪的视觉观念相比，暗箱视觉从上帝的眼睛转向了人的眼睛，这一人眼在技术和科学的规则下，实现对外部世界的真实准确的观看（Kittler 58-59）。克拉里拥有同样的判断，他认为暗箱区分了内与外、看与被看，可以保证一种对外部世界的真实客观的观看，外部世界与内部再现完整无缺地准确贴合在一起。暗箱意味着人对外在世界获得纯粹客观的认识。关于暗箱视觉，克拉里真正想说的是，在那里，主观感觉、人的身体与知觉被排斥在这个机械的、单眼的装置之外，人的主观感知被认为从属于外部给定的客观真实的世界。而这种暗箱视觉在19世纪发生了深刻的断裂。

19世纪上半叶，在新的科学、哲学和技术中，一种内化的视觉开始出现，被暗箱所排斥的人的身体介入到了视觉的形成之中。新的视觉科学知识涌现，尤其是关于视网膜余像现象的理解，使人们意识到人的身体具有产生视觉经验的能力，这种视觉并不指向观者眼前任何外在的东西。因此，视觉并不单纯是客观世界的结果。尽管过去历史也有对余像的发现，但人们主要将其看作是不真实的、需要被排除的幻想，而在19世纪，余像被认为是肯定性的视觉形式。并且，正是这种视网膜余像/内在的视觉使得运动影像的生产成为可能，运动影像的本质是一种运动幻觉，是人身体产生的视觉经验，电影等媒介的发明正是建立在这种视觉认知基础上。同时，更重要的是作为视觉生产者的身体使得内部世界和外部世界的界限变得模糊了。克拉里详细讨论了费纳奇镜（phenakistiscope）、走马盘（zootrope）、立体视镜（stereoscope）等光学器具所带来的主观视觉。这种新的视觉性，也衍申为一种视觉虚无主义（visual nihilism），观者对于光的感受可以与真实的光线完全无关，视觉不再只是外在事物的反映再现，一种新的抽象化的自主性的视觉逐渐生成（autonomy and abstraction of vision）（唐宏峰，“视觉的内化”71）。

这种视觉不仅是19世纪晚期现代主义绘画的前提，也是摄影等大众视觉文化的前提。僵硬的暗箱视觉被一种更灵活主观更不稳定的视觉形态出现。而各种利用视觉机巧的小器物如立体视镜、费纳奇镜等正是这种新兴的视觉生理知识的产物。摄影电影等常被理解为写实主义的技术，本质上是建立在一种虚无化了外在真实世界的知识与观念之上的，是一种对现实的抽象，而非客观的再现。“一种视觉经验的新方式出现了：此一新视觉经验被赋予了一种前所未见的流动性和可互换性，已经从固有的场域或指涉物当中，抽离开来”（克拉里23）。一方面是视觉成为身体内化的、与客观物无涉的、因而是抽象的和流动的，另一方面则是摄影照片成为商品流通，是资本主义的经济、交通、符号的象征脱域系统中的重要部分。这种抽象视觉最终成为今天的数字图像，计算图形带来了观看对象和再现模式之间关系的彻底重构，图像不再参照“现实”的光学感知，观者的概念被改变，视觉性越来越多地从计算机和电磁领域中出现，它们日益能在全球范围内消费、流通和交换。而这一切在克拉里看来都根源于19世纪上半叶的那些新变。

二、视觉现代性

作为一种新史学的视觉文化，在克拉里这里得以充分体现。视觉性与现代性结合，探讨一种现代视觉的发生，为视觉文化研究开辟了丰富的历史研究的向度。现代性是一个宏大的全方位的历史工程，人们可以从政治、经济、知识、文学艺术的多角度来进入理解，视觉也是这种向度之一。视觉现代性研究考察视觉性的历史变化，新的观者的出现，思考现代视觉的构成与新经验的培育，思考现代性转型中视觉文化的作用，展现某一时代的视觉文化状况。

现代性特别是视觉性的，同时，视觉性也特别是现代的。对于前半句话来说，诸多现代性社会理论已经给出了回答。本雅明为我们描述了一个“游移的观察者（ambulatory observer），其形成系基于新兴城市空间、科技，以及影像与产品所带来的新经济和象征功能所形成之辐辏结果——其形式包括人工照明、镜子的新应用方式、玻璃与钢筋建筑、铁路、博物馆、庭园、摄影、流行时尚、群众等等”（克拉里33）。事实上，从传统社会向现代社会的转变，一个重要的视觉现象就是从黑暗的不可见状态，向普遍的、光明的、可见状态的转变。晦暗/光明，蒙昧/文明，专制/民主，现代性就是凸显视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程。视觉性是现代性的产物，也是现代性的组成部分，二者互为结果和原因。克拉里明确说，“我想要描写的观察主体既是19世纪现代性的一项产物，同时，也是其构成分子之一。大致说来，19世纪发生在观察者身上的正是一个现代化的过程；他或者她得以进入新事件、新动力和新体制的星丛之中，而所有这些新的事件、动力与体制，大致上，或许有点套套逻辑地说，可以定义为‘现代性’”（克拉里16—17）。

前文所说的后半句话——视觉性尤其是现代性的，其意当然不是说古典社会没有观看行为和观看对象，也不是简单说现代社会中视觉材料极大丰富、视觉越来越重要，而是说一种纯粹的视觉只有进入现代性历史之后才发生，一个纯粹的观看者是一个现代人。这是本雅明所说的从“膜拜价值”到“展示价值”的变化，也是马丁·杰对文艺复兴“笛卡尔透视主义”（Descartes Perspectivalism）所做的分析。本雅明指出，机械复制时代的艺术从宗教礼仪的对象转变为单纯展示的产品，这就是从神学转变为视觉（Benjamin 25- 26）。马丁·杰对“笛卡尔透视主义”的分析也是如此，在透视法之后，图像所具有的宗教或神圣意味逐渐不再是画家关注的重点，准确的视觉呈现成为真正的核心（Jay 4- 11）。这实质是一种祛魅化、世俗化，以所谓纯粹的眼睛的名义，画家和观看者的肉身被遗忘，观看中情欲投射消失了，宗教的信徒转化为画面与形式的观看者。凸显纯粹视觉、去叙事化、去宗教化、祛魅的观看，是现代性的。这正是海德格尔“世界图像的时代”的本意，现代世界作为一副图像出现了，而非世界由一副古典图像转变为一副现代图像，“世界图像”是现代性的（海德格尔77）。克拉里的对象当然与马丁·杰不同，后者的笛卡尔透视主义在克拉里看来是暗箱式的古典视觉，这种视觉在19世纪上半叶转化为一种非再现的、主观的、内化的身体能力，这才是现代观看。但本质上，克拉里和马丁·杰所描画的两种视觉都可以被理解为是现代性的，都是区别于古典社会圣像观看的、一种纯粹的抽象性的视觉。

在克拉里那里，这种观看的出现一方面跟视觉科学相关，他花费了大量篇幅讲述歌德、叔本华的光学哲学、穆勒、普尔金耶、普拉托等的视觉科学；另一方面则跟种种光学器具带来的虚拟影像相关。在19世纪早期，人类漫长的图像史被爆炸式的突破了。在过去漫长的时代，人类的图像就是绘画、自然物质形象，到了15、16世纪，开始出现暗箱、幻灯（magic lantern）等生成影像的装置，17世纪出现的望远镜、显微镜等，镜头中介后的影像，人类有了虚拟影像（virtual image）。而在19世纪早期，大量新的视觉技术、视觉媒介、装置出现，带来了一种大量的虚拟影像和主观性的视觉。万花筒（kaleidoscope）、幻盘（thaumatrope）、费纳奇镜、走马盘、立体视镜、全景画（panorama）、摄影，直到电影。这些极大拓展了人的视觉经验，Image/picture（图像、形象、影像）的概念被前所未有的扩展，人类开始拥有大量绘画以外的视觉形象——一种虚拟影像。安妮·弗莱伯格（Anne Friedberg）对虚拟（virtual）这一概念做了新的阐释，认为虚拟并非单纯指电子或数字制作的图像，不只是虚拟现实的虚拟，而是可以指任何能够看见但不具备物质形态、无法被测量的形象，比如各种镜头中的影像。虚拟影像是经过光学技术中介的视觉形态，是一种非物质形式的影像，但也可以被赋予物质载体。弗莱伯格进而认为现代视觉具有一种“虚拟”的本质（Friedberg 7-11）。 艺术史处理图像，而摄影和电影给人类提供了在图画与美术之外的更为丰富的尚未被定义的图像和新型的观察者，艺术史家如潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）、理论家如本雅明、克拉考尔（Siegfried Kracauer）等都对这两种在其时代出现的影像技术充满热情，艺术对象的领域自然扩大，同时连带起报刊印刷图像、广告、街头橱窗、人的视觉科学等。

克拉里的著作直接处理这些新兴的虚拟影像，他对这种现代影像、现代观看、现代视觉的研究，根本上不同于一般的视觉文化史研究。常见的关于视觉文化的历史性研究著作，基本属于艺术史的扩大，容纳进大量通俗图像，并侧重对图像的社会文化内涵的讨论。而克拉里真正集中于视觉，对视觉性进行密集的探讨。关于这一点，他很明确地说，“我提出一个相对比较陌生的针对十九世纪视觉客体和事件的理论结构，即很少出现在现代主义艺术史上专有名词、知识体系和技术发明。”“本研究所坚持的论点乃是，视觉史（history of vision）（如果这样的说法可以成立的话）的范畴，远比再现实践（representational practice）的演变史还来得庞大。本书所处理的对象，并非艺术作品的经验性材料，或者可孤立的‘知觉’（perception）这个终究是唯心论的观念，而是亟待解决的观察者的现象”（克拉里9—10）。从“再现实践”到“观察者”，就是从艺术作品到视觉性，克拉里认为视觉不能单纯从前者那里进行探讨，相反后者远为重要。而视觉该如何建立起材料对象进行研究？克拉里找到了“观察者”作为基点，“观察者这一问题的范畴，是历史中的视觉可以被实质化、让自己具体可见的地方”（克拉里 10）。而“观察者的历史不可简化为技术与机械实践的变迁史，也不能缩小为艺术作品的形式与视觉再现之演变史”（克拉里15）。这样的研究材料、对象和问题意识使克拉里不同于绝大部分的艺术史学者。此书几乎没有涉及到艺术/绘画/图像，而只有视觉、媒介、技术、科学、装置、光学和人的身体。

三、媒介考古学

也是这样的对象与问题意识，使克拉里的研究与媒介研究甚至电影史研究更为接近，它所接近的对象更准确来称呼是一种媒介考古学（media archeology）。尽管克拉里在此书中从未提及过这个概念，但许多梳理媒介考古学研究的文章和著作都会将克拉里此书列入。

克拉里的研究带来对现代各种视觉技术、媒介、装置的考察，这些对象生产的虚拟影像是人类早期现代的视觉经验。视觉现代性研究涉及大量以视觉为核心的感官媒介，对19世纪上半叶的各种当时极为流行而后迅速消失的光学器具进行一种考古学式的研究。媒介考古学是近年来媒介研究领域的一个新议题，这里的考古学自然是比喻意义上的用法，类似于福柯的“知识考古学”，对媒介进行考古。媒介考古学并非是简单的媒介历史的研究，而恰恰是对既有的媒介史的颠覆。简单说来，传统的以电影史为代表的媒介历史的研究，遵从经典的后设历史叙事法，将一种媒介设定为从发明之日到发展高潮再到今日现状的线性历史。而媒介考古学，大体的主张是颠覆线性历史，将一种所谓新的媒介的出现，放置于长久的旧有的媒介形式之中，事实是旧媒介之间的竞争、合作与偶然关系，诞生出一种新的表现。“媒介考古学家已经开始建构被压抑、忽略和遗忘的媒介的另类历史，这种历史并不出于目的论而将现存的媒介文化状况称为它们的‘完善状态’。死胡同、失败者以及从未付诸实物的发明背后都隐含着重要的故事”（Huhtamo and Parikka 3）。古训云“太阳底下无新事”，齐林斯基借戈达尔之口说：“事物已经存在了，为什么还要去发明它们呢？”媒介考古学注重挖掘和重建已经被埋没的早期大众媒介，那些“死掉的媒介”“没有得到采纳的思想”“那样一些发明创造，它们在出现不久就又消失掉了，它们一经走入了死胡同就没有再得到进一步的发展”（齐林斯基2）。而在这样一种考古式的工作中，探析我们今天媒介环境的根由。

克拉里此书所考察的那些存在于19世纪上半叶的光学媒介，如今的人们早已不知其何所谓。它们在历史上曾经风靡一时，是欧洲大众娱乐活动与视觉活动的重要内容。它们提供着鲜活、灵动、千变万化、运动变幻的影像，这些影像发生在摄影和电影发明之前，提供着一种前电影、类电影的视觉经验。传统的人类媒介史的叙事，确实也把它们处理为一种电影发明前史的故事，将那些能够进入摄影电影脉络的东西打包整理为一种伟大艺术的准备、雏形、不成熟的状态，是前夜、序曲，大幕尚未拉开。媒介考古学则根本上颠覆此种历史观，提供一种另类现代性的历史叙述。在众多历史尘埃之中，打捞人类技术、经验、感知、观念的面貌。克拉里的著作缓慢地触摸那些已被遗忘的19世纪的生理学、视觉科学、视觉装置、光学器具等，以此描画出一个新的观察者的形象，这并不简单是对既有历史叙述的一个补充，而是挖掘出一段新的历史。

比如克拉里对立体视镜的研究，颠覆所谓“写实”与“逼真”的论断，仔细辨析其视觉性质，重构人类视觉史。他指出，彼时“大众视觉文化中有一些至为普及的制造‘逼真’（realistic）效果的手段——譬如立体视镜——其实是以视觉经验的彻底抽象化与重建作为基础”（克拉里15）。立体视镜建立在双眼视差的基础之上，其“立体感或纵深的幻觉”的形成，需要观者的身体、装置与图像共同作用，“乃是主观事件”（195）。并且“立体视镜的凸现或纵深并没有统一的逻辑或次序。如果透视法暗含一个同质的、潜在的度量空间，那么立体视镜就揭示了一个由分立元素凑合起来的场域，它在根本上是分裂的”（189）。最终，立体视镜形成的是一种“去中心的观察者以及脱离外在参照点的分散而增生的立体视图符号”，这一符号逐渐体制化，暗示着与传统观察者的决裂，并标志着“视点”（point of view）的彻底根除（193）。立体视镜是克拉里着重分析的一个对象，在那里，传统观念中的写实最终被揭示为一种众多碎片元素在主观之眼内聚合而成的错觉。

克拉里所处理的视觉媒介，也是一些早期电影研究新趋势的对象。当下英语学界中早期电影史的研究者们比如汤姆·冈宁（Tom Gunning）、米莲姆·汉森（Miriam Hansen）、安妮·弗莱伯格、吉丽娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）等，一方面考察电影作为一种新的视觉技术，如何改变和影响现代人的观看方式和视觉经验，另一方面同时将电影与整个资本主义社会尤其是都市的感官经验放在一起来考察，连带起各种视觉媒介。此种研究注重电影与其他媒介之间的互动关系，在一种更广泛的视觉文化的层面上考察尚在生成过程之中的早期电影，注重考察早期电影与其观众之间的不同于后来时期的崭新关系，注重考察电影作为一种新视觉技术给早期观众带来的新的视觉经验与感官体验。电影考古学以“现代性”“视觉性”和“感官经验”为问题意识，意在强调挖掘电影与此前长期的视觉媒介与技术的发展之间的关系，讨论一种电影前史的脉络，以此丰富电影这种视觉媒介的历史，并由此勾连和描画出在运动影像的时代，人类的视觉经验所发生的巨大变化。这些研究与克拉里的研究共同完善着从19世纪上半叶开始到20世纪初期人类媒介形态与视觉经验的描画。

四、身体规训-标准化视觉

克拉里对各种视觉的探讨最终落脚于对一个现代观察者形象的描述。他精心选择了Observer这个词，因为其包含了observe，服从之意。他认为虽然观者显然代表看的人，但更重要的是它代表了主体遵守一系列规定好的可能性行事，他是在限定的惯例系统内观看的人。“视觉的问题从根本上仍然是关于身体和社会权力运作的问题”（克拉里22）。而这个新型观者就是现代性主体的一个代表。这是克拉里对福柯理论的继承。

福柯的研究讨论了一系列现代社会的主体规训制度，如监狱、医院、学校等，在视觉方面，他同样揭示出目光与权力规训的紧密关系。福柯打开了光明的启蒙理想的另一面，他考察了现代性的一系列体制如监狱和医学与可见性的关系，深刻揭示了视觉与权力之间的关系。典型的例子是他对边沁“全景敞视监狱”的分析，无所不在的注视成为现代社会进行规训治理和个体进行自我规训的手段，卢梭关于透明社会的理想转而成为边沁式的无可逃遁的注视的梦魇。克拉里则进一步将这种视觉规训具体化，展示出新的视觉科学如何最终塑造出一个被规范化、度量化的观察者来。

在视觉领域，克拉里将主体规训制度落脚于一种视觉量化规范的制度。“在新的主体规训技术的发展过程当中，关键在于确立计量与统计的行为标准。医学、心理学与其他领域对于‘常态性’（normality）的评估，已称为形塑个体以因应19世纪体制权力需求的基本要件，而且，正是透过这些学科，主体在某种意义下才变成可见（visible）。[……］新的生理光学，成果之一即是揭露‘正常’（normal）眼睛的特性。为了订出可以量化的标准与参数，视网膜后像、末梢视觉、双眼视觉、专注阈（thresholds of attention）等等，都成为研究的对象。对于人眼视觉缺陷的广泛关注，更精确地界定出所谓正常者的轮廓，并衍生出新的技术，以便将一种规范的视觉硬加在观察者身上”（克拉里28）。

最终，一种正常视觉（normative vision）的标准被确立起来。各种视觉机器，比如转盘活动影像镜是在研究视网膜余像的过程中设计出来的，立体视镜也是在量化双眼视觉的过程中发展起来的。这些视觉技术实际上是与其相应的各种哲学、科学、美学话语与机械技术、经济制度、政治体制等相交会的场所。它们中的任何一个都不能简单地被理解为实物对象或科技史的一部分，技术与人实际是嵌在一个更大的知识与体制之中的。克拉里指出，“这些19世纪的光学设计并不下于全景敞视监狱，同样涉及身体在空间中的摆置、活动的控管、个人身体的调度等，这些都将观察者符码化与正常化在一个严格界定的视觉消费系统之中”（克拉里31）。

最终，克拉里将十九世纪的观察者与一整套“新的主体规训制度”联系起来，比如医学、视觉科学、心理学、生理学等，考察了现代观者如何成为知识量化科学考察的对象，观者如何成为被衡量者。这样，作为新观察者的现代主体，既是主观的、向内的，同时又是被科学计量和规划的。19世纪发生的视觉断裂将观者转变为一种可计算的、可规范的主体，将人的视觉转变为一种可测量、可交换的物质。这种视觉与观者的变化正是大的现代性主体转变过程的一个体现（唐宏峰，“视觉的内化”71）。

五、视觉现代性与中国经验

克拉里的著作在中国广泛被引用，但必须看到这种影响似乎并未成为一种理论或方法，进而影响对中国经验的研究。他的书或者是直接作为研究对象，比如鲁明军的著作；或者是西方艺术研究中的参照，比如沈语冰对塞尚的研究；再或者是其核心观点在各类文章中被简单引用点缀一下。极少有关于中国现代视觉经验的研究在使用克拉里的方法——在对现代视觉媒介的精细分析中提炼视觉现代性的特性与本质。大部分做现代中国视觉文化的研究者，其思路与问题仍隶属于正统的现代美术史（或者扩大为通俗图像文化），隶属于正统的电影史（或者扩大为电影文化史），在这样的学科范式中，作者、风格、形式、内容等问题引导研究走向，而难以进入学科规范的种种材料和问题就没有机会进入研究视野。

作为理论和方法的克拉里，有助于现代中国视觉文化研究超越现代美术史、通俗图像文化和传统电影史的研究藩篱，在更广阔的视觉媒介、技术、装置、活动、文学、科学、生理学等的范围内，探究视觉、感知、经验、美学与政治。克拉里的理论和方法有助于我们返身整理近代中国的视觉历史经验，这并非是学舌或者套用，而是借助它看到以往所遗忘的，那些在绘画、艺术再现、美术图像之外的视觉媒介与感官的历史。我希望能有更多的研究者来思考，中国近代以来的视觉历史经验该如何讨论、分析和提炼？这些材料、经验、感受和故事，又可以如何理论化，并进一步与西方现代视觉文化进行对话与沟通？这应该是克拉里的著作对中国学者的更大的促动意义。

笔者近年来所做的近代中国视觉文化方面的研究，用克拉里式的方法来挖掘中国视觉现代性的内容，这要远比传统的美术史与电影史研究方法更有效，因为视觉性的问题大于艺术作品的问题。这里可以对康有为的视觉经验做一简要分析。《大同书》开篇阐释“人有不忍之心”，其中提到了康有为一次观“影戏”的经历：

盖全世界皆忧患之世也[……］，苍苍者天，持持者地，不过一场大杀场大牢狱而已。[……］吾自为身，彼身自困苦，与我无关，而恻恻沈详，行忧坐念，若是者何哉？是其为觉耶非欤？[……］我果有觉耶？则今诸星人种之争国[……］而我何为不干感怆于予心哉？且俾士麦之火烧法师丹也，我年已十余，未有所哀感也，及观影戏，则尸横草木，火焚室屋，而怵然动矣。非我无觉，患我不见也。夫见见觉觉者，凄凄形声于彼，传送于目耳，冲触于魂气，凄凄怆怆，袭我之阳，冥冥岑岑，入我之阴，犹犹然而不能自已者，其何朕耶？其欧人所谓以太耶？其古所谓不忍之心耶？其人人皆有此不忍之心耶？（康有为 3）

这段话中，康有为先提出了一个“我为何可以感受到他人的痛苦”的问题，人无法与他人沟通肉体感受，但为何依然会体会到他人的痛苦？康有为给出的答案是人有“觉”，即是一种“不忍之心”。但这种“觉”与“不忍之心”是有条件的，与视觉相关，“觉”源自于“见”。康有为叙述普法战争并没有让十余岁的自己产生哀感，直到观看了一场展现“尸横草木，火焚室屋”的普鲁士攻占色当的“影戏”（应当为摄影或绘画的幻灯展示），才感到巨大的冲击。“非我无觉，患我不见也”。他描述这种震惊效果甚至从耳目而至于魂气、阴阳内心。康有为思考人类社会，从共通感走向政治乌托邦，一方面复苏古之“不忍之心”与“大同世界”，另一方面则赋予这种思想、感受和治理策略等虚事以现代科学或物质层面的基础，比如新式视觉技术和物理上的新发现物质“以太”。无论是幻灯还是以太，在他这里，都被理解为一种传播图像，进而传递情感、激发共情、形成情感共同体的媒介。在此基础之上，他开始思考人心相通的条件、不忍之心的基础与大同世界的可能。与之类似，几年之后，鲁迅在日本仙台医学学校的教室里看到了一张表现日俄战争中砍头场面的幻灯片，受到巨大的震动，弃医从文，开始了文学与思想启蒙的事业。

康有为和鲁迅，代表了近代中国两代启蒙知识分子，在其思想形成与发展的关键点，视觉都发挥了重要作用。值得注意的是，这两场视觉震惊事件都不是亲见，而是一种技术化观视（technologized visuality）和虚拟影像（virtual image），是通过现代视觉技术展现远距离的战争暴力，让康和鲁开始了新的思考。种种技术、媒介和活动为近代国人提供了丰富复杂的视觉经验，描述、分析、总结这种经验，概括出近代中国视觉性的主要属性，是学者的工作。无论是康有为的“影戏”，还是鲁迅所说的“电影/画片”，其实都是新式幻灯放映。幻灯放映自然不同于亲眼所见，幻灯所形成的放映效果也不同于直接观看图画或照片，幻灯带来黑暗之中被放大的影像，形成一种剥夺性的画面效果，影像逼真并且变幻无穷，因而扩大了视觉震惊的效果，所以康有为才会用“冲触魂气”“不能自已”来形容这种触动的深刻；另一方面幻灯带来公众放映，不同于个体观看图像，造就共同观看的环境，鲁迅与其日本同学形成一个观看共同体，因此才会在后者的欢呼与掌声中感到刺痛。

在康有为和鲁迅之前，新式幻灯早已在口岸城市大为流行，并且在《申报》《格致汇编》等报刊中留下了大量的广告、新闻报道、观感记录等文字。笔者曾尝试对晚清中国的幻灯放映进行研究，并连带起早期电影，挖掘幻灯所带来的类电影的“虚奇”视觉经验。此处无法展开，只能简要介绍基本观点。前文讨论过幻灯摄影电影等现代视觉媒介的虚拟性，这种虚拟性在近代中国观众那里形成一种突出的虚幻之感。他们慨叹幻灯和电影中的景象如此真实，仿佛亲眼所见，但一个景象出现马上又消失，代之以另一景象，瞬间变换，目不暇接，银幕上的影像不过是真实事物的虚拟，后者并不在场，在场的只是影像，让人频生虚幻之感——“白云苍狗、沧海桑田”，“人生梦幻泡影”。新式的虚拟影像本质与传统的佛老之说结合起来，想象、不在场、变幻、消失等视觉特点尤为激发起观者对佛学与道家美学的理解，以此表达时人对虚拟影像之虚拟性的强烈感受。而“奇”则源自西洋影像内容与逼真灵动的放映技术。近代幻灯与电影的放映内容基本为西方场景，西洋“水陆舟车、起居饮食”对于晚清国人来说，无非新奇与幻境。这种虚奇美学既是技术上与形式上的（虚拟影像，逼真神奇），又是内容上的（异域题材，奇观幻境）。在这一点上，晚清中国观众的视觉感受与西方观众产生了不尽一致的地方。与中国人在银幕上欣赏虚奇的域外风光不同，早期西方观众恰恰对日常平凡生活在电影中的完美复现大加赞叹，“风吹树叶，自成波浪”，“实地捕获的自然景象”，令人深深着迷（萨杜尔314—16）。而这种自然真实之感在晚清中国观众那里被一种虚奇美学所取代。新奇一方面是源自陌生的西洋物事，另一方面却也符合中国的影戏传统，程式化、夸张化的舞台“戏”，与其说是摹仿生活，不如说是将生活奇观化/陌生化/间离化（defamilarization）。晚清中国的市民观众，面对幕布上呈现的千变万化的“电光影戏”，用“奇”来赞叹，符合古老的价值理解。由“虚”而“奇”，“虚”“奇”结合，确实是晚清中国人对一些新式视觉媒介的主要感受（唐宏峰，“幻灯与电影的辩证”52—57）。

克拉里的研究对中国研究的最大启示莫过于它将那些无法被容纳于传统美术史与电影学等学科规划的媒介内容扩入思考的对象，并提供了思考该对象的理论框架和适用方法。“虚奇性”是笔者对近代中国视觉性一种表现的总结，主要是对摄影、幻灯、电影等虚拟影像媒介的分析，此种内容极少被关注，同时拙文所做的贴近的观看分析、视觉性、视觉感受与经验的分析，也少有同道。而这些内容是中国视觉现代性的重要部分，并且是彼时视觉性新结构构成的关键要件。不论虚奇的分析是否得当——这需要同行研究者的共同商讨，这些对象、媒介和经验被打捞出来，是首要的。

不过另一方面，视觉文化的问题包含方方面面，克拉里提醒我们关注艺术之外的观看，但绘画与图像当然从来都是视觉文化的主体，近代中国视觉性中绘画与通俗图像的众多新变，提示着更广泛的视觉观念、现实图式与心理感受的变化。山水花鸟人物绘画多方进展；新闻画报以图像再现转瞬即逝的现实；新的图像结构流行，揭示出某种普遍的情感结构……在将现实图像化和将精神图像化两方面，近代中国历史都提供了无比丰富的经验。这些或新或旧的图像实践与种种新旧表演、新旧媒介技术、新旧视觉科学与观念通融在一起，其中无数历史实践的主体们——艺术家、革命者、通俗画师、民间艺人、报人、舞台表演者、新媒介的引进者、放映者、大量观众、城市市政建设、商人等——进行了种种自觉、不自觉的实践，中国视觉现代性正是在这种历史实践中出现、完成。

同时，中国研究早已应该超越用中国历史或现实经验来印证西方理论的层次。克拉里有洞见也有不见，西方现代性视觉内容在他那里凝缩为一种主要形式，并特别符合福柯对于现代主体规训的理论，这某种程度上是对历史复杂性的简化，不过自然这也是类实验室科学的现代学术研究的手段。克拉里的研究不求历史实证性，而是一种考古式的历史建构，其长处也是短处，他对历史的灵感和想象很好，依靠了理论来跳跃，也就不求证据论述了。而当中国学者进入中国对象，中国历史经验的复杂、境况的多样、历史对象与研究者双方的情感的对应或隔膜等情况，都要求研究者不为抽象的概念、既定的理论系统所框定，而是进入历史对象自身的逻辑、定义、自我描述、情感，进行体贴描画和理解。前文所说“虚奇性”研究，是一种尝试，但还远达不到理想的历史研究。在现有的研究基础上，也还不能将之视为中国视觉现代性的整体或唯一的面貌，不过这一概括确实有助于我们理解近代中国视觉性中新旧技术媒介与感知经验之间的冲突与协调。近代中国视觉现代性的问题极为错综复杂，西洋媒介技术、新式视觉经验、古典图像传统与美学传统、旧有的视觉活动与观看形态、传统的视觉观念等杂糅在一起，总结和提炼出一种本质属性相对困难，但这不妨碍研究者们尝试描画和分析它的多种面向。而这种把握如何跳出已经结构化了的西式历史叙述与理论模式，但又不是单纯的二元对立式的反抗，需要研究者具有相当的思想力度。不回避问题的复杂性与难度，不让思维滑向既定的框架与答案，那些既成的东西马上就会裁切掉任何经验的毛边，提供舒服的答案。对于中国视觉现代性问题来说，“在中国发现历史”也好，“以中国为方法”也好，切近的体会历史的经验、细微的感官，是所有工作的首要，在此基础上，进一步对经验进行提炼、抽象化、理论化。作为非西方的人文学者，我们有义务在非西方/非资本主义的历史经验中，重新思考、整理、重组和扩大一种现代性理解。

注释[Notes]

① 参见Kittler，Friedrich.Gramophone，Film，Typerwriter.Trans.Geoff Winthrop-Young and Michael Wutz.Stanford：Stanford University Press， 1997.Kittler， Friedrich.Optical Media.Trans.Anthony Enns.Malden： Polity Press， 2012.Huhtamo， E.， and J.Parikka eds.Media Archaeology：Approaches， Applications， and Implications.Los Angeles：University of California Press， 2011.Parikka， Jussi.What is Media Archeology.Cambridge： Polocy Press， 2012.Zielinski， Siegfried.Deep Time of the Media： Toward an Archeology of Hearing and Seeing by Technical Means.Cambridge： MIT Press， 2006.

② 参见Elsaesser， T.， ed.Early Cinema： Space， Frame，Narrative.London： British Film Institute， 1990.Charney，Leo and Vanessa R.Schwartz，eds.Cinema and the Invention of Modern Life.University of California Press，1995.Mannoni， L..The Great Art of Light and Shadow：Archeology of the Cinema.Trans.Richard Cragle.Exeter：The University of Exeter Press， 2000.Rossell， D..Living Pictures： The Origins of the Movies.New York： State University of New York Press， 1998.Friedberg， Anne.The Virtual Window： From Alberti to Microsoft.Cambridge： MIT Press， 2009.Doane， Mary Ann.The Emergence of Cinematic Time： Modernity， Contingency， the Archive.Cambridge：Harvard University Press，2002.

③鲁明军：《视觉认知与艺术史：福柯、达弥施、克拉里》（桂林：广西师范大学出版社，2014年），第51—77页。沈语冰：《塞尚、科学话语与早期电影——论十九世纪九十年代的绘画与视觉机制》，北京大学“文研讲座”2017年3月23日。

④技术化观视（technologized visuality）的概念由周蕾在《原初的激情》一书提出，但根本上源自本雅明在《机械复制时代的艺术》中对于摄影、电影等现代视觉技术和人之感官经验的讨论。参见Chow，Rey.Primitive Passions：Visuality， Sexuality， Ethnography， and Contemporary Chinese Cinema.New York： Columbia University Press， 1995.

⑤1887年10月17日《申报》载《丹桂园观影戏志略》文称，“他如人物之变幻、日月之吞吐，沙＊风帆之出没，珍禽怪兽之往来，一转瞬间而仪态百变，嗟乎，白云苍狗、沧海桑田，大千世界何不可做如是观哉。□□”1897年9月5日《游戏报》第74号载《观美国影戏记》，作者最后发出感叹，“如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”

⑥少数关注到虚拟影像媒介之视觉性的研究如：Bao，Weihong.Fiery Cinema：The Emergence of an Affective Medium in China，1915- 1945.Minneapolis：University of Minnesota Press， 2015.Pang， Laikwan.The Distorting Mirror： Visual Modernity in China.Honolulu： University of Hawai'i Press，2007.

⑦关于克拉里此书的论述断裂与历史想象等缺陷，参见钱文逸：《乔纳森.克拉里的仪器隐喻学》，Art Forum中文网〈http：//www.artforum.com.cn/column/section=book〉。

引用作品[Works Cited]

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