观念摄影作品接受的主观性研究

段筱

摘 要 观念摄影属于观念艺术在摄影领域发展出来的一个相对独立的摄影门类，作品具有深刻的隐喻性和普遍的社会内涵。从本质而言，观念摄影具有摄影活动应有的纪实色彩，并在作品中有鲜明的体现。然而它又承载着“传递与表达观念”的特性，因此，长期以来观念摄影的主观性广泛存在，从摄影师的创作过程，到照片欣赏者的接受过程，每一幅观念摄影作品都展现出一种个人化的特质。本文从观念摄影的内涵谈起，结合国内外相关作品，逐步探讨其作品接受的主观性，力求实现对观念摄影更加全面的认识。

关键词 观念艺术 观念摄影 纪实性 主观性 二度创作

中图分类号：J405 文献标识码：A DOI：10.16400/j.cnki.kjdks.2018.09.067

Abstract Conceptual photography is a relatively independent category of photography as the product of Conceptual Art developed within the field of photography. That photograph has profound metaphorical and widespread social connotation. Essentially， conceptual photography is documentary as photographic art do have in competitions. However it is a kind of media arts with feathers about expressing. Consequently， the subjectivity of conceptual photography is ubiquitous from Arts' creating process to viewers' appreciation for a long time. Every photo is startlingly personalization. The paper aims to make some discussions about that subjectivity by focus mainly on connotation of conceptual photography. As a result， we could get an overall view for conceptual photography art.

Keywords conceptual art； conceptual photography； documentary； subjectivity； recreation

观念摄影是观念艺术在摄影领域的一种延伸与演变，是从艺术领域中脱离出来的一种相对独立的创作形式。这一概念最早可以追溯到上世纪初，在国内，二十世纪七十年代出现的諸如王秋生、蒙敏生等人用摄影作品对“文革”进行反思，带有反讽意味的作品也可以“划归”到观念摄影之中去，尽管他们仍是采用纪实的方式对现实进行反思，尚未融入当代艺术的思考、评介与叙事语境中。

近年来，随着“观念摄影”概念的流行，一些并不“观念”的照片也开始借“观念摄影”的名义进入图片市场。近年来观念摄影已经成为一种商业投资，已经不再纯粹是艺术家们的一种创作，因为没有了技术上的门槛，只需要有一种观念上的思路，这就导致了观念摄影在国内市场的躁热与急功近利，目前有不少的人，完全不懂观念摄影，只看到了观念摄影的商业价值就来拍照片了。出现的很多观念摄影作品有其形无其神，在对接受者主观考量方面着实不尽如人意。若要全面考量观念摄影作品的接受，从更加尊重作品阅读者的角度来审视创作，则需要首先从摄影的基本特性说起。

1 摄影创作的主观性

任何可以归于艺术品范畴的事物都是主观的。“在艺术中，正如在任何时候任何事物中一样，这无非是一种通常的、每一种行为都固有的现象，只不过提高到更为强烈的力度，并从属于创作目的罢了。”[1]在摄影领域，这个特点尤为明显。举例说明，摄影艺术中常有所谓“决定性的瞬间”理论，借以从最为典型的角度解释摄影活动的本质。基于这一方面，不难看出，在摄影艺术的发展过程中，原本隶属于绘画的一项重要功能——记录客观现实——被摄影所独有的真实感逐步占据，这是摄影有关纪实的一个方面。在此基础上，越来越多的摄影家倾向于从事更具个性化的作品创作。

譬如著名的主观摄影，“它是摄影观念的延伸。主观摄影家不满足于摄影的客观再现功能，他们更加关注如何利用摄影语言表达事物内在的精神。”[2]这个阐释几乎与观念摄影的内涵相互吻合，尽管国内关于它的研究与讨论看上去并不发达，“真正代表中国正统摄影界在众多专业报刊杂志中对‘观念摄影还甚少提及，他们大多数还停留在‘纪实与‘艺术的层面上”，[3]但不论这二者中的哪一方面，对于摄影所存在的主观因素，人们普遍不予否认。所以在探讨有关“摄影是否要努力做到绝对客观”的问题，应该基本不具备讨论价值。

我们需要做到的知识专心地尊重摄影的方法与本质，尽力调和二者的有机关系。

1.1 纪实性

摄影创作一定是与有关客观事物有关的，观念摄影也不例外。就像照片与图画的不同之处一样，法国电影理论大师巴赞曾明确比较二者，称相比较绘画艺术，摄影的独特之处“在于其本质上的客观性”。这可能是摄影区分于绘画、诗歌、音乐等诸多艺术门类最重要的一个特点。

如果说任何一种艺术门类都有其特定的语言，那摄影的语言应该就是“记录”。以日常的生活为例，许多人在旅游或者重要节日的时候，都有拍照的习惯，这一时刻的摄影行为目的明确，就是直观、到位地“记录下此刻的情景”。诚然，这个例子应当也属于传统摄影的范畴，然而在观念摄影中，摄影师所呈现的观念化的影像也许就不见得是充分客观的记录，似乎对于传统的纪实有所脱离，但其终究需要按下相机快门才可以将镜头前的诸多样貌（可能多为设计出来的）转移到纸面上，从这个角度来看，摄影行为中必不可少的这个“按键”动作也决定了它仍然是“记录”，并且这个“记录”的内涵更加广泛，甚至囊括摄影师过分刻意的角度选择和场景调控。在观念摄影中这种纪实的的手法也是常用的艺术创作手段，例如《我的父母》这幅作品（图1），画面中作者的父母展现出了经衰老到健康已经成为奢望的状态，我们在镜头里看到了苍老、颓废、历经磨难的身躯、阴郁表情，看不到一丝活力的闪光。

在观念摄影中许多这种纪实性的照片在形成人们对不公平、贫穷、非正义和战争的公共意识时发挥了巨大的作用。布列松大师的“决定性瞬间”理论，让大家明白一张好的摄影作品最关键的是在适当的时候对适当的对象按下快门，至于怎么拍其实并不是很重要，重要的是你到底拍了什么。

所以说，摄影师个人化的操作有时还会基于摄影行为的纪实性，所谓的不够概念化、或者完全客观，有时仅仅是一种技术层面的描述、或者是对拍摄情形的合理猜测了。

1.2 个性化

与纪实手法相位互补的是，相当一部分的观念摄影作品是艺术家们在人为地“塑造”瞬间——而非“捕捉”瞬间，也就是所说的摆拍。观念作品摄影师常常会根据自己的设想，创设一定的环境，设计一定的情节，让被拍摄者表演，最后由摄影师拍摄完成的作品。在此过程中，摄影师还往往充当导演的角色。相对于他拍摄手法会这样会使得他们的创作目的不明确甚至更加纠结，暧昧不清，摆拍基本摒弃了摄影的纪实性，旨在使摄影的艺术性得到完全释放和变更纯粹话。

尽管摄影家的个性活动与“纪实性”是并存的。但是我们在理论研究过程中，尤其是在进行观念摄影的探讨时，还是会将讨论对象并驾为观念摄影的“主观”和摄影纪实的“客观”两个方面来分析。“当摄影开始以观念的名义进行创作时，摄影就改变它原来的本性。从真实客观与纪录走向了主观观念的导演，与纪实摄影的距离越来越远。”[4]

究其本质而言，摄影活动在纯粹纪实的功能下，仍然有它不可回避的局限性：由于任何的摄影作品总需要摄影者（不一定是摄影师）在一个独立的角度拍摄完成，这个角度的选择即使是随机的，依然不可能做到“全面客观”。

因而“正如科学具有意识形态性一般，貌似客观的摄影也具有明显的观念性。”[5]观念摄影的出现也在某种程度上迎合了摄影活动个性化的需求，这与前文所述提过的创作者的情感活动密不可分。作品拍攝对象的选择“取决于作者对现实中某些对象或现象的情绪体验的强度和深度。”[6]作品拍摄地点、拍摄方式以及拍摄时机的选择则取决于作者的习惯、经验以及内心诉求。这里的每一个方面都为观念摄影活动贴上了个性化的标签。

1.3 纪实与个性化的关系

前述二者的合理存在，为摄影创作者提出了一个问题，那就是怎样界定摄影纪实拍摄和“摆拍”（非纪实拍摄）的区别，当然，这也就是观念摄影是否是一种常规的摄影活动。例如居民小区监控抓取的照片，其传递信息的作用远远高于表达观念的作业，这种纯粹记录的照片不能称之为观念摄影。“摄影只有作为表达某种观念的“语言”工具时，才是必须的，才与观念产生不可割舍的关系。”[7]

为了表达观念，摄影师往往去做一些有违传统的尝试。正如之前Annie Leibovitz的那一组大片一样，名模与救援队结合起来的经典图片（如图2），更多的不是突出名模这个本就抢眼的意向，而是力求营造一种整体氛围，第一张，背景深处是刚刚降落的直升机，近处一队队员走下来，队伍前列还有名模和警犬的陪伴；后两张均采取非景深构图，中间一张是以仓库外墙和运送物资的汽车为背景，队员们有条不紊地搬运装物资的箱子，三个模特点缀其间，略显朴素的装扮更易与球员队融为一体；最末一张（也是最有名的一张）采用最普通的“合影”式构图，道路上，七个救援队员分两排自然地向镜头走来，前排两个着红色连衣裙的模特搭挎着两个队员行走其中，大家脸上洋溢着疲惫过后的轻松与镇定。

《救援行动的时尚大片》这组作品曾帮助救灾工作取得了超过一百七十万美元的捐款，一个重要的原因是因为其突显出了美国城市“勇敢和智慧”的主体。这种有摆拍痕迹的作品，很明显是可以划归为“摄影师根据自己的设想，创设一定的环境，设计一定的情节，让被拍摄者表演，最后由摄影师拍摄完成的过程。”[8]在摆拍在创作过程中，观念摄影师被给予充分的自由空间，除非客观的天气（当要拍摄外景时）或者物质条件有所局限，否则观念摄影师在创作时的各种情绪和想象力将得到几乎是最大化的扩展。这时常会出现一个问题，摆拍是否是对纪实的完全反叛？朱其曾经批评说：这几年的观念摄影几乎成了‘摆一个怪动作摄影，或者‘化装成一个什么人摄影。[9]创作出现这种问题，创作动机的变化是其中一方面原因，相比来讲，有一个更直接的原因，那就是关于“摆拍”是否也要尊重摄影本质的问题，许多人并未搞清楚。创作个性化的发展并不能够一味强调创作者的主观，而应充分认识观念摄影作品之所以为艺术作品，与其拍摄活动和赏析活动两方面的主观性都密不可分。

2 摄影欣赏的主观性

2.1 观赏者的接受

观念摄影作为一个以视觉呈现为载体的艺术门类，它的意象常常呈现新奇、独特、易引人注意的一面。同所有摄影活动一样，其旨在提供一个或一组视觉意象（即照片），使欣赏照片的人产生自我的直观印象，然后通过自身的生活体验与联想，逐步理解作者内在的理念，继而将自己的理解与作者的隐约沟通起来，融合出新的想法与观念。这不仅是观念摄影作品在传播和接受时普遍存在的状态，也是每一个不同的欣赏者各自独特的接受过程。以马良作品《不可饶恕的孩子》中的一张照片为例（图3）：照片远处是荒乱的杂草和破旧的墙壁，近处是接近螺旋状的楼梯台阶，两个戴着面具的人在台阶上走着，一个向上一个向下，台阶两侧没有护栏，阳光充足，台阶上光影明显。这幅照片传达的，其实是虚拟的内心世界，观看照片的人会先集中于观察意象，然后体会光线，逐步意识到“孩子”这个主题，然后在进一步赏析时，慢慢开始担心两个人物的行为是否安全，内心世界是否正常，压迫感随之而来，这正是由观者足够的生活体验而产生的审美效果。

马良的作品能够取得这样的效果，也得益于清晰的表达，在受众无法接收直接的视觉表达时，过分的隐喻只会让照片在接受层面大打折扣。观赏者正由这些照片，通过观察和洞悉，方能收获各自内心的体悟。

2.2 观赏者的创作

观赏者——或者说摄影作品受众是审美的主体，并不参与作品的“出产”过程，但是他们对作品的赏析却有着二度创作的色彩，这同样是不可忽视的一点。贝尔纳·弗孔的作品《爱的房间》（图4）是一张拍摄内容十分简单的照片，幽蓝色的空房子、正方形的窗户、冷寂的气息以及并不幽暗的光亮，直观表现冷静与纯洁。然而欣赏这幅作品的过程却会使人产生种种激情、空虚甚至敬畏等心理过程。这个过程对作品的再次加工可以影响到每一个欣赏作品的人。

由于每个观赏者的生活经验、想象模式等均不可能相同，因而这种每个不同观赏者会存在的不同审美意趣，那么审美过程中自然就包含了大量的创作因素。

近年来观念摄影师刘铮的作品颇受广大受众的争议（图5），很多人在欣赏他的作品后评论道：这些鬼影幢幢，这些光怪陆离，这些生旦净末丑，这些另类与边缘的族群有什么价值？简直就是刘铮个人徒然的喧嚣。的确，刘铮以个人观念统慑的图像里充满着呻吟、恐怖、呆滞、木僵、虚无感、朽灭感和霉腐与墓穴的气息。刘铮虽然宣称自己不承担纪实历史和社会的职责，像那些著名的作品：《西太后、光绪大出丧》、《孙中山奉安大典》、《斗地主》、《上访者》……但客观上不管刘铮愿意不愿意，从另一个角度，在某一个时期，他的机匣里，却充溢着图像人类学意味的“国人”众生相。

不仅如此，观念摄影师自己所处时代、观赏者所处时代、以及观念摄影作品在流传过程中可能出现的各种增改问题，同样存在着不同欣赏心境下的不同再创造。二度创作的现象在艺术作品的赏析领域十分普遍。

3 结语

观念摄影作品的广泛传播只是近几十年的事，它的传播过程也常常被打上“艺术”与“商品”两种符号。究其摄影行为的本质而言，“对于观念摄影来说，其本质应该是‘影像的激进综合性重构，摄影不再是影像的全部，它只是一个手段、一种技术、一种语言、一种材料。”[10]因此，这种架构于摄影方法的艺术表达其实是更加感性、更加主观的。观念摄影的创作依附于摄影者，而照片“制成品”的感悟与发掘则需要观看者的领悟与发散，此二者强烈的主观性，才恰恰体现了观念摄影不同于其他摄影艺术的独特之处。

参考文献

[1] 爱森斯坦.蒙太奇论[M].北京：中国电影出版社，2003：144-145.

[2] 朱婷婷.艺术与摄影的“混血儿”——浅谈观念摄影[J].文艺理论，2010（10）：95-96.

[3] 顧丞峰.观念艺术的中国方式[M].长沙：湖南美术出版社，2002：75-76.

[4] 孙字龙.观念摄影：在艺术的路上能走多远[J].文艺评论，2009（2）：46.

[5] 杜曦云.纪实摄影与观念摄影[J].军事记者，2009（4）：51.

[6] 夏放.现代摄影艺术[M].重庆：重庆出版社，1988：94.

[7] 马嘉阳.镜像中的观念摄影[J].数位时尚（新视觉艺术），2012（3）：24.

[8] 李晓博.纪实和摆拍在观念摄影中的运用——不同的“决定性瞬间”[J].黄冈师范学院学报，2011.31（1）：105.

[9] 周文昭.全媒体时代的观念摄影[J].收藏，2012（14）：108-109.

[10] 牛翔，祁芬芬.谈谈当代观念摄影的两点特征[J].大众文艺，2010（10）：107-108.