丢魂：历史与现实——论《黄雀记》及苏童的长篇创作困境

◎ 王均江

苏童的新著《黄雀记》，可以看作《河岸》的姊妹篇。在《河岸》的结尾处，傻子扁金阻止在河上流浪了十三年的库东亮上岸，这一意象具有强烈而复杂的象征意味，即经过了“文革”这样一个时代，生活中被培养出了那么多向日葵一样没有脑子的扁金，库东亮们是否还能够从作为流放地的河上安然登岸？或者更糟糕，库东亮未必就不是另一个扁金？再或者，人已经上了岸，魂还在河里呢？……我们的分析从故事的主线讲起。

捆绑与柔情

保润的形象是与绳子紧紧联系在一起的。保润是捆绑的天才，走到哪里随身都带着绳子。绳子是保润在这个世界上最得心应手的语言。绳子的功能是束缚与强制，它与保润对世界的本质上的无能与无奈相对应。这种无能与无奈对于十八岁的保润来说，最集中地表现在，他爱上了一个女孩，却不知道怎样表达这种爱，更没有能力把女孩追到手。

保润爱上仙女，不是因为她的美丽，而是她脸上流露出的愤怒，“正是这丝愤怒，让保润感到一种难以形容的亲近”。保润或许是在照片上的女孩脸上读出了他自己内心对这个世界的根本态度，所以才感到亲近的吧？但愤怒面对愤怒，正对磁铁的阳极对阳极，是相互排斥的，这也注定了他们之间没有好的结局。愤怒的外在表达是粗暴，挑衅，咄咄逼人。因而他们在一起从来就是怒骂与吵闹。《黄雀记》通篇都笼罩着这种氛围。人与人之间仿佛除了怨恨、憎恶、冷漠，就没有别的感情；人与人之间的对话除了表达各自的欲望和利益，就没有别的内容。就连少男少女间的爱恋，也与愤怒联系在了一起，此外，找不到其他的表达方式。保润明明喜欢仙女，他到了仙女家，先是“跳到一只倒扣的大缸上，朝屋里喊起来：仙女，你给我滚出来！”（61页）然后对仙女的爷爷老花匠说：“你真以为你孙女是个仙女？她是什么仙女？下贱透顶！她是一个诈骗犯，阴谋家！你瞪着我干什么？老子从来不说谎！”（64－65页）

这就是保润的日常用语，其中充斥着刚刚过去的时代遗留下来的粗暴丑陋的语言垃圾。语言对人的塑造是致命的，可以说一个人使用怎样的语言，他就是怎样的人。在保润、仙女们的心灵成长最活跃的年代，绝大部分书籍已被视为“封、资、修”的大毒草而束之高阁甚至付之一炬，整个国家只允许看几个样板戏，而这些戏的内容毫无例外都是阶级斗争。在这样的年代成长起来的保润与仙女，有如此的爱的表达方式，是完全可以理解的。稍可庆幸的是，他们毕竟已经赶上了新时代。

新时代的经典语言又是什么呢？小说中仙女正式出场时开口说的第一句话非常有代表性：“今天该结账了吧，老大？我很需要money啊！”（46页）这里的老大是指柳生。似乎在任何场合，面对任何人，他们考虑的首先都是钱。但“如何对付这个世界，如何对付这个世界上的人，除了恨，她并不知道其他的方法。”（251页）面对这个世界，仙女与保润一样地失语，一样地没有思考能力。柳生也强不了多少，尽管他能熟练地周旋于各种人之间，但恰巧是他与他父母的“熟练地周旋”，使他背上了一生都洗不掉的污点，最终与保润、仙女一样，没有逃脱恶毒命运所布下的天罗地网。

他们都说自己掉了魂，这似乎是他们对自己不祥命运的一种预感，同时也是对他们各人所犯罪恶的一种推脱。因为人丢了魂，其行动便不由自主。保润祖父丢魂后的疯狂以及他们所处的疯人院的环境给他们留下了太强烈的印象，更重要的，也正是祖父发疯被送医院才导致了他们三个人的相遇，从此命运甩出的绳索就把他们三个紧紧地捆绑在了一起。但祖父与他们又不一样。祖父还有自己的行动目标，他的疯狂仅限于挖掘；因其优越的家世背景他在青少年时期必定受过良好的教育，另外他精神成长的时代，中国的传统文化的流风遗韵还没有被摧毁殆尽，因此即便疯了他还有他的祖先可以牵挂，他可以在春天的风里听到他的祖先们的温柔的呢喃。而仙女、保润与柳生们，又能知道什么呢？

保润懂得捆绑。据说他捆人的花样多达二十种以上。只凭借一根绳子，保润在井亭医院，大受欢迎。尽管他有时觉得自己的这种技艺有些不三不四，“但是他心里承认，捆人是如此奇妙的一项手工劳作，其妙处无法言传，他或许是迷上它了。”（40页）

绳子成了保润与世界关联的最称心如意的方式。在他眼里，他与世界之间是一种征服与被征服之间的暴力关系，但他又本能地感觉到自己的渺小与面对世界的无力，所以他内心总是燃烧着一种“愤怒”的情绪，这也就是他屡屡被仙女脸上的“愤怒”所吸引的原因。愤怒甚至进入了他的生理层次：“他的梦遗，总是与羞辱有关，与愤怒有关，甚至与S形有关。”（70页）他对任何人都抱有敌意或厌恶或不满，连养育他的祖父和父母都不例外。唯独绳子给他以力量与征服的幻觉，在这种幻觉中他入迷了上瘾了，以至于他的性爱都只有凭借对女性的捆绑才能达到高潮。他与仙女在水塔里的两次见面都是如此。保润对绳子的依赖达到了病态的地步。

捆绑是保润表达他的柔情的方式，也是他表达仇恨和嫉妒的方式。绳子就像一个魔咒，紧紧地缚住了保润的一生。保润若回顾他的一生，他会发现，被他的绳子捆绑得最紧的，唯有他自己。这就像柳生和他的家人善于编织关系网，柳生虽因关系网而免于牢狱之灾，但同时也成了关系网的俘虏，最后搭上了包括自己的生命在内的一切。

仙女呢？禀美貌，擅歌舞，她把这些当作她自己的绳子或网络，曾捕获无数“干爹”和“哥哥”的心，但最后她也发现，自己才是始终被追捕的猎物。

当一个人把周围所有人都变成欲望的对象、利用的工具或控制在自己手中的物件时，他自己就不可避免地对象化、工具化和物化了。工具和物是没有尊严的。仙女不懂得这些，所以她为自己感到委屈：

“她在他们的眼里是下贱的，她的身体在他们看来是一个秘密的花园，而他们是持票的游客，她应该向他们开放。是什么纵容了他们？是什么贬低了她？辱没了她？纷杂的往事里隐藏着千百个理由，千百个理由都不公平。”（238页）

被贬低。被辱没。不公平。这哪里仅仅是仙女一个人的感受？这分明也是保润、柳生，以及整个香椿树街和井亭医院里的所有人的感受。每个人都参与制造不公平，每个人都觉得自己很委屈。当然，他们也隐约感知了自己的罪孽。当保润被质问为何捆绑仙女时，他说自己的魂丢了；当柳生和仙女被质问为何嫁祸保润时，他们也都说自己的魂丢了。

祖父说，“现在这世道，很多人都丢了魂”（35页）。

疯子与天才只有一步之遥，通常疯子更有预言能力。

那么，这是一个失魂落魄的年代吗？

挖掘与疯狂

早在保润们丢魂之前，祖父的魂先丢了。保润的妈妈一直怀疑是祖父把丢魂病传染给了孙子。

香椿树街上的人对魂有不同的看法。绍兴奶奶认为每个人都有魂，这是人与马、牛、蚊子、屎壳郎的区别；魂由祖先赋予，魂丢了还可以到祖坟上去喊回来，而没有魂下辈子就不能做人。香椿树街上的一些知识分子则认为，魂“通常只有大人物或者圣人英雄才值得拥有”，普通百姓“没有魂”，“不过是一具行尸走肉”（9页）。这些所谓的知识分子，看来尽是《河岸》中傻子扁金的后代。

祖父显然更信服绍兴奶奶。只是他已没有祖坟，只还留下一只他偷偷地装了两根祖宗尸骨的手电筒埋在冬青树下，偏偏他又忘了具体的埋藏地点，于是祖父开始了他的挖掘运动。

“祖父挖掘手电筒的路线貌似紊乱，其实藏着逻辑，他无意中向香椿树街居民展现了祖宗的地产图。这在街上引起了一波又一波的舆论反响，传说从孟师傅家到两百米开外的石码头，曾经都是祖父的家产。”（14页）

祖父最初是在春天里开始挖掘的，以后每年的春天也都会格外引起他挖掘的冲动。这是四季里的春天，也是改革开放的春天。春风春雨催生了无数新鲜的（或许也是最古老的）事物，当然也会刷新对过去的事物的看法，它们如雨后春笋般纷纷跃出地面，或永远只能在意识的地面之下蠢蠢欲动。像祖父这样，久经迫害已被吓破了胆吓掉了魂的人，在春天里他即便有再多的想法，量他不敢也无能用语言表达，他只会疯狂地挖掘。祖父的挖掘运动就是另一种版本的“春天的故事”。

事实上有祖父这样经历的人在这样的春天里心理很难平衡。曾经大富大贵：半条香椿树街都是他家的，但终于在抄家的过程中一瞬间都化为乌有。如今在同样的地段上，即祖父的“地产图”之内，悄无声息的，又出现了新富新贵，而原先烧的也就烧了，抄的也就抄了，对此没有解释，没有说明，更不可能有赔偿。历史像开玩笑一样潇洒地来了个一百八十度大转弯。

再加上祖父在生理上遭受过那样的摧残，以至于脑袋都变了形。在这样的强刺激、极度郁闷之中，祖父疯了。“要成为一个疯子，有千万条不幸的道路，祖父的不幸之路，不仅偏僻，而且幽深”（12 页）。然而，“偏僻”而且“幽深”的是非理性的历史，祖父的疯癫反而有迹可循。他的挖掘是对历史的追问，并且也即时激起了历史深处的阵阵回音。历史永远是鲜活的，不再能够回应现实的就不是真正的历史。正是在这个意义上，意大利的新黑格尔主义者克罗齐说：一切历史都是当代史。

疯癫了的祖父借着挖掘祖宗尸骨之机，最先挖出的竟是他的“祖宗的地产图”。这是他“无意中”展现出来的，展现出一个历史的本来。“本来”只有遭遇“后来”并在“后来”的衬托下才能成其为“本来”。现在祖父把它挖出来了，但它沉入地下过于久远，祖父还必须给予解释。比如当他挖到孟师傅门前引起纠纷的时候，就不得不请孟老太来做证明。于是这段历史长廊里的“后来”的声音，“一个老妇人苍老而尖利的声音”上场了：

“谁在翻旧社会的老黄历？现在是新社会，地皮归谁房子归谁，谁说了都不算，毛主席说了算。孟师傅提醒老母亲说，妈妈，毛主席去世好多年了。老妇人沉默了一秒钟，很机警地给自己打了圆场，毛主席去世了还有政府在呢，怕什么？地皮房子都是政府的，政府给谁就归谁了！”（13页）

孟老太以指责的方式间接证实了祖父对该土地曾经的所有权。她的指责，她不得不三番两次地求助于“毛主席”和“政府”的权威（孟老太很幸运地没有生逢“强拆”），恰恰暴露了她内在的心虚。以她这个年龄对这个问题反应如此之“机警”，这与祖父挖掘的“无意中”一样，都说明了这个问题的生死攸关性与极其敏感性。《黄雀记》中至少还有一个细节能进一步说明这一点。保润犯事后关押他的城北拘留所，作者竟然安排它的前身是一个解放后逃往台湾的大丝绸商的私家园林———无意园，园内“旧社会的桂花与竹子在摇曳，新社会的花草和蔬菜在摇曳，它们在一起，正好是历史在摇曳”（95页）。

祖父的挖掘还引领了香椿树街一场掘金运动，众人把祖父的挖掘尸骨误会成挖掘埋藏的黄金了。于是整个香椿树街的居民都参与了挖掘，做起了黄金美梦。这“黄金美梦”就是祖父挖掘出的历史的“再后来”，也就是祖父所处的当下了。

至此，祖父用他手中的铁锹，挖掘出了共和国历史的各个时期，并且发现历史的前行并不一定符合逻辑，它的这一段与另外一段或许互不相通，即历史并不像教科书上所说的有那么多必然性与合理性。

不管怎样，祖父的挖掘造成了破坏，引起了不安，后来被送进精神病院并时时被捆绑着，就似乎是他罪有应得了。

但祖父真的疯了吗？他虽然被关进了精神病院，可医生们对他的症状也不能做出判断，只是把的病看作是“全世界独一例”。他的异常只限于疯狂挖掘，其他各方面都与常人无异。他的智力毫无问题，他有能力以向门卫行贿等方式三番五次地从医院里跑出来。但他不仅被关进了医院，而且还成了孙子保润捆绑的对象：

“保润的使命是简单的，治理祖父的手，管好祖父的手，严禁挖掘。

严禁挖掘。

严禁挖掘。

春天的祖父是被缚的祖父。”（37页）

注意上述引文中被单行排列、被加粗且被重复了三次的短语“严禁挖掘”。你可以把它们看作是被捆绑的祖父内心发出的急切而绝望的声音，但也可以看作这里加入了一个新的声音，一个不同于一直平静叙述着的香椿树街人的声音。那是作者的声音。作者终于不能满足于他的叙事代理，亲自出面了。他的出面削弱了原先给出的祖父挖掘的直接理由或者说表面理由：找祖宗的尸骨，而使问题更进一步深入下去：祖宗的尸骨只是两根朽烂的骨头吗，是谁在严禁挖掘，为什么要严禁挖掘？

“丢魂记”与苏童小说的历史意识与现实感

《黄雀记》中充满了隐喻。首先，标题中的“黄雀”何所指？那种认为先是柳生在保润之后做了黄雀，但保润最后捅死柳生才是真正的黄雀的说法是浅薄和无聊的。因为在他们之中很难说谁输得更惨。书中真正的黄雀，如果用一种放之四海而皆准的表达方式，那就是“命运”。无论一个人如何地算计与挣扎，终难逃出命运的手心。具体到保润们的命运特征，则是小说中一再提及的，让人莫名其妙地“丢魂”的社会文化环境，是那种环境中的种种暴力与疯狂。保润们生活的香椿树街和作为他们活动的主要场所的井亭医院，都笼罩着同样的氛围。保润们犯了案子，两家的家长不约而同、不分青红皂白地首先想到的都是找关系捞人，街坊邻居们也都认为这是再自然不过的事情。他们的脑子里好像从无是非观念。井亭医院里，同为精神病人的老红军康司令与千万富翁郑老板及其家族成员则上演着一幕幕权力疯狂和金钱疯狂的丑剧和闹剧。好在结局是一样的，或早或迟，所有人都是那个无人知晓却又无所不在的“黄雀”的牺牲品！

这才是苏童在《河岸》之后推出描写当代生活的《黄雀记》的真正深刻的地方。《黄雀记》，实质上是香椿树街人莫名其妙地失去人的精神与尊严的“丢魂记”。苏童用文学家的敏感发现了并铭记了这一时代特征，历史将会承认苏童的准确并重复他的概括。这正如在《河岸》中，苏童用库东亮的绰号命名了另外一个时代：失势的库东亮被人叫作“空屁”，他遂以“空屁”的眼光去看他周围的人乃至整个“文革”时代，终于看穿了那个时代究其实也不过是一个空屁罢了，响，而且空，而且臭，遗毒久远。

海德格尔说：“诗人命名诸神，命名一切在其所是中的事物。这种命名并不在于，仅仅给一个事先已经熟知的东西装配上一个名字，而是由于诗人说出本质性的词语，存在者才通过这种命名而被指说为它所是的东西。”因而，“诗不只是此在的一种附带装饰，不只是一种短时的热情甚或一种激情和消遣。诗是历史的孕育基础。”诗、史、思是紧密关联在一起的。《河岸》与《黄雀记》是诗，同时也兼具史与思的品格，都是苏童长篇中的成功之作。

但苏童长篇的成功是一条漫长的道路。

在《河岸》出版之前，苏童的长篇已有七部之多。相对于中短篇来说，长篇似乎是苏童的短板。评论界甚至为此感到困惑。2010年在复旦大学召开“苏童作品学术研讨会”时，王安忆、程德培、张新颖等人还在探讨这个问题。张新颖认为，苏童的语言隐喻性较强，给读者造成了障碍，通常的阅读惯性遭受抵抗，这很可能就是苏童的长篇经常被批评的原因。这种解释似乎很难立得住脚。倒是苏童在那次研讨会上的总结发言，道出了某种玄机：

“但事实上我在创作中与时代构成了虚拟的关系。之前的很长时间，我是比较享受这种关系。作为一个‘虚拟’的写作者，我往往忽略了当下的思考、感受、体验对文本的影响，感兴趣的永远是‘谜底’和‘谜面’的设置，这是我进行创作的原始途径。”

我认为在很大程度上，正是这种“与时代构成了虚拟的关系”、一意沉迷于“享受”设置谜底与谜面之乐趣的姿态，才是苏童的长篇经常遭受批评的根本原因。即，长期以来，苏童的长篇写作既远离开了现实，也没有进入历史，处于一种上不着天下不着地的悬空状态。比如，《我的帝王生涯》与《碧奴》，由于被严重地抽空历史背景，完全依赖苏童的臆造，前者矫揉造作缺乏基本的历史常识，甚至连苏童本人都不好意思称之为“历史小说”，然而难堪的是，写“帝王”而又不是“历史”，不是像画虎而违背画动物的基本法则一样荒唐吗？《碧奴》一味地流泪，眼泪从全身各个器官涌出，使整本书像泡软了的面包一样令人不能卒读。《武则天》虽说是一本规规矩矩写历史的小说，但我们看到更多的是宫闱秘事，其中尤其精彩的是苏童最擅长的对少年的描写（在武氏逼迫之下的皇子皇孙们），也就是说我们看到了女人，也看到了少年，看到了糟糕的亲子关系，但唯独没有看到帝王没有看到历史性，因为以上那些放到任何一个争权夺利的大家族中都是一样的。那么什么是历史性？说起来也简单，就是能让我们从中认出现实的东西。苏童在上世纪九十年代初说过的一段话，倒是很有几分“历史性”的味道：“我用我的方法拾起已成碎片的历史，缝补缀合，这是一种很好的小说创作的过程，在这个过程中我触摸了祖先和故乡的脉搏，我看见自己的来处，也将看见自己的归宿”。历史，就是这种同时显现“来处”、“归宿”与现在三种时态的怪物，并且它也只于这三种时态的相互呼应、相互映射中才能活生生地存在。但总是说起来容易做起来难。苏童在《武则天》中也偶尔写到了某种历史性的东西，比如发动全体臣民相互告发，但他没有抓住，很快地滑过去了。另外很显然苏童不会写君臣关系，他笔下的人物从来不会这么复杂，而没有君臣又怎么会写出活生生的帝王？

《河岸》问世之前的另外四部长篇中，《米》问世最早却也令人吃惊地是质量最高的，这大概就是苏童的天才之处。《米》胜在气势也胜在意象，它以一种舍我其谁的酣畅元气与淋漓笔墨，以及以令人目瞪口呆的精细“米雕”横扫文坛。《城北地带》次之，它从文革的统一叙事中为六十年代生人“这一代人打捞过去的童年”（郜元宝语），是苏童的“童年视角”在前期的长篇中表现得最自然最精彩的一部。但要说这两个长篇有多深刻，那倒也未必。《米》抽空历史背景写“历史”，《城北地带》纯粹用少年视角写少年之所见所为，二者别致、有趣倒是有的，但可能也就限于别致有趣了。《菩萨蛮》与《蛇为什么会飞》表现了苏童想进入现实生活并从艺术上改弦更张、探索另外一种写作方式的努力，但总体上看都不算太成功。因为它们太像混沌的生活本身了，缺乏艺术作品应有的韵味与深度，而“诗人理解世界的深度，就表现在他所创造的形象的明确度上”。

总之，正如王晓明早在1991年面对刚在文坛上崭露头角的先锋写作群体所作的评估那样：“他们企图通过讲述历史来书写现实,事实上他们几乎遗忘了现实。并不是说他们真正远离现实生活——这当然不可能，他们就生活于其中，而在于他们并没有抓住现实的真谛。……那些‘历史故事’在多大程度上表达了他们‘意识到’的历史内容和现实内容是值得怀疑的。纯粹的美学价值并不存在，至少在现在其意义有限。”王晓明的这个评估，像一个魔咒一样套在包括苏童在内的先锋作家头上，但他们在很长时间内既认识不到更摆脱不了。很多读者对苏童的这种状态感到失望并撰文给予或尖锐或温和的批评，如王谦的《文坛熟练工苏童》、李美皆的《从苏童看中国作家的中产阶级化》等。这些文章只从标题就很容易地看出作者的批评标的了。

但幸运的是，苏童终于走了出来。

余华曾说，先锋文学顶多是中国当代文学的高中毕业生，充其量是大学本科毕业。（转引自王侃）我认同余华的这个判断。

如果说《河岸》还“徘徊在少年情怀与中年心事之间”，那么《黄雀记》已经确确实实是浓如酒的中年心事了，你可以从中窥见苏童的黯然长叹与焦虑满怀；

如果说《河岸》是“最后的先锋文学”，那么《黄雀记》意味着苏童终于成功地走出了先锋写作的阴影，开始长途跋涉去寻找独属于自己的冠冕。

注释：

[1]苏童：《黄雀记》，作家出版社2013年版，第46页。下文凡直接在文内标注页码的皆引自该书。

[2][3]海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2000年版，第44—45页，46页。

[4][5][7][10]陈思和、王安忆、栾梅健等：《童年·60年代人·历史记忆——苏童作品学术研讨会纪要》，《渤海大学学报》2010年第6期，第65页，66页，62页，58页。

[6]苏童：《世界两侧·自序》，江苏文艺出版社，1995年版。

[8]艾青：《诗论》，人民文学出版社1982年版，第198页。

[9]王晓明：《最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估》，《文学评论》，1991年第5期。

[11]姚晓雷：《徘徊在少年情怀与中年心事之间的“文革”叙述——关于苏童〈河岸〉的一种阅读》，《汉语言文学研究》，2010年第1卷第4期。

[12]王干：《最后的先锋文学——评苏童的长篇小说〈河岸〉》，《扬子江评论》，2009年第 3期。