实用主义的审美形式论——杜威和爱默生的交集与分野

殷晓芳

理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）将杜威的《之为经验的艺术》（Art as Experience）视为美国实用主义美学的开山之作，认为杜威基于思维哲学的美学理论深受詹姆斯的《心理学原理》的影响，并援引杜威本人的话称，詹姆斯的著作真正改变了他的哲学方向，将其从黑格尔式的对立统一的理想主义中解放出来，而转向对思维的更加自然主义的具体的理解，尤其转为关注思维赖以建基的感知经验的身体基础（347）。如果单就杜威美学中思维主体与世界的关系以及主体对世界的探究模式等问题而言，的确可以发现诸多他对詹姆斯的承袭。但若从美国实用主义哲学的浪漫派传统进行考证，爱默生则更可谓杜威的美学前史。杜威从爱默生那里借鉴的首先是思维的重构力量，其次是他将精神的问题识解为人类经验事务的逻辑。事实上，杜威的经验美学对爱默生的自然美学遗产的继承，不仅是其美学理论的构建基础——感觉经验的事实，而且是将美学关注与人的状况相勾连的思想路线，以及最终使人创造性地生存的实用主义美学的总体筹划。

但在方法论上，杜威却有别于爱默生。爱默生在“我”（Me）对“非我”（Not-Me）的自然事实的疏离性的现象学观察中，主要从以“看”（seeing）为主的视觉经验出发并以“感觉—知觉”（而非“观念/命题—演绎/验证”）的审美逻辑和类比思维，形成了强调流变、过剩、关系和过程的有机整体的审美形式论。有机形式也是杜威美学思想的核心之一，但他在“我”的审美经验中，更关心自然（或作品）以其事实向“我”的多元感觉的敞开、“我”与自然的协作以及在协作中“我”的智慧的成长过程。杜威的形式是自然中矛盾事物间动态平衡的达成，它强调在“我”的审美经验中，“我”通过“做”（doing）和“经受”（undergoing）与自然之间形成的历史性和发展性的节奏与和谐，即一次经验（an experience）的圆融。然而，无论是爱默生还是杜威，其审美形式论的建立都以批判传统的形式论为出发点，将理论的构建基于日常的感觉经验，并最终将审美活动提升为实现人的意义的实用途径。

爱默生：向事实索要形式

爱默生在其著作中不乏美学论述，但他却从未系统地给出形式论。因此，需要将其散在的有关形式的言论加以甄别和整合，从而构建其审美形式论。这一研究思路也恰好应和了爱默生本人的审美逻辑，即他在《诗与想象力》中所说的“向事实索要形式（Ask facts for form）”（Emerson，Emerson's 313）。爱默生美学思想的基础是物性的自然，他面向的事实指的是自然的物质现象，而其索要的形式是自然中隐匿的精神真相，即自然的事实在“我”的视觉感知力的作用下所转化成的某种精神上可直观把握的东西。相较于思想本身，爱默生更为重视“如何”进行思想，认为审美的关键在于如何通过“审”的过渡过程而达成美的原则。如此，他意下的形式就是将思维主体“我”关乎自然的思想之思（thinking about thinking）的过程揭示出来，在这个过程中，自然经过“我”的斡旋而呈现出神性的秩序：

思想中有非常类似于矿物质结晶化的过程。我想到的是非凡之美和意趣的事实。在思考它的过程中，我被引入更多的思想，而它们先是部分地而后则较为充分地显现自身。但在庞杂的思想中我看不见秩序。若要我向他人展现它们，则毫无头绪。没有办法。暂离它们然后折返。在你的思维中驯养它们而不要太过匆忙地迫使其进入你的安排。这样你就会发现它们将形成自己的秩序。而它们呈现的秩序是神性的。它是上帝的建筑。 （Emerson， Journals 316）

爱默生在这里强调“我”的思想秩序的显现过程，其间，“我”的作用是驯养初始时呈荒野状的思想，这说明“我”不在所思的对象中，而是与其保持疏离，但“我”对其并不实施先入为主的掌控，而是选择了“离开—返回”的路径。“离开”意味着摆脱既有的认识观念，使“我”变成“透明的眼球”（Emerson's 29），从而在返回之后能够以变换的视角和想象力，去整合芜杂思想中的细节，使之产生非凡的美的形状，从而获得一种包含神性的美的建筑。因袭了英国浪漫派的诗歌传统，爱默生的自然审美主要发生于“我”的视觉感知，在他看来，“总是被施以指令的眼睛而不是所见的自然物，给予其最高的愉悦并使之与世界发生联系”（Richardson， Mind on Fire 155）。 “被施以指令的眼睛”指的是被调整了视角的眼睛，其“看”的行为中伴有感知的筛选，它是主动的发掘活动。眼睛作为“我”的提喻，其“看”自然物的角度、方式和过程，也暗示出“我”的思想意识的基本形态，即眼睛捕捉到的事物的形式不仅是审美的意趣，也是“我”之为我的衡量尺度。在“目击”自然表象的同时，爱默生指出，“我”或诗人的任务在于整合：自由与精确的整合、事实与形式的整合。通过整合，诗人的思想能够升至一个平台，在那里，他的目光超越感官而触及道德和精神的真相（Wayne 222），即实现部分与整体、物质与精神的有机统一。他说：

观看者的业绩不是发明，而是将所见之物部署到它们适当的位置，他总是骑在马上的统帅，其目光不仅看到细节，还会将团团细节进行正确的安排，使它们进入最为宏大、最为公正的整体之中。（Emerson， “Past and Present”）

劳伦斯·布艾尔（Lawrence Buell）曾批评性地指出，“爱默生从未被严肃地认为是强调整体性的艺术家”（58），此言的前提是，很多论者都认为爱默生的作品在形式上乏善可陈，尤其是句法凌乱、没有层次。但爱默生的整体性需要在其作品乱蔓的表象下去把握，作为呈现思想之思的形式，他恰以自己的作品诠释出有机整体形式论的真谛，其“乱象”“是使世界重新浮动起来的努力”，让它“减少静态而增强过渡性”“变得松动、不那么机械而多一分不确定”（Poirier 40）。爱默生将思想的过程类比为矿物质的结晶化，隐含着思想的非线性的生成特质。思想如自然物，“是时间性的和空间性的蔓展，而不是线性概念所要求的那样，是无限的和同质的东西”（Windolph 91）。如此说来，爱默生作为思想之思的形式就是物质与精神的结合，是精神在某个情境之中的异质（或异序）事物中的可视性。这种基于事物和情境的形式论与柏拉图的几何形式论的根本区别在于，几何形式因其抽象而固定，不会因时空场域的变化而动摇。相比之下，有机形式是动态和发展的，它既不是原型也不是目的，因为“自然中没有固定物，宇宙是流动多变的，永久不过是个程度词”（Emerson's 174）。有机形式取决于诗人的感知力和表现力：

就像神话英雄林柯斯的眼睛可以透视大地，诗人将世界转向透明的玻璃，向我们显示事物原本的序列和安排。因为以其更好的感知，诗人比我们更靠近事物，看到它们的流动或变形；感知到思想有繁杂的形式；在每个造物的形式内都有一种推其升入更高形式的力量。随目光所及，诗人使用表达生命的形式，他的语言随自然的流动而流动。（Emerson's 189-90）

爱默生的有机整体形式论将自然的生命视为形式的根基，诗人“根据生命使用形式而不是根据形式利用生命”（Emerson's 190），而这生命包括“一切生物活动，性爱、进食、消化、出生、成长，它们都是进入人类精神世界的通道的象征，生命在那里会遭受某些变化，然后显现为新的、更高层级的事实”（190）。爱默生列举出一连串的生命行为，言下之意是它们已经变成生命中的仪式（重复性的）成分因而会沦落为沉闷乏味的事实。但诗人的眼睛是通透的，能够察觉出重复之中的偶然与变化，而正是偶然与变化的不确定性才促使事物的新陈代谢的发生。此外，上述生命行为也暗示，“爱默生所感兴趣的不是事物本身而是促使事物成为形式的事件”（Hudnut 12）。这也印证了他的那句关于作诗法的名言——“不是格律而是创造格律的理由造就了诗”（Emerson's 186）：生命的感觉为诗的发生提供了基础性的节奏，但由格律造就的诗却要求感觉对被加以固定的节奏（格律）进行机械地调整。爱默生指出，“真正的诗不是书页上的词，而是词背后的事件、感觉或思想”（Richardson， Mind on Fire 177）。 他将诗等同于词与物的结合，而“正是这词物合一的立场决定了诗人表达行为的特征。诗人能够意识到被用作象征（即语言）的事物中不可穷尽的魔力，他因此而有能力以差异的方式表现同一”（Hudnut 74）。

令人注意的是，爱默生将表达活动谓之引向精神的“通道”（the passage）的象征而不是已经达到的精神状态的象征，强调的是生命过程（或整体）的过渡阶段，以及其间可能会发生的复杂的能量流动和生态变形；此外，“通道”意味着未完结，它“将熟悉之物带入与未知的接触中，这是一个将智识进一步延入事物神秘边沿的过程”（Levin 3）。于是，每个通道都会引入一种新的状态，如此将会有无尽的重新开始。爱默生指出，审美意味着“具有过渡性质的想象活动的持久操练”（Levin 40），作为诗人的造物，诗的内部应该有一种新旧更迭但终将趋于统一（整体）的进步和发展的力量。在爱默生的“通道”审美中，有一种事物间的网络关系模式被给予了极高的审美肯定，它指示一种与起源无涉的扩张性的努力，“强调联结和异质性、体现消解二元关系的复杂性原则、指涉对关系网中裂隙的持续修补、不接受对开始和结局的认同、拆解焦点或源头的层级秩序等”（LaRocca 210）。这种网络关系在自然物上的示例之一便是爱默生的“杂草”隐喻，在“杂草”这个寻常物中，他发掘出了非同寻常的生成和蔓延的关系；若将上述网络关系表现在语言上，则是爱默生偏爱采用的语句的“意合（Parataxis）”形式，因为“意合”采纳并列连词联系语句中的分项内容，表现的是分项间的平等和语句自身的发展关系。对此，大卫·拉若卡（David LaRocca）进一步解释说，爱默生旨在通过“意合”暗示思想过程的内在连贯性，通过并列关系及秩序推动思想的持续前进（26）。

在爱默生的自然审美活动中，“我”既是直觉者又是理性的人，自然经由“我”的感官进入大脑，又通过理性的加工洞达精神的真相，这是他吸收英国诗人柯勒律治将自然哲学与直觉理性联姻的浪漫派思想的结果。由此可见爱默生对康德哲学中审美判断力的叛离：康德的审美判断力是有目的论性质的逻辑判断，其将具有普遍性（共同感）的理想的审美形式的获得视为美的最高原则，而爱默生的审美判断力强调经过视觉的主观调整所“看”到的流变的审美形式，于其，自然是生成性的，因此，变化和发展是审美的唯一目的。但爱默生对柯勒律治也未和盘采纳。正如朱莉·埃里森（Julie Ellison）所指出的，爱默生“从未接受英国浪漫派将主体和客体进行有机地互相勾连的畅想；相反，他更倾心于二者之间冲突性的差异”（95）。的确，爱默生在自然审美中强调通过意识的力量去理解和感受事物，强调对自然的非凡之美的事实、对事物的变换真相的讶异（surprise）感觉：“事物的本性在于流动、变形。自由的精神不仅与事实的形式有共鸣，而且同感于那些可能生成的形式的力量”（Emerson's 138）。对其而言，“理解事物间的关系需要获得大量的感觉经验。为了看到联系并被特别之处打动，人必须有能力被感染”（Ellison 123）。

由此便可以进入爱默生审美形式论的实用性方面：他在自然物形式的发现与自我发展的可能性之间形成了类比关系，目的是要为人的创造性的生存寻获良方。爱默生认为，自我发展需要不断地寻回已经丢失或变得迟钝的灵魂，而实现这一目标的上好途径就是语言操练。为此，他以语言从诗性状态逐渐演变为象征语言的事实，解释了如何凭借重新发现语词与自然物之间的像似关系，以便找到在日常生活中实现自我的方式。秉承德国浪漫派的语言哲学传统，爱默生认为，“语言是石化的诗”（Emerson's 190）：每个词最初都是物，都具有图像性，但经过不断的迁移、增补或磨损，它们最终失去了鲜活的物性而变成抽象的符号语言。抽象即同一，而同一意味着对差异的排斥。因此，要恢复语词的个性，就必须恢复语词的物像，尽管它还会不断地进入再一次的符号化过程。对爱默生而言，物像即“形”像。他致力于在动荡而充满能量的自然物像中发现差异之美，而不是像亚里斯多德那样为了知识的目的以趋同的尺度将自然实施范畴划分；他不压制差异，而是借由差异感觉到惊异，从而促成新的洞见的产生。就像亚历山大所言，“有了像似，能指（一个观念）就拥有了物质形式（一个事物）。而所指不再仅存于思维当中，而是作为一种体验和感觉，存在于身体和心灵当中”（42）。爱默生的《自然》写道：“黄昏时分，乱云之下，穿过光秃的公共地界，踏着浑浊的泥雪，不想会有什么好运的发生，可我却心生愉悦，快活于恐惧的边缘”（Emerson's 29）。与华兹华斯在“云”中“看”到的孤独和超拔的形式不同，爱默生在“云”里“看”到的是混沌和流变。此外，“光秃”也非表征贫瘠反而预示机会和可能性。最重要的是，黄昏、乱云、公共地界，泥雪等都是过渡状态（时间的或空间的）的物像，它们是对“我”的招魂，“我”的崇高感（恐惧感）就诞生于它们的物像里。

杜威：作为矛盾平衡的形式

与爱默生非系统性地表达美学思想不同，杜威以其著作《之为经验的艺术》系统性地阐述了他的审美理论。在审美基础（感觉体验）、审美方式（感知转化）以及审美目的（达成审美形式并最终找到人的存在方式）等方面，杜威显现出与爱默生的交集与分离。杜威曾如是陈述爱默生令其瞩目的地方：“对爱默生而言，感觉要比理性更有效力，交互性的表达要比链条式的话语更受期待，接收过程的讶异要比证明意图的结论更具有指示意义”（Dewey， “Emerson” 367）。 研究杜威可以发现，感觉、互动和讶异也是其审美理论的关键词，尽管它们的内涵有所不同。此外，杜威对爱默生“以热爱美之细节的眼睛对整体表达尊敬”的审美意趣，及对其“揭示而不是分析，分辨而不是分类”的审美方式也不无认同（“Emerson”367）。可以说，杜威的感知理论所强调的部分与整体的关系以及审美判断力的鉴别与统一的功能，在一定程度上受到了爱默生的指引而从浪漫派那里获得了根据。但最为重要的是，杜威称道爱默生审美目的的魅力，“他借用了绝大多数哲学家认为仅在系统内部、属于系统并因为系统才能成立的区分和分类的方法，并使这些方法适用于生活，适用于普通人的共同经验”（“Emerson”368）。与爱默生相似，杜威认为，体现人性的情感，既需要在功能和情境上被理解，又需要与形式相捆绑（Alexander， “The Art of life” 9）。 他的美学理论从根本上关注的是，困扰在时间和空间中的人如何能够通过艺术地生存而解救自身并且能够享有创造性的生命。

然而，对爱默生凭借视觉观察自然所得出的、以多态与变形为特征的“表象”美学之思，杜威却不认可。他曾对（本文前引的）爱默生“穿过光秃的公共地界”的那段文字进行过否定性地评述，认为事物的可感表面永远不仅仅是其表面，对表面的视觉经验应该使我们进一步思考自然深层的连续性而不单是自然表面的多样性（Dewey，Art 28-29）。杜威指出，如要把握自然的连续性，审美主体就要随着自然发展的变化不断地进行调整，他必须置身其中才能获得连贯的感知经验，而这显然与爱默生将自身抽离出所观察对象的审美方式背道而驰。尽管杜威和爱默生的审美形式论都以“有机”为特征，但其内涵却大有分别。爱默生的有机形式强调部分与整体、物性自然与人的精神的有机转化和统一，而杜威的有机形式则重视部分间的相互调适以构成整体（由相互关联的部分所构成的感知整体）的平衡，以及审美主体的感知经验与自然（或艺术品）形式的亲密互动和共同发展。

有机形式论是杜威美学理论的核心内容之一，它挑战了柏拉图的“理念的形式”（ideational form）和形式主义的“意义的形式”（significant form）。首先，因为在词汇学意义上，理念（idea）和形式（form）在拉丁语中是相同的，因此，形式从一开始就被认为是理念。柏拉图的理念哲学将形式视为原型或摹本，而任何自然分类中的个体物都是它的不完善的摹仿。形式于是就成为基础性的必要存在，它就在那里等待被发现。由于理念是超越时间、变化和存在的绝对实在，因此，形式也相应地成为无时间性的、固定的和抽象的东西。形式是纯粹的同一，它不受个别的使艺术情境化的审美经验所左右而能够保持稳定和清晰。其次，现代形式主义所强调的“意义的形式”认为，一件艺术品所再现的内容与其所激发的美学情感和经验不但是不相干的，而且它可能还会是来自后者的搅扰，因此，“意义的形式”渴望一种对作品本身之所是的执念，它把守这一所是不被作品“周遭”的问题所牵绊；形式主义对意义形式的鉴赏完全依靠非历史性的经验概念（Marsoonbian 119），其将艺术品的意义视为作品内部的形式统一，而将作品欣赏者的参与排除在外。综上可见，“理念的形式”也好，“意义的形式”也罢，它们“都像蛰伏在作品之下的一副空架，等待在审美理解的活动中被直观化”（Alexander， John Dewey's 233）。

鉴于此，杜威从历史主义和自然主义出发，以感觉经验为基础，提出了面向自然的有机审美形式论。在感觉经验中，杜威尤为重视身体经验，认为“身体在其有组织的行动能力中为意义提供了主要的结构”（Alexander， John Dewey's xviii）。 身体行动以感官的作用为先，它首先产生感官意义，而感官意义“是精神在肉身中的转化，是由身体发展成的有生命的意义”（Alexander，“The Art of life”12）。通过感官，有机体能够直接参与到世界的进程中，即感官建立了有机体和环境之间的联系而不是间离了它们（Alexander，John Dewey's 196）。杜威强调感官的作用是因为，现代思想的机构性划分阻止了生命的感性，其后果是“我们观看却无感觉；我们倾听，但只听到二手报告；我们触摸，但所及之处却无痛痒，因为它并未与表面之下的官能相融合”（Art 21）。为此，杜威根据有机体的身体感觉经验，给出了形式的定义，即“形式是作品所带来的互动关系在时间上的主动的连续性，其目的是为了经验的实现。形式是将经验材料组织进一个意义圆满事件的充满能量的过程，它不是僭越生命而是充分地实现生命”（Alexander， John Dewey's 234）。

在审美方式上，有机形式所指的互动关系的建立和维系，依赖一系列的感知过程，而感知涉及身体对世界的开放，是一种探索性的、有强度的接受和调适行为。如果说在爱默生的形式论中，“我”是凭借直觉理性将“非我”的自然的形式转化为“我”的精神的形式的话，那么在杜威的形式论中，“我”已经参与到自然（或作品）当中，自然的形式是通过“我”与“她”的互动而实现的变化、发展（或成长）的进行过程。与感觉结合起来的形式不再是具有普遍性的东西而是与“我”的当下审美经验有关的具体的形式。为了使“我”的经验具有“成长”的意义，杜威提出了有意义的经验的三个特征，即结束、感觉和结构：

结束是指通过经验所抵达的内在的完满感觉，它首先是一个动态的结束，是在经验内部有使经验瓦解预兆的各种张力的相互合作和约束。[……］这种能量循环的结束是停止、停滞的反面。只有在深刻挣扎和冲突的地方才可能有结束，否则将不会有运动、感知和行动。没有张力就不会有对前事的吸收。结束是比使一个过程终止深刻得多的东西。它是一个结束的过程，其中把持着对世界的开放。通过开放，经验得以成长和发展[……］。 （Alexander， John Dewey's 204 205）

形式因“我”的经验的开放而具有持续完善的可能性，这样，它就不再是静态和固定的东西。在杜威的审美形式论中，作为有机体的“我”是在身体感受的状态下洞达形式的，因此，与爱默生依赖视觉感知不同，杜威更倾向于“动手”而不是“用眼”，强调在“经受”和“做”的整合经验中完成对形式的把握。“做”和“经受”，一方面表明“我”不仅是在环境中而且是因为环境而存在；另一方面，它们也是杜威反对自柏拉图（特别是启蒙理性）以降的视觉中心论的表现，因为后者笃信“眼见”为“实”因而排斥将其他感官作为智识和艺术的媒介。围绕“做”和“经受”而定义的形式则变为：形式是主体通过多元感知对世界进行的“重构”，它涉及成长和连续性的建立，即形式“本身在发展着”（Alexander， “The Art of life”9）。“经受”意味着“我”是敞开的、易感的、有指向外部的需求，而“做”不仅是行动（或反行动），它也是在当下进行的回应，是正在以一种合作的但又差异的方式面向世界组织自身的能量（Alexander， “The Art of life” 8）。 如果说“经受”是为了“对有机体和世界之间大量的互动交往具有足够的同情的话”（Art 313），那么“做”则是在同情的基础上对世界所进行的有智识参与的批评判断。

根据杜威，批评判断是“一个在被深入实现的感知思想中发展出来的事物”（Art 310），其“必须唤起更为清晰的形式构成部分的意识，以及发现这些部分是如何持续性地与形式相关联”（310）。唤醒意识和发现关联分别对应判断所包含的鉴别（discrimination）和统一（unification）两个部分。杜威认为，“审美判断首先必须在完整的经验中分辨出艺术品的一些细目和组件的分量和功能，但如果没有基于艺术品客观形式的统一的视点，对艺术品的批评就会以一盘散沙而告终”（Art 313）。在审美判断的问题上，杜威和爱默生都借鉴了柯勒律治的“部分——整体”思路，但他还特别强调后者的具有融合性的（esemplastic）审美想象力概念：

他（柯勒律治）欲引起对所有元素焊接成一种全新而统一的经验的注意，而不管这些元素在日常生活中有怎样的差异。他说，“诗人将统一的语气和精神弥散开来，而这种统一性的达成仿佛根据每个元素相对的尊严和价值所进行的隶属于整体的过程，以及利用我特别称之为想象力的合成和魔幻的力量，将灵魂的功能连续地融合起来”。（Art 267）

杜威将柯勒律治以主观意志主导的、作为“合成和魔幻的力量”的想象力理论演变为审美主体与时间和环境相结合的想象力理论，即想象力是审美经验在时间和空间上的转化，在转化过程中，新奇事物和连续性融为一体而意义则在交融的过程中被完满地体验（Alexander，“The Art of life”4）。杜威指出，想象力是审美主体“随着事物构成一个整合体时观看与感觉它们的方式。它是各种意趣在思维与世界的接触点上的融合”（Art 267）；想象力“是意义能够进入当下互动状态的唯一通道”（272）。有机体对新奇（即差异）事物和秩序的同时渴望，显现了杜威美学的实用主义特质，即对那些所谓对立事物的调和性。

遵从浪漫派强调想象力和主体能动性的基本原则，杜威相信艺术和自然都有能力使我们对日常经验的境遇和状态产生一种焕然一新的态度（Goodman 120）。他还坚信，生活审美实践和艺术审美实践具有共享的逻辑，即人对生活质料的体验和取用与艺术家对艺术质料的感受和把握之间是有连续性的。杜威致力于建立艺术审美和生活实践的连续性，并希望人们以体验艺术的方式体验生活。他这样做的前提是二者在现代思想中已分裂出沟壑：现代思想将经验视为主体的行为而将艺术作为对已被设定了的自然的任意补充。在知识的问题上，现代思想认为知识是沉思默想（逻辑推演）的结果，而不是生产性的实践或是涉及自然能量的艺术（Wheeler 205）。照此理解，如果将艺术的形式概念作为知识的一种，则其既不是生产性的实践活动也不是自然性的感受结果，而是艺术家头脑中事先预设的抽象图式，艺术品不过是这个图式的一种演绎的成品（product）。相比之下，杜威强调艺术品（work of art）中的劳作（work）过程以及基于体验细节的归纳式的艺术思维。

爱默生认为，艺术是手段不是目的，诗的重要性取决于诗人将我们与世界关联起来的程度。之于杜威，其将艺术品形式的鉴赏与生活形式的把握在方式和方法上进行对接，目的是吁请人们能够以艺术的方式观照生活。对艺术品而言，冲突事物构成其形式的平衡要素，但平衡不是机械般毫无生机地出现，而是出于矛盾并因为矛盾而发生。矛盾事物的平衡是形式的必要条件，如杜威所言，“形式可被定义为各种力量的运作，它们携带着事件、物体、场景和情境的经验进入其自身的完整实现”（Art 137）。但达成不意味终了，它只是一次经验的结束，仍指向未来的平衡。按照杜威的作为矛盾平衡的形式论，一件被有机构思的艺术品，其主要特征应该是，它具有丰富的视角，并且它的各个部分具有与某种整体形成关系的发展的可能性。因此，有多少种方式将艺术品看作统一体、看作各个部分的集合体或各种经验，就会有多少种艺术品的特征（Wheeler 199）。以此反观生活的特征，若要实现一次次生活经验的完满（或统一），人就不应该回避或肃清生活的苦痛。杜威说，“为了能够体验世界，我们必须情愿为其所伤。没有经受痛苦的成分，就不会有对前事的汲取，这可能是场痛苦的重建，但强烈的审美经验没有几次是充满欢欣的”（Art 41）。经历矛盾就是体验世界的多面，而要学会艺术地生存就要能在矛盾中看到新奇和秩序。杜威的“艺术地生存”是让我们意识到，人是自己的可能性，人需要与生活互动从而变为有能力感受悲苦、忧伤、恐惧、喜悦和幸福的丰富的人。

综上所述，杜威与爱默生的形式美学理想是一致的，都是以审美形式为途径使人的生存经验得以完满，因此他们的形式美学在性质上都是实用主义的。理查德·帕西耶（Richard Poirier）指出，爱默生的形式美学的实用性在于，他将制造新形式视为逃离旧形式限制的必要前奏（43），形式永远是朝向新的形式的过渡过程；爱默生的形式美学同时也是实用的诗学，其建立在语言怀疑论和语言信仰之间微妙的平衡中（18），语言和形式的创新为人的自我知识的更新提供了有效途径。对比而言，杜威的形式美学的实用性则表现为，它能示人怎样“艺术地生存”以最终实现人的意义。秉承浪漫派传统，爱默生对自然的视觉感知是以主体意志为主导的，其有机形式论是“我”对物性自然的形式捕捉转化成精神形式的动态过程。同样借鉴了浪漫派的杜威，其主体以多元的感知在世界中并因为世界而实现着自我的形式。在杜威看来，世界是作为现象的，“我”不仅是现象的观察者，“我”还参与了世界的形式和意义，同时也生成了“我”自身的形式和意义。

注释[Notes]

①Goodman指出，杜威哲学达到了以想象力改造世界的浪漫派运动的顶峰，而他的想象力定义中包含了爱默生的积极的改造意志，参见Goodman（American Philosophy and the Romantic Tradition 91）。

②但在此方面的研究却凤毛麟角。Poirier虽将爱默生视为美国实用主义美学的先驱，却主要在爱默生和詹姆斯这一线条对实用主义与诗歌美学的关系加以阐述，并未提及杜威与爱默生在美学路线上的承继关联，详见Poirier（Poetry and Pragmatism 129- 68）。Levin曾分别论述过爱默生与杜威的实用主义美学思想，但未在浪漫派传统中系统查看二者的合分，详见Levin（The Poetics of Transition 17-64；91-116）。

③ 后文出自该著作的引文，将随文标出著作名首字（Emerson's）和引文出处页码。

④J.Richardson认为，“思想之思”是爱默生留给美国实用主义哲学的最为重要的遗产，因为詹姆斯据其将实用主义定义为，它首先是一种思想的方法，详见Richardson（Pragmatism and American Experience 5-11）。

⑤爱默生借鉴了英国浪漫派对眼睛（eye）与我（I）的谐音双关的偏爱，将视觉感知与自我意识相等同。

⑥爱默生意下的诗人并不特指诗的作者，而是指具有破旧立新的能量且对生成和直觉（而不是知识）充满热情的人，参见Morris（“Poetry and Poetics” 75）。

⑦“意合”是与“形合”相对的语法术语。“形合”使用从属连接词造句，以显示分句间的层级关系，而“意合”采用并列连接词的结构原则不排除任意性和偶然性的元素，因此消解了“形合”制造的等级秩序。

⑧这一点也表现在爱默生和亚里斯多德对隐喻的不同态度上。爱默生认为隐喻是激活语言的有效手段，但他强调的是隐喻所建立的事物间动态的、离心的相似关系，而亚里斯多德认为事物间向心的相似关系是隐喻的本质。

⑨后文出自该著作的引文，将随文标出著作名首字（Art）和引文出处页码。

⑩例如，Fesmire指出，在对“理解”这一抽象概念的隐喻表达上，杜威喜欢“Do you grasp what I'm saying？”胜过“Can you see what I'm saying？”，因为“grasp（抓住）”是用手完成的操作，而“see（看见）”是用眼执行的行为，尽管它们的所指意义都是“理解”。详见Fesmire（John Dewey and Moral Imagination 84）。

[11] Pappas对杜威基于生物学和美学模型的平衡概念的内涵做出如下总结：a.平衡是处于对立或张力状态的各种力之间的平衡。b.平衡是一个互动的过程，在此期间，这些力在充满张力但不断加强的关系中得到转化。c.平衡是比例关系的协调，其与节奏密不可分。d.平衡是避免过度和匮乏的有机整体的各要素间的关系。杜威认为，在伟大的艺术品中，可能会有无序和新奇相对主导的时候，但它们并不导致混沌或困惑，不会阻碍从一个经验向另一个经验的累积前进。相关内容详见Pappas（John Dewey's Ethics 172-73）。

引用作品[Works Cited]

杰弗里·C·亚历山大：《像似意识：意义的物质感》，高蕊、赵迪译，《文艺理论研究》2（2016）： 41—51。

[Alexander， Jeffery C.. “Iconic Consciousness： The Material Feeling of Meaning.”Trans.Gao Ruiand Zhao Di.Theoretical Studies in Literature and Art 2（2016）：41-51.］

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