历史与小说的互文——浅谈莫言的戏剧新作

杜臣弘宇

莫言的盛名主要来自小说，但他最早想写的却是戏剧。1981年，莫言在《莲池》上发表的短篇小说《春夜雨霏霏》向来被看作其处女作。事实上，莫言1978年就已经写下一部名为《离婚》的话剧，可惜的是这个剧本遭遇了屡次退稿的命运后被莫言投到火炉里了。然而，四十年来，莫言一直对戏剧念念不忘，从1997年的《霸王别姬》至今，莫言公开发表的剧作有十余部，其中有戏曲、电影、话剧剧本，等等。他从不掩饰自己对戏剧的迷恋，在话剧《我们的荆轲》剧组成立新闻发布会上，他说：“尽管我是写小说出身，但对话剧，一直有着深深的迷恋。”2017年，获得诺奖后沉默五年之久的莫言同时呈上了新作，其中包括戏剧，诗歌和小说，一时间，文坛皆称莫言回归。这些新作中，戏剧新作《锦衣》颇引人瞩目。2018年，莫言又将小说《红高粱家族》改编成戏剧《高粱酒》，由此，可以看到莫言对戏剧之情有独钟。如果说，写小说的莫言是一位老熟的智者，那么，写戏剧的莫言则还像是一个刚猛的勇士。他对话厚重的历史，以此诉说当下的现实，消解时空的隔阂；对人物进行大胆的解构和多元化的重构，使其真实而丰厚。同时，又将小说与戏剧共融，不断审视过去并建构新的世界。

纵观莫言的戏剧创作，其体裁的选择覆盖了多个历史时期，从以战国纷争为背景的《我们的荆轲》、楚汉之争下的《霸王别姬》《英雄·美人·骏马》，到抗战时期的《姑奶奶披红绸》，莫言将目光投向历史深处，以独到的手法将其中的精髓和意蕴抽离出来，融入到当下的社会生活中，进行反思性的整合。《锦衣》《高粱酒》亦是如此，《锦衣》以清末动荡的社会和激烈的革命历史为背景，《高粱酒》以抗战历史为背景。《锦衣》的叙述采用了双线并行的方式，一条线索是以季星官、秦兴邦等革命党人返回家乡进行起义和革命，最后攻打县衙而形成的革命叙事；另一条则主要讲述季星官与春莲的情感路线以及“公鸡变人”的魔幻意味的爱情故事。两条线索相互交融，形成了独具特色的复调故事。季星官、秦兴邦日本留学归来，谋划革命大事，秦兴邦遭到王婆、王豹的一番盘剥、敲诈后，谎称季星官已经去世，二人信以为真，并借此机会进而对季星官母亲季王氏进行蛊惑和威逼，季王氏终于妥协，用家里的神鸡代替新郎与春莲成亲。独守空房的春莲承受着身体与外界舆论的双重压力。另一方面，季星官对宋春莲一见钟情，这份巧妙的姻缘却碍于隐藏革命者的身份，季星官不得不借助“锦鸡下凡”的神话故事与春莲偷偷相会。至此，两条线索通过锦鸡结合在一起，共同推出革命胜利与终成眷属的大圆满结局。相对于革命故事，作者显然更多地关注由春莲命运所引发出的众生相，从插草卖女、抱鸡成亲到婆媳关系、两情缱绻，固化的宗法秩序、落后的伦理道德、淡漠的人情世态都通过这一过程展现的淋漓尽致。从表面来看，春莲与公鸡成亲所代表的是陈旧而荒诞的婚姻制度，“公鸡变人”也不过是带有迷信色彩的民间故事，但在动荡、纷乱的社会环境中，在极变态、丑恶的人性对照下，却变得更具传奇性色彩，成为一种真善美的代表。同《霸王别姬》《我们的荆轲》等不同，《锦衣》所选取的题材并不是脍炙人口的历史故事，而是将发生在高密东北乡的一次普通的革命事件和人情世故融入到戏剧之中，结合了茂腔、柳腔地方戏的特点，规避了历史题材作品中模式化、雷同化的倾向。

莫言小说中的批判性和反思性在戏剧中同样得到了呈现，细思之下，莫言戏剧新作中所承载的历史与现实、社会与人性的思考似乎更为深沉。清朝末年豺狼当道、流弊盛行的黑暗社会状态为背景，将插草卖女、英雄救美、善恶终有报的传统桥段与结构同“公鸡变人”的志异故事相结合，形成了一部“亦真亦幻之警世文本。”在传统的结构和传奇的故事之下，直指近代中国近现代的革命与社会问题，不仅对当时社会的、人性的黑暗与弊病做出深刻的揭露，还从文化、制度、伦理甚至文明的层面，深入揭示了历史、社会变革的深层原因。

人物形象的刻画一直是莫言所擅长的，不容置疑的他是塑造人物的高手，小说如此，戏剧亦是如此。正如莫言在《高粱酒》后记中所说：“我体会到，写剧本与写小说有很多共同点，最大的共同点就是：写人物。写不出人物的小说不是好小说，同样，写不出人物的剧本也不是好剧本。”由此可见莫言对于无论小说还是戏剧中人物塑造的关注与重视，如果以上述所言为标准，那么莫言的戏剧已经具备了跻身好戏剧行列的重要因素——人物塑造的好。《锦衣》相对于莫言之前的戏剧在人物塑造上有了很大的突破，一方面《锦衣》并不像《我们的荆轲》《英雄·美人·骏马》《霸王别姬》那样，是以我们耳熟能详的历史事件作为出发点，读者对这三部戏剧中的人物都有着常识性的了解，对这些有着固化形象人物的改写便有着较大的转换余地，改编所形成的差异和冲突也就更容易深入人心。同时，《锦衣》相较于《大水》《锅炉工的妻子》等，虽然都有大篇幅的生活小事，也着重于对人物更为细腻的刻画，但《锦衣》中出现的人物却远远多于这两部戏剧，无论是着墨较多的季星官、秦兴邦、春莲、季王氏、王豹等人，还是出场较少的宋老三、刘四、知县等都给读者留下了深刻的印象。这种印象源于莫言将人物的塑造统统置于其言行举止当中，通过对话、动作、细节等将人物刻画得更为立体和真实。

《锦衣》中的人物大致可分为三类，第一类是以季星官、秦兴邦为代表的革命党人，他们既有抗争精神，又有怜悯之心，当二人路遇宋老三街头插草卖女，留学归来的季星官顿生怜悯之情，不禁唱到：“听老汉一声喊万箭穿心，光天化日下大卖活人”，但为了革命事业，也只能暂将其搁置，从而引发之后的诈死避祸、藏匿家中，最后巧辩公堂为革命的进行拖延时间，将腐败县衙一锅端掉。作为其同窗好友的秦兴邦，形象的刻画主要展现在与王婆、王豹的对话中，他灵敏机智、头脑冷静并善于察言观色，巧妙地利用二人的贪婪之心施以小惠，顺利将其骗过。虽然只出现在前两场戏中，但一个机智勇敢、不畏强权、勇斗恶势力的书生形象跃然纸上。第二类是以知县庄有理、知县公子庄雄才与其差使王豹为代表的官场恶人形象。庄有礼、庄雄才二人的名字也充满了讽刺的意味，与其本人形成了鲜明的反差，知县庄有礼是个毫不讲理的昏庸官僚，其子庄雄才更是一个胸无大志、无德无才的纨绔子弟，二人也是清末政府昏庸、腐朽的代言人。王豹是县衙差使，也是统治阶级爪牙的化身，他熟悉官场中事，也对民间了如指掌，对上层官僚奴颜婢膝，对底层民众欺压盘剥，整个故事的发展在很大程度上是靠这一角色来推动的，正如莫言在剧本开头人物介绍中提到的，“世上很多坏事，是在这种小人物手中完成的。”第三类则是以春莲、王婆、季王氏等为代表的平民形象，他们都属于社会的最底层，受到封建制度的压迫后，其中一些依旧保持本性，在艰难困苦中顽强地活着，如春莲虽被父亲宋老三卖来换烟土，被婆婆季王氏苛刻对待，深受封建制度压迫的她却依然保有淳朴、善良的一面，不屈就于庄雄才、王豹等恶势力，危难之时舍身撞墙解救婆婆和公鸡。另一些虽贫苦底层身份未变，但性情逐渐发生改变，甚至显现出“恶”的一面来。王婆则是旧社会媒婆这一职业的典型代表，贪图利益更成为了她身上的标签，从盘剥秦兴邦到敲诈季王氏，每一次她的出场都伴随着利益的纠葛，她的经历虽是值得同情的封建旧社会的产物，但她却将自身经历以各种手法强加在春莲身上，她是封建制度、陈旧伦理的结果，也是继续推动这些落后制度、思想的内在动因。《锦衣》中出现的这三类人物虽形态各异，在内里中却有一个巧妙的循环，官场恶势力压迫劳苦大众，有的人奋力抵抗如季星官、秦兴邦等成为反抗者，有的人则选择屈从成为恶势力的爪牙如王婆、王豹等，同时反抗者又以各种形式来对抗恶势力的压迫，从而形成一个不断循环的结构。看似是对官、民两个对立阶级的描写，实则是将其视作一个相互联系的族群。正如莫言所说：“我的文学表现中国人民生活，独特的文化和民族风情，也描写了广泛意义上的人。我站在人的角度上，立足写人，超越了地区和族群。”身兼小说家与剧作家双重身份的莫言，其小说与戏剧之间是互为关照和互动的。正如有论者指出的：“小说是从戏剧中生长出来的文体，戏剧性是小说一个根本性的美学要素，但是很多作家不重视小说的戏剧性，其小说中的戏剧元素越来越稀薄了，小说成了作家一个人的独白。”戏剧元素不仅影响着莫言的小说创作，又在其小说中得到锤炼，反过来对戏剧创作产生积极的影响。如《檀香刑》中的“戏剧体”以及对“猫腔”的描写；《天堂蒜薹之歌》中每章开始瞎子张扣的唱词；《四十一炮》更是由“放炮”的声音所引发的戏剧小说。《天堂蒜薹之歌》中，高马和高羊的两条线索交替叙述，最终汇聚于一点，这种双螺旋式的叙述方式不仅将两条线索、种种事件顺畅地融合在一起，也大大提升了小说整体的戏剧化色彩，此外，小说将瞎子张扣的唱词、群众的态度、报纸的说法集中于这场“蒜薹事件”，所呈现出的复调感觉也恰恰印证了巴赫金所提倡的小说多声部的特点。再如小说《檀香刑》，不仅文本中加入了大量“猫腔”的戏曲元素，整部小说的结构也呈现出强烈的戏曲化色彩，小说的开头和结尾运用的第一人称叙述视角与中间部分采用的第三人称叙述产生强烈的对比，便如同“自己唱戏”与“看别人唱戏”，加上孙丙行刑前出现的“戏中有戏”的故事情节，整部小说的戏剧化色彩也就不言而喻了。此外，从莫言小说大量应用到影视剧的改编中，改编自小说《红高粱家族》的电影、电视剧《红高粱》，改编自《白狗秋千架》的电影《暖》以及改编自《师傅越来越幽默》的电影《幸福时光》，也都充分说明莫言小说有着强烈的戏剧化效果。无论是《天堂蒜薹之歌》中的插叙、复调还是《檀香刑》中的戏曲结构、元素都是戏剧化的一种运用形式，从莫言小说的全局性来看，“先锋性”与“传统性”的不断冲突、杂糅、交融才是其小说呈现戏剧性的根本原因，

在论及话剧与小说的关系时莫言曾说：“话剧是离小说最近的艺术，其实可以将话剧当成小说写，也可以将小说当成话剧写。”可见，莫言的戏剧创作也深受其小说的影响。其中最直接、最正面的当属戏剧《高粱酒》的改编。这不仅是莫言戏剧与小说的一次正面对话，是莫言对自己的重新审视，是2018年的莫言与1986年莫言之间的“较量”，更是一段回首来路的旅程总结。《高粱酒》相较于《红高粱》在情节、人物以及艺术手法上都发生了很大改变。首先，《高粱酒》在故事情节上做了大量的删减，全剧所讲的就是，九儿被父亲戴老三卖给单家，在送亲的途中与余占鳌两情相悦，与日本军官发生冲突并将其打死，日本军方前来捉人，刘罗汉等人因其而死，最后余占鳌与九儿为死难乡亲报仇，以酒炸桥与敌人同归于尽。其中细节部分做了相当大的调整，比如小说中的单扁郎得的是麻风病，真实而细腻，但也在一定程度上引起读者的不适。《高粱酒》中则改为肺病患者，这样可以在舞台上更好地展现出来。人物方面不仅增加了“凤仙”这一角色，对余占鳌的人物设定也增加了一些道德限制，从杀害单扁郎夺走九儿，改为余占鳌并无杀人意念，单扁郎的死是因自身病情。更把刘罗汉提升到主要人物上来，并给他赋予了一个顶天立地大丈夫的性格，正是刘罗汉的宁死不屈，也为整部戏剧增添了更多悲壮的英雄气息。正如莫言所说：“电影用减法，电视剧用加法。”在戏剧的创作上，莫言灵活地运用了笔法的节制与文学的减法，从效果上看，这样的改编更适用于剧本的写作，莫言将小说与戏剧串联、共融，形成了其书中有戏，戏中有书的独特风格。

莫言于文戏的穿插互动中构建出了自己理想的戏剧世界。这个世界里既有厚重的历史、纷繁的现实和复杂的人性，又有丰厚鲜活的人物……最为重要的是，莫言以此实现了自己的初衷，那就是，成为一个优秀的剧作家。

注释：

ag 莫言：《我们的荆轲》，杭州：浙江文艺出版社，2017年，第205页、216页。

bd 莫言：《锦衣》，《人民文学》2017年第9期。

ceh 莫言：《〈高粱酒〉改编后记》，《人民文学》2018年第5期。

f 莫言、童庆炳、赵勇、张清华、梁振华: 《对话——在人文关怀和历史理性之间》，《南方文坛》2010 年第3期。