不知所终的鲸歌第十五号弦乐四重奏与肖斯塔科维奇的去世

詹 湛

一年夏天，在怀俄明/我们驱车九里/花钱

去看大鲸，用一辆平车/拖着，泡在水里

……我羞怯不安地越过绳索/用淡黄色的手指/戳鲸的鼻孔、嘴唇和眼睛直到——嘿！那男人说/离开我的鲸！

——《Before the Storm》（Kenneth O. Hanson）

一 引 子

有些曲子，多听几遍时，你察觉到了某些巨大的压强，于是想迅捷地远离之；可是，每每远离了一阵子后，你又会被莫名的力量神使鬼差地给拉回去。这样的感觉，是不是很像上面汉森这首小诗中的“我”，对于完全来自另一个世界的“鲸”，即便抱有着言说不清的隔阂，依旧也会滋生出极大的好奇。多难解读的一类心理啊。更加不好解释的是，诗歌里那只是鲸的“尸体”而已。换到音乐中，它可能会是：一首不知所终的鲸歌。

向来有这样的观点，肖斯塔科维奇的弦乐四重奏创作中浓重的“私密感”与他交响曲的“公众性”形成了某种对立，特别是晚期的数首。可英国乐评家格里菲斯（Paul Griffths）对此并不认同，在他看来，从海顿的后期开始，人们就清楚四重奏体裁的公众性与私密性一直相辅相成，缺一不可。到了勋伯格的时代，凡是弦乐四重奏的新作，更加必然直接与首演等公众属性息息相关，维持纯然的“私密”并不太可能。我们最多只能说，对某一份创作抱着“不足以为外人道矣”的心境。肖斯塔科维奇的第十五号弦乐四重奏里，“私密”和”公众”二种物象，形成了他生命中的最后一次交集。

六个乐章都是慢板，苦心经营的感觉像在暗示着创作时极高的私密心态

二 作 品

在写完献给贝多芬组合的大提琴手谢林斯基的第十四号四重奏后，肖斯塔科维奇急切地想要听到这第十五号的首演，据说，因为他害怕自己在生命的终点之前来不及听到它了。这可能也是为什么它被迫不及待地被交由了另外一支——塔涅耶夫四重奏组合去演绎的缘由。

最终作品还是在列宁格勒顺利地上演了。时间是1974年11月15日。而贝多芬组合在及时补充了一位新的大提琴手后，亦完成了该曲在莫斯科的首演，即两个月后的1975年1月11日。值得注意的是，曲子从一开始就未曾题献给任何人，亦非献给是那关系已经亲同战友的、已有过好几次四重奏首演经验的贝多芬组合。指挥家桑德林的解释或许说得通，他用了一个德语单词“abgründig“，就是说，它太像那种你往深深谷底望下去时的感觉了，以至于——“根本无法题献给任何人”。

依照肖斯塔科维奇夫人安东诺娃（Irina Antonovna Shostakovich）的回忆，作曲家一度表述过这样的意向：他在考虑要不要谱写二十四首弦乐四重奏，即大小调每种各一首。说起来甚为宏大，实现起来谈何易事？在这首第十五号里，他的四重奏创作走向了终点。

哀歌-小夜曲-间奏曲-夜曲-葬礼进行曲-尾声（Elegy–Adagio,；attacca Serenade– dagio；attacca Intermezzo–Adagio；attacca Nocturne–Adagio；attacca Funeral March–Adagiomolto；attacca Epilogue–Adagio ），这就是全部的构造。六个乐章都是慢板，苦心经营的感觉像在暗示着创作时极高的私密心态。如果单纯地观察起名特征，熟悉当代音乐的听众应会联想到布里顿的那曲《小夜曲》（写给男高音、圆号和弦乐），它的乐章依次是：夜曲，悲歌，尾声。可这样的同类毕竟少。此类命名方式在整个室内乐作曲史上都算是奇特的东西。确切地说像是一种不祥。 六个乐章都用了灰暗阴郁的降e小调，就密集排布着的六个升降号而言，毋庸说对于弦乐器同样是晦涩的。

一般的演奏时长会超过三十六分钟。第一乐章哀歌段落黯淡、宁静。 六个乐章间，它最为漫长，通常要花去十二多分钟。音乐由依次进入的四声部赋格开始，每一把提琴依次嵌入，不过当四个声部都显现出来后赋格便停歇了，氛围转向类似教堂咏唱的味道。作曲家曾经这样告诉贝多芬组合的乐手们，说第一乐章的演奏时要好像“苍蝇从半空坠落而亡，而观众们应当觉得无聊，开始慢慢离场”。是不是很奇怪？大量下行音程的出现，是第一乐章显著的特点，而主题的引入大多借由了单件乐器的无伴奏口吻。相对的两次戏剧高点（假如可以这么称呼的话）大概是大提琴上的两次“mp”（中弱）吧——剩下的其余大部分力度记号除了是“p”就是“pp”。谓之对外物抱以邈然的姿态还不至于，但毕竟：氛围冷峻得让人难以捉摸。确切一点形容，长线条的步步迂回是带着表现主义色彩的。在一段大提琴独奏（中提琴于中景处应和）后，原始材料再次闪回，终与第二主题取得协调，于是影影绰绰也就有了点奏鸣曲式的意思，不过在这第一乐章里，一般会在奏鸣曲里呈现的戏剧性被削弱到了不太能察觉出的程度。

相形之下，小夜曲乐章又多了一缕强烈的奇诡意味。请注意起始处那一系列蜂鸣般的渐强，似是对某种自然（如野外）音响的夸张化，况且尾部加大了弓压。这种不协和感里怎么可能诞生出传统意义的“小夜曲”呢？ 第三乐章名为“间奏段”（Intermezzo) ，以严格意义衡量，它而非真正的“间奏” ，而更契合所谓的“插段”（Interlude）一词。 这个间奏段的开头里第一小提琴的独奏拉法（可能是G弦的高把位，以便凸显纠结的音色）迅猛而锐利，可以说基本与波兰裔苏联同行魏因贝格（Mieczyslaw Weinberg）的无伴奏中提琴或大提琴组曲里的处理无异。它的华彩漂浮于轰鸣的大提琴声部之上，之后的全部都可以算是这段歌唱的收束性尾部了， 像私语，也像是一阵阵的叹息；第四乐章美丽的“夜曲”翩然而至，大部分旋律在弱音后奏出——只有三把琴参与了，这一点几乎不易察觉。从一开始，位于第二小提琴与大提琴之间的中提琴就出人意料地在高音域展示出了她上佳的歌唱性。请留意随后在舞台深处第二小提琴与大提琴以八分音符段落所作出的回应。该乐章曾被形容作“列宁格勒夏日清晨的微光”，也许是因为这个中段透明而静谧（笔者因此感觉最好不用揉弦），在整部四重奏里，恐怕它也是最远离焦土般情绪的一个片段了。

第五乐章“葬礼进行曲”是能深深感动我的段落。或许是因为之前弦乐语汇的种种离散特质，到了这一乐章里得到了最强健的凝聚。音乐在战战兢兢的寒意和葬礼般的庄穆氛围间频繁地振动，当然也可以认为是从夜曲乐章的静谧顺接过来的一种合理变化。合奏段常常不约而同地强调着附点节奏，和弦摇动故而有如钟摆一样凝重，而每段独奏重现的之前或者之后，都有辽远的低音回响传来，阵阵拨弦，也好比硝烟落尽后的战场上的挽歌一般。于是表面固然是振奋与乐观的光影拂动，歇斯底里式的恐惧被不知不觉地藏入了幕后。

依旧是六个降号的尾声乐章，以一个渐强的降e小调上的七和弦 （四把琴从低到高是降E-降G-降B-降E）开场，继而引出了第一小提琴三十二分音符序列之喷发，虽然和第三乐章“间奏段”在节奏与音型上没有相似度，但气势可观的跑动还是可以与第三乐章呼应起来的。主题线条的伸展收缩，在间插段里蓄力了之后，有如一条抛出，收回，再抛出的大弧线。而轮到它淡去之时，作曲家再次唤醒了第一乐章的原始素材，该主题捎带着它的变奏又重复了一遍。随着强力的降e和弦的又一次降临，随着大提琴的缓慢启动，记忆的闪回落在了葬礼进行曲的基调上。请细听，第三次降e和弦降临之后，三十二分音符序列就算如同马鞍上的强磁铁将四位演奏者急奔的方向牢牢地吸住，却已神形涣散。与肖斯塔科维奇许多其他四重奏的结尾相仿，乐谱上“逐渐消逝”（morendo）的记号暗示着即将走向终点。你会发觉那竟然又一次由中提琴逐渐淡去的颤音完成——伴以浅浅的其他“三个人”的回答，但多少也是有气无力的。可以理解，这是在灵动中慢慢消弭掉本身所蕴藉的悲伤的一种折衷做法。

若说第六乐章开始处，暴风雨前夕的天空被浓云瞬间占领，那么就算等到了最后也没有迎来天明。艾默生组合小提琴手塞泽尔（Philip Setzer）的观点，实际上我不是很能认可：此时肖斯塔科维奇很虚弱了，到了末乐章已不太能写出什么复杂旋律，而只是让全部的琴进入重心若有似无的合奏状态，奏出一条“三十二分音符的链条”。我懂他的意思，如将这种基调称作悲壮的“生命的告别演说辞”式之类是有点勉强，不如说，特朗斯特罗姆的柔情诗句更接近一些：“从大地/中心上升，生根，长大。用/树冠茂盛的阴影遮住男人/温暖的楼梯……”

从大地/中心上升，生根，长大。用/树冠茂盛的阴影遮住男人/温暖的楼梯

三 漩 涡

六个不可思议的慢板就这样一字排开，以某种无缝衔接的方式从第一乐章流淌至最末。它们像六朵不同形态的阴霾，在我们的心头盘旋不去。 当细致地观察，你会发觉这六个乐章纵然都是慢速，却各自具备了不同的形态与“阴影着色”。

实际上在此之前，肖斯塔科维奇在弦乐四重奏体裁中的“设计”经常也会出人意表。在早期，他对传统一再有过革新的想法，比如第五号的首乐章，是作曲家四重奏体裁里最后一个大型的奏鸣曲乐章，大量的古怪音型和惟妙惟肖的节拍律动极为精彩 ，次乐章那一缕极高的泛音又宛如平行世界的东西，中速偏慢的末乐章，像是沉落到伸手不见五指的幽谷下的苦思和踱步；一般都认为第六号（Op.101）是肖斯塔科维奇所有四重奏作品间轻量级的，乐章开头，先有黑暗私语一样的同音反复，紧接着又被谐谑的语调打破，但这首的最后两个乐章显然是浸润着深切孤独的东西；短小的第七号，犹如对海顿的一种呼应；再如第八号，它获得公众的关注度高，究其原因，大概——我们只能猜测，是为它内在的私密情绪找到了一种适合公开的表达出口。除却一些其他人的作曲材料在第八号里被引用，他自己的《第一交响曲》与钢琴三重奏也被引用，而疏离感在被引用的同时被“灌装”了进来；到了第十号除了长线条的第三乐章 ，基本将骨骼式的力度酝籍在了较活泼清扬的语调间；第九号（Op.117）弦乐四重奏的前两个乐章的舒展度是肖斯塔科维奇作品里不多见的暖意融融， 第三乐章战马的蹄声一样，独奏者的跑动是托卡塔式的，而终曲的对味紧密、音程关系不协和与爽辣，强弱缓极的变化尽其万千微妙；十一号（Op.122）则开始在结构上彻底地求新求变，它由七个短章构成，最短的那几个仅一分来钟。结构上是否参鉴了贝多芬升c小调的Op.131，还真不好说；说到结构，第十三号（Op.138）的曲式也绝非惯常思维能理解之：柔板被安放于两侧，快速的“复奏”段（double）反被妥妥地置于当中。有些组合（如艾默生版）兴许出于这个原因倾向于将其不间断地演奏；第十二号里的快板异常出彩；第十四号（Op.142）倒是很寻常化地将柔板搁在了两段快板间，然而，末乐章里分量最重的是后半部分的声部纠葛，具有很高的、乃至于令听者瑟瑟发抖的不协和度 ，就笔者的感觉，那由漫不经心的拨弦开始的序幕，完全没有透露出后半部分的激烈的对位角逐的半点信息来。音场编织之走向，马不停蹄地朝着暗色调里发展和流动，“炳若缛绣，凄若繁弦”的气场，与其说是技法高超的，不如说是精疲力竭的。

为这一系列上下求索收尾的第十五号，也许谁都没能想到，竟是一首由六个慢板构成的奇特东西。

请您回想一下，贝多芬是不是用那句超然世外的问话：“Muss es sein？“——（必须是这样的吗？）来结束他的弦乐四重奏全集的？贝多芬的晚期作品中，节奏如此复杂与盘错，几个慢乐章我们几乎难以辨别出小节线来。不一样的是，愈加到了中晚期，肖斯塔科维奇愈加相对地循规蹈矩。我们注意到普罗科菲耶夫和斯特拉文斯基早晚期之间的变化，在肖斯塔科维奇的音乐中就完全见不到。进入越成熟的时期，肖斯塔科维奇反而变得越来越“古典主义”。即便最终重新回到了大小调系统， 传统走向与对个人思想的进一步萃取之间也并不违逆。此时的肖斯塔科维奇犹如效仿起了贝多芬，从所能想到的顶顶简约的格局起始，经由逐次递增的复杂性来增加展开的力度，试图操练出惊人的深邃。对照着那句“Muss es sein？”，肖斯塔科维奇的这最后一首四重奏像是隐隐在以另一句肯定口吻的答话予之回应：“Es muss so sein！”（必须是这样的！）。你因而会联想到贝多芬《大赋格》（op.133）这样不可思议的创作，并好奇二人相似的力量究竟来自何方。

我会将第十五号四重奏无始无终的构造比作一样物体：漩涡。哲学家本雅明认为，“漩涡”的特殊状态在于：它是一种与水流分开的形体，但本质上也由水流构成，但同时又是自我封闭的自治区域，遵循其自身的法则。它的整体是一个独立的存在，却非一件固定的东西。没有一滴水个别地属于它。准确地说，它由那些和它周围的流体不停地进行交换的相同物质构成。而且，漩涡有它自身向上或者向下涌动的节奏，让我们将一件较轻的物体丢入其中时，物体便会随之旋转。

此时的肖斯塔科维奇犹如效仿起了贝多芬，从所能想到的顶顶简约的格局起始，经由逐次递增的复杂性来增加展开的力度，试图操练出惊人的深邃

肖斯塔科维奇的不少创作一直在间接地告知我们：模糊的解脱感与指向性明确的生存欲望之间，总是会存在矛盾，这和环境固然相关，却未必是百分百相关的，因为漩涡可以由时代造就，也可以来自自身。能在第一时间读懂肖斯塔科维奇音乐中的这种“二重性”的人，我想也就能读懂王西麟说的：“我的音乐绝不只是苦难。何况就是苦难，比方说那些慢板音乐的篇章吧，也绝不只是苦难，那里有比苦难更深更宽的内涵。”

不知这样理解这首四重奏有没有错：一阕肖斯塔科维奇留予自己的小小安魂曲。更重要也更出名的第八号弦乐四重奏里，作曲家的确也选择了在意义上颇为类似的世界，可那还不是第十五号里的真正想法。正如王晶的系列专题文章中所提及的那样，第八号确实是一首也曾被当作安魂曲意味的作品，但是1960年谱写出第八号的肖斯塔科维奇在描述死亡时更多地“以一种外在的视角进行观察”，换言之是一种对恐怖的形态描述——颇有标识性的一点是，签名动机以高度紧张的压迫感叠合跃出。但到了1974年肖斯塔科维奇谱写的第十五号，所谓的“安魂“有了另外一番不同的意义。可以说，那种叠合与压迫化作了“绵延不绝的平静”。第八号更多的戏剧性与第十五号有着多一份的“无力感”形成了适当的对照。

还别说，倒有相似点在第十五号与第十一号之间隐隐透露——除了为第二小提琴和中提琴安排的内声部权重都颇大之外，二者的结构，在分散表层之下“聚合为一个整体”，如复杂动机最终凝聚为单音与持续的反复的做法是一致的，内部诸种成分的聚合方式，更偏于艺术歌曲而远离了歌剧的叙事风格一些，我便不免联想到，同一时期里那首歌词来自文艺复兴诗歌的《米开朗基罗组曲》又是另外一个不错的参考项了——况且该组曲的靠后部分也有不少述及了生死问题。第十五号各乐章间的联系貌似紧密了一个层级，但致使它比前一首（第十四号）显得更不和谐的，并不是音程关系，而是：这种宏观的包裹诚然相当连续化，细节上却维持着断断歇歇的质感和稀疏到不可思议的笔法，好像更应追溯到老肖早期的第一或第三号四重奏里去。

忽地想起了学者格里菲斯的说法。他说老肖第十五交响曲里对罗西尼《威廉·退尔》的戏仿“意味着作曲家意欲退入谜一般的角落”，那么我想，肖斯塔科维奇第十一、第十五两首弦乐四重奏里越来越浓重的压迫感与他晚期那组歌曲套曲的语汇，不谋而合地偏向静态和画面和现实感之后，又皆像是在叹咏，退回到角落之后也不一定什么都真正解决了，舒服了。西方哲学里曾这样深刻解释过“宁静”的含义：“唯有动荡不安的东西才能真正宁静下来。”那意味着，宁静并不是僵硬或枯寂，而是一种运动的内在聚合，或者说是同一种不宁静的回收状态。

假设宙斯确有要求，那暴风雨之锤也不得不保持宁静。

四 关联和隐喻

学者布尔科（Richard Burke）有过一个有意思的观点，他认为第十五弦乐四重奏的四乐章序列呈现出一种编年体导向。第二乐章象征着生命的开端，小夜曲乐章则是青春期，希望降临了，在一段间奏段后接着的是象征着暮年的夜曲，最终人走入了死亡。而更有意味的是，葬礼之后，所谓的主人公在“终曲”与“哀歌”两个段落中被重新怀念了起来。所以按照布尔科的观点，肖斯塔科维奇将哀歌置于作品最前端的用意正是让作品结束处哀歌的再次（电影式）的闪回充满了意义。小夜曲前端出现的那十二记（刻意突出粗糙感的）高音呼啸，其作用自然是在打破哀歌的宁静与稳固状态，不过在更广的角度上还标识着这曲四重奏内部迎来了一个重要的转折点。

肖斯塔科维奇是否真的是如此构思的，我们谁也今天不好确证，可是布尔科这么解释的另一个论据在于作曲家对于电影音乐之“套路”再熟知不过了，不仅写过不少配乐，年轻时还做过好一阵子电影钢琴伴奏（cinema pianist）呢。他说例如末乐章中颤栗着的中提琴低音律动就与作曲家1964年为格里高利·柯静采夫（ Grigori Kozintsev） 电影《哈姆雷特》所写的配乐如出一辙。然而，小夜曲前端这十二声呼啸的含义或隐喻究竟在哪里，或者问一句，这一“编年体电影”的主人公到底能否不带踟躇地断定为作曲家本人呢？还是一个没有具体面孔的时代个体？

据说肖斯塔科维奇拒绝过卡巴列斯基的一则建议，后者在聆听了这首第十五号四重奏后，曾向肖斯塔科维奇询问能否将标题修改成如“生命之巅的冥思”之类。但显然无法得到首肯。

与布尔科不同，莱塞尔的《肖斯塔科维奇弦乐四重奏》里对十五号的解释则是另一套体系。他说，你在聆听肖斯塔科维奇这首第十五号时所遭遇到首要特质是一个感官性的词语：“疼痛”。在他的形容中那并不意味着纯然的肉体或者心理创伤，而是一种无法简单被叙述或排遣的精神苦闷与恐惧之压迫。它之所以有时看上去还是挺平静的，只因它坚持着在其浅表处，呈现一种相对平和持久的东西。对四件弦乐器的配器方法，莱塞尔的理解是，六个乐章中，任何两把琴都能被搭配成一组，他也都试过了。可是，它们并非不很适宜走同一条路，而是终究被无形的手拨转，不可避免地错开了行程。

与四件乐器相似，这一事实同样每日上演于每一组生命的关系之上。他者所做的除了旁观，顶多也只能是适时介入，其固有线路少有机会能被改变，某种强硬的抽离更是做不到的。自降生伊始，人也好，动物也好，都没有太多的选择，只因世间每一桩事情的道路与规律，好像都比每一个体要庞大得太多太多。面朝人世悲凉，不管你是武生还是文角，经常只能做出牵牵嘴角的忍耐和无动于衷，还能剩下多少天真和梦？深切洞察到了这个事实，也能因此谱写出伟大的交响曲，但肖斯塔科维奇毕竟不是敢于吞下寰宇的马勒，悲观或乐观等词语也不会就那样简单直白地出现在他的总谱上。然而，他有的是一颗善于捕捉瞬息的柔软心灵，当然也并不惧怕每一次积极而踊跃的观察。

五 中提琴奏鸣曲——真正的天鹅之歌

阿多诺口中曾有句感人至深的话语。他说直到他生命中一个爱着的人过世时，才明确无误听懂了马勒的《亡儿之歌》。而此时，肖斯塔科维奇的那些故人又在哪里呢？

他的第一任妻子妮娜（Nina）去世时是四十五岁；贝多芬四重奏组的创始人、教育家瓦萨里·谢林斯基（Vasily Shirinsky ，1901-1965）则是六十五岁，那都是在他们最好的年纪啊，而此时肖斯塔科维奇年龄比他们都更大。不管夸张与否，外人理解起来好像还真有一种咒语在对肖斯塔科维奇发声：必须得活下去。对存在意义追问的压力和不安全感，我想也应该是让第十五号弦乐四重奏从苦难脱胎而出的契机。

它之所以有时看上去还是挺平静的，只因它坚持着在其浅表处，呈现一种相对平和持久的东西

当时组合内的大提琴家塞尔吉·谢林斯基（Sergei Shirinsky）就是瓦萨里·谢林斯基的弟弟。1974年10月18日，贝多芬组成员们刚刚完成了当天对第十五号弦乐四重奏的彩排，一小时左右之后，谢林斯基在一个公交车站边倒下离世，离世的原因是心脏病突发。他本打算在散个步之后搭乘公交去莫斯科的一个公园。他的女儿谢林斯卡娅说父亲已经病了十多年，但这一事件还是巨大的打击。所以，“演奏到生命最后一个小时”的说法近乎事实。当晚肖斯塔科维奇打电话给了好朋友格里克曼（Isaak Glikman），叙述了大提琴家的离世，并引用了普希金的一句“And yet another's hour is near at hand”（另一个钟点也将来到）。

十一月中旬大伙又聚在一起吃饭，肖斯塔科维奇看起来挺轻松，好像青春再度回来了似的。可是他心里应该知道：在这首四重奏首演之前就见不到日出的人，其实可能是他，而不是谢林斯基。我想，想更好地了解这首第十五号，还该再去听一下肖斯塔科维奇真正的天鹅之歌，那曲《中提琴奏鸣曲》（Op.147）。这首献给中提琴家德鲁日宁（Fyodor Druzhinin）的重要曲目，是另一条线索的故事。

1975年7月初的一天，肖斯塔科维奇打电话给德鲁日宁询问一些关于奏法的事项。并提到自己正在谱写的奏鸣曲很想让他去担当首演。7月5日，他说事情大功告成，自己已安排了抄谱员，并且将它最终交到德鲁日宁的手里。不过那一天他说自己得赶往医院，“在病床上，我也会要求一台电话的，这样我俩就能交流了”。不过事实上，德鲁日宁再没能与作曲家电话连线。当他真的被找来的时候，作曲家已经情况危急，并被转入了一间不带电话的病房。但德鲁日宁还是设法联系到了肖斯塔科维奇的妻子安东诺夫娜，并从她那儿获得了奏鸣曲的手稿。

独奏者的旋律线好像在竭力证明，不管沦落到了何种情境，内在的“生命抗体”都不会那么容易地放任一个个体沉入无尽的时空终点中去

回家后，德鲁日宁请来了坐飞机赶来的钢琴家蒙特亚，两人一直操练到了深夜。德鲁日宁当即写了一封长信，以对作曲家表示了诚挚的感激，还补充了一句：“我保证没有一个音符无法演奏。”他希望在肖斯塔科维奇的生日音乐会（9月25日）当面演奏给他听。8月6日的晚上——准确地说，已经是8月7日的凌晨，这封长信在次日抵达了住院的作曲家手中。肖斯塔科维奇的妻子回忆说：“这封信是最好的解药，迪米特里太高兴了。” 几天之后肖斯塔科维奇去世。兰德道尔（Helga Landdauer）在葬礼上望见肖斯塔科维奇最终的遗容时，她吃了一惊。作曲家的脸上带着某种轻蔑的、冷冷的微笑！这样的一幅面孔，他的两个嘴角竟然一个是上扬的，另一个是下降的，就像与人生的两张面具发生了联系。上扬是属于喜剧的；向下的则是属于悲剧的。就算平时有，死亡也像在愈加强调出了这一点。

在这样的故事场景之后，再多的官方纪念与长长悼词，真的好像失去了意义。

中提琴奏鸣曲首演的那一天到来了。至亲好友聚集在了作曲家位于涅字达科诺瓦 （Nezhdanova）街的寓所里，听完了这阙编号为Op.147的遗作。这首三十多分钟的作品与他的四重奏有着太多的相通之处：第一乐章开场刻蚀成痕迹斑驳的音符融合与氤氲在了空气里；小快板的舞蹈感活泼而得意，剧烈而不协和的旋律线是激情的流露；然而慢速的沉思片段，竟能与东欧民间音乐克莱兹默一样浮现于同一空间的前景和纵深二处。更铭刻入记忆的是常常形单影只的独奏旋律线（不管是中提琴，还是钢琴）被周遭巨大的寂静包裹着，对比之锐利，简直是某种难以承受的重压，在场的人无不保持了哑然一样的沉默。独奏者的旋律线好像在竭力证明，不管沦落到了何种情境，内在的“生命抗体”都不会那么容易地放任一个个体沉入无尽的时空终点中去。

相似的沉默，也有人在康德拉辛指挥的《第十交响曲》现场听到了。1975年8月里的那场原本是安排给作曲家生日的庆祝音乐会。塞尔吉·谢林斯基的学生玛利亚诺夫斯基如此回忆：“节目之前就排好了，然而演出前却嘱咐大家不要鼓掌。结束了，我永远忘记不了那动情的一刻，没有人说话，每个人都在沉凝着的巨大寂静里散场、离开。”

六 尾 声

中提琴奏鸣曲与第十五号弦乐四重奏，织体都远谈不上丰满，有时还很薄、很脆，但皆有强大的内在力支配着它们。

之后再来阅读这首第十五号弦乐四重奏，你一定会有不同的感受浮现出来。前者的弓弦和键盘里毕竟含着一些闪烁的微光，那种魔法般的色彩使得听者就算再怅然若失，也不至于沉到“悲怆”里去。但我们听第十五号时，悲伤已经过渡到了平静的、听天由命的阶段。那平静还隐隐传递着这样的涵义：到了无法弹琴的时候，一个人能借助四位乐手朋友们的表演来舒展心绪，是不是算得上能被安抚的幸福？而那经由朋友所“转达”的东西，会不会又是本属于钢琴独奏的一份私语？多么无边际和无法作答的两个问题啊！

我们不知道的另一点是，一口气写出那么多段慢板的时候，有多少前人的身影在他的眼中浮现。是贝多芬，还是巴托克？不可能没有这二位了。向来肖斯塔科维奇四重奏里的器乐独奏段落受到前一位的影响很大，而后一位的第四、第五号弦乐四重奏，都采用了五个乐章的拱形结构，但到了第六，也就是最后一首里回归了四乐章，可是出人意表地是前三个乐章皆以慢速开始，第四乐章又是彻底慢速的东西。对咯，会不会还有梅西安呢？《时间终结四重奏》里通过增加或减少小节奏价值的技巧，一种独立自主的时间感觉被锻造了出来，预估与测量都像落入了空气之中。

就算都有吧，可是肖斯塔科维奇没有机会知道了，就在他去世后两年，波兰作曲家格雷茨基创作出了他重要的《第三交响曲》。这部完全依赖于传统调式和三和弦结构写出的作品，整部交响曲三个乐章都保持着慢如行云的流速，但柔缓的力道依然节节贯串，所带来的冲击是超越时代的。之后，阿沃·帕特极高的重复度又一次突破了现代乐迷的想象。

六段悲歌，不知所终，是葬礼，又是圣咏。不管之于诗人、哲人，还是作曲家， 虽冷犹暖的大鲸尸体，总都是一份富含着内容的隐喻。至于它所隐喻着的东西，到底是不是如同莱塞尔的描述那样无力和徒劳：“我们无法互相拯救，甚至都无法相陪着走向墓地，但可以为彼此哀鸣，而且也能在自己的灵魂泯然之际传递出一些仍能代表着昔日生命力的东西”？我想这一切，还是在你听过《第十五弦乐四重奏》后自作定夺吧。录音方面，据说作曲家本人对菲茨威廉组合（Fitzwilliam Quartet）在1976年录下的第八、十五号的两首（Decca公司）相当之满意，除了这一版，乐迷还容易购买到的是鲍罗丁（Melodiya公司）或贝多芬（Doremi公司）组合，和售价公允的埃德尔组合（Naxos公司）的录音。马友友及其友人在上世纪80年代末录下的CBS版里，搭配了格调挺一致的古拜杜丽娜。

再追问一句，生命的最后时刻，如人们在肖斯塔科维奇葬礼看到的那样，能将对天地、星辰和流云的回忆俱收拢在那温度渐失的体内，乃至于最终浮现出一丝笑意的东西，究竟又会是什么呢？