从南渡画家看南宋绘画发展的源与流——南宋画院人物画研究之二

易善炳 李慧国

（1.喀什大学 艺术学院，新疆 喀什，844000；2.河西学院 美术学院，甘肃 张掖，734000）

反观两宋中国美术史，除了南宋四家李唐、刘松年、马远、夏圭之外，南宋画坛一度被公众忽视，我们似乎遗忘了这段画史的深刻记忆。然而南宋绘画到底是一种什么样的发展状况。对后来的绘画产生了怎样的作用，画学文献也很少提到。原因之一，因战乱，南宋政治偏安江南，本是一段屈辱的历史，这对一个国家，乃至画家心理产生了较大的触动。原因之二，在北宋严格的画院体制制约下，又失去了倾心于绘画创作的艺术皇帝赵佶，更是雪上加霜，到了南宋，画家无所适从。原因之三，南宋绘画较之北宋绘画，画院体制逐渐衰落，画家为了谋生，绘画向着世俗审美方向转变，期间，不乏有文士充之于画坛，但影响有限。因此，总体上来讲，南宋绘画较之北宋不成气候，但是却在绘画技法上有所改观，对后代的绘画产生了较为深刻的影响。

一、南渡画家群体概况

谈到宋代绘画，不得不提及画院。画院的建立是宋代绘画发展繁盛的标志之一。北宋灭亡之后，一批画家也随之流入江南。其中较有名望的有李唐、朱锐、李端、苏汉臣、杨士贤、李忠安、焦锡、刘宗古、顾亮等。这批画家构成了南宋院体画家的中坚力量。南宋政权建立以后，部分画家又被招进皇城，成为南宋画院画家。随后，这批画家构成皇家院体绘画的中坚力量，影响着南宋绘画的发展趋向。

南渡画家粗略统计如下表：

表1 南渡画家统计表

续表

从上述整理的材料可以看出，南渡画家群体在绘画题材上已经有了开拓，在绘画上不局限于传统题材，而是注重与生活实际相结合，与时代的审美相联系，在山水、人物、花鸟画等方面都有自身的突破。

李唐，为徽宗朝画院待诏。南渡以后，社会混乱，流落街头靠鬻画为生，在绍兴年间，才被招入皇室。他的山水，初法李思训，工青绿，笔法厚重。高宗赵构曾题著“李唐可比唐李思训”[1]。但是他对南宋绘画影响最大的不是青绿山水画，而是多取之五代荆浩、北宋范宽的山水。绘画风格古朴苍劲，多取斧劈皴法，后又致力于描绘江南山水，融合北法，在画界引起了巨大的反响，成为南宋绘画中领袖似的人物。朱锐原也为宣和画院待诏，南渡以后，主要师学王维。据王毓贤《绘事备考》卷六载：“朱锐，河北人，专师王维，亦善杂画，笔法布置，有似张敦礼，画院待诏，画之传世者：《溪山秋霁》图一、《雪猎》图二、《水阁晓寒》图一、《骡纲》图二、《溪山雪霁》图二、《盘车》图一、《运粮》图二”[2]，当朝也有从学于他的，“吴俊臣，江南人。淳祐间画院待诏，善人物、山水、雪景，师朱锐”[3]。李端“京师人，偏工梨花、鸠子，多作扇图，极形似乱离。后卒于杭”[4]。苏汉臣“开封人，工画释道人物，尤善画婴儿。虽师刘宗古而博雅过之。淳祐中以画佛像称旨，补承信郎，次子焯能世其学。宝祐初为画院待诏”[2]。杨士贤“宣和待诏，绍兴间至钱唐复旧职，赐金带，工画山水、人物。师郭熙多作小景山水，林木劲挺，似亦可取峰石水口，雄伟之笔，远不逮熙”[1]。焦锡“宣和院人，绍兴复为画院待诏，师石恪画人物”[5]。刘宗古“汴人，宣和间待诏，成忠郎。画人物、山水、佛像。靖康乱流落江左，绍兴二年，进车辂式称复职，除提举车辂院事”[6]。顾亮“宣和待诏，师郭熙画山水、人物。与张浃同流落江左，绍兴间复职。赐金带”[5]。北宋画家南渡以后，从建炎元年到绍兴十六年画院复置，在将近十年的时间中，南渡画家是怎样度过这段时间的，或者说这段时间画家在做些什么呢？在画史或历史文献中记载的不多，但从历史零星记载来看，南渡画家的苦头并没有少受。有一点是值得肯定的，即南渡画家流落到江南之后，以卖画为生。因此，这造就了南宋绘画能够出现多种风格并存的重要原因。为了适应谋生，画家不得不从事或迎合时人的审美，创作一些时人所好的绘画作品。如李唐初到临安，生活拮据。这从他的题诗“云里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”[7]，从诗中可以窥探出画家的怀才不遇和时人的审美好尚，就连李唐这样的大画家也难免脱离生活的窘迫。如《图绘宝鉴》所载：顾亮“宣和待诏，师画山水、人物。与张浃同流落江左，宫观寺院画壁糊口，绍兴间复职赐金带”[1]。也许这只是南渡画家的个例，反过来想，其他南渡画家的境况也应该较之李唐、顾亮、张浃好不了多少。生活的窘迫，使他们失去了原有的皇家支持，画家们不得不开始转变创作思维，寻找新的出路，进而对新的画风形成有一定的推动作用。

二、南渡画家风格蜕变

南渡画家部分在北宋画院任职，而处于逃避灾难，追寻旧朝遗梦，一路奔波南下，来到临安。由于国难当头，朝廷无暇顾及这些画家，有些只能流落民间，在街头卖艺为生，但对画家而言是一种考验。市场是由供求决定的，画家创作，只能投时人所好，这样才能够有市场，有生存的空间。凡是事物都具有两面性，南渡画家在这种生存状态之下，一方面为了谋生，不得不画出不同类别、风格多样的作品。另一方面，绘画技法也得到了相应的提升。

宋代绘画总体来讲，山水画成就最高，但是有一种现象不能忽视，在画院体制外世俗绘画也随之兴起，较之院体绘画，更能够接近时人生活。随着院体画的没落，南渡画家也加入到该行列。早在南宋之前，也出现画家卖画的现象，但鬻画行为不被看好，认为不是画院的正统。这一点从宋代绘画史籍中可以看出，郭熙《林泉高致集》、黄休复《益州名画录》、刘道醇《宋朝名画评》，都以画格或画理衡量画家的艺术。南渡画家多为北宋画院出生，有良好的绘画基础。南渡以后，又经历数年的社会磨砺，游走于民间，南宋宫廷画院复建，使这些南渡画家又被纳入画院体系，宫廷绘画又出现余辉，但南宋绘画的风格随着南渡画家的流入产生了较大的改变，打破了北宋画院那种谨密不苟的画风。同时在山水画、历史故事画、风俗画、节令画等题材方面都取得了较大的进步。

在山水画方面，南渡画家一改前朝，在山水画思维上产生了重要的转变。由五代以来的全景山水变成以边角之景的审美情趣。水墨山水画上米氏父子也改变了传统山水画以线造型的格局，形成了一种新的山水画面貌。山水画由壮美逐渐过渡到秀美的阶段，山水画进入了一个新的时期。由北入南宋的画家开始形成了一种新的面貌，例如李成，既能作类似《万壑松风图》的全景山水，也可以作《青溪鱼隐图》的小景图卷。《万壑松风图》表现出的是北宋山水画的特点，《青溪鱼隐图》则表现的是南宋山水画的特点。作为一位宫廷画家，在山水画风上出现转变，原因在于环境的改变，江南地区多湖泊汀渚，而北方多崇山峻岭，生活环境的改变，使得画家在创作风格上也随之一变，这样去看南宋山水画应该较为合理。

在人物画方面，北宋人物画继承唐以来的传统，人物画在主题多为仕女、圣贤、道释之类，南宋时期在人物画方面，不仅涉及到上述的题材，而且还涉及到行旅、婴戏、货郎、村牧、山樵、渔猎、盘车等风俗题材，这种题材的注入实际上使得人物画更贴近当时公众的生活，也使得绘画的审美趣味逐渐地走向大众化。出现这种现象的原因在于，当时城市规模扩大，大量的商人和手工业者长居于此，进而形成了市民阶层，市民阶层大部分来之于农村，所以在该时期就形成了一种既反映农村或市民生活，又适应市民阶层趣味的人物画作品。诸如燕文贵的《七夕夜市图》、梁楷的《泼墨仙人图》等。除此之外，人物画还出现了一种新风格的水墨人物，梁楷南渡后，他的画风骤变，画人物不再是细笔慢写，而是以大笔墨画出人物，进而开创了人物画的新风。

在花鸟画方面，北宋时期继承了五代黄荃花鸟画的传统，在很长一段时间内，宋代宫廷都在延续，这种情况在北宋中叶才逐渐扭转。到了南宋，花鸟画开始摆脱北宋严格写实的画风，倾向于装饰趣味，在表现形式上常采用兼工带写的方式，往往用工笔写翎毛，用粗笔写树石。例如花鸟画家李迪采用工细和粗放进行结合，形成一种新的花鸟画风格，对南宋花鸟画画风转变起到重要作用。他的作品《小鸡图》《木芙蓉图》《雪树寒禽图》等作品，用笔严谨而又无拘无束，与北宋时期的宫廷花鸟画有着异曲同工之妙。南宋梅兰竹菊题材也开始出现，并且以文人花鸟画占据主流地位。扬无咎为南渡花鸟画家，擅长画梅，他采用以墨笔画出，及双勾与没骨法为一体，有“村梅得雅俗共赏”之谓。这种画法在北宋宫廷中并不被认可，然而南宋的这种自由的艺术文化氛围中，一定程度上使得南宋花鸟画家有了创立个人风格的空间。

由上述可以看出，南渡画家在不同的绘画领域施展他们各自的才能，使得南宋画坛新风不断涌现，虽然该时期的政治不太平稳，社会多种矛盾凸起，但是南渡画家却并不为政局所动，而是结合时局，潜心个人的艺术，这种良好的局面，也在一定程度上促进了南宋画风的形成。

三、南宋绘画的源与流

南渡画家对南宋画风的形成至关重要，没有南渡画家，南宋画坛可能不会形成当时的绘画盛况。自唐以来，北方绘画基本统领了整个中国画坛，南方绘画发展缓慢，出现转机在于南宋王朝的建立。南宋建立是因为金军结束了北宋的统治，南宋统治者又偏居江南一隅，面对家仇国恨，当权者无暇顾及到艺术领域。南渡的画家为了谋求生存，不得不转变先前在翰林图画院的那种做法，进而转向世俗化方向发展，以博取更多的受众。

在南宋时期，临安是当时书画发展最繁荣的地区之一，有些南渡画家为了生存，不得不投向市场。邓椿《画继》中载：“杨威，绛州人，工画村田乐。每有贩其画者，威必问所往，若至都下，则告之曰：汝往画院前易也。如其言院中人争出取之，获价必倍”。[8]又见《画继》载：“张希颜，汉州人，初名适。……希颜始师赵昌，后到京师稍变从院体。……不胜士大夫之求，多令任源代作，故复似昌。”[8]由此可以看出，当时社会的书画环境较好，书画交易、交流较多，南渡画家在临安地区影响盛广，在绘画上已经有了新的突破，一改前朝院体之风，表现出一种自由的创作或迎合市场需求的创作趋向。

士夫绘画在北宋时期就已经有了一席之地，但是较之北宋宫廷绘画相差甚远。宫廷画家往往轻视士夫绘画，士夫画只是在士大夫之间交流。然而在南宋时期，这种局面得到了较大地改变。士夫画地位的确立，主要表现在米友仁、梁楷、扬无咎等南渡士夫画家，他们不仅创作文人画，而且在文人画上有着自己的见解，进而对整个南宋绘画风格产生一定的影响。例如米友仁的米氏云山、梁楷的减笔人物、扬无咎的墨梅，对当时南宋画风转变，或多或少地产生了一些影响。

南渡画家有些在宫廷中创作，一些画家颇受欢迎。因此，南宋的宫廷绘画在一定程度上受到南渡画家的影响。例如画家李唐在徽宗朝为画院待诏，后入南宋画院，成为南宋画院的中流砥柱。元代画家饶自然《山水家法》中载：“李唐山水，大斧劈皴带披麻头各笔。作人物屋宇，描画整齐。画山水尤觉得势，与众不同，南渡以来，推为独步，自成家数。”[9]由引文可以看出画家饶自然对南渡画家李唐艺术地位的中肯评价。李唐创立的斧披山水绘画风格在宫廷绘画中也颇有影响。然而，李唐只是南渡画家的一个个案，在南渡画家中有多位画家对南宋绘画产生过影响，涉及到山水、花鸟、人物等。

南渡画家活跃在南宋的整个画坛，从民间到宫廷绘画，都有他们的存在，这也使得南宋绘画在风格形成上有着巨大的变化，这种变化推衍了南宋画风的形成。南宋画风从整体上来看，主要表现在以下三个特点：第一，南宋山水画发生了较大变化出现了边角之景，北宋多为全景构图，而南宋山水多为小景构图，这种变化原因主要在于当时画家生存的自然环境的改变，南渡画家从气势雄辉的风景到平峦丘陵的江南山水环境，使得南渡画家开始改变画风，进而在对江南秀丽的江湖汀渚的描绘上，由先前的浑厚华滋的风格逐渐转向酣畅淋漓的水墨表现。第二，绘画题材逐渐地扩展，使得较之北宋绘画更为多样。题材不再局限于皇室贵胄喜闻乐见，而是趋向于社会公众化的审美。第三，南渡画家没有了先前北宋的皇家气象，他们更加注重内心感受，不再像北宋画家一样囿于对客观本真的描绘，而是更加注重作品的思想性。

四、结语

南渡画家在南宋画坛上的作用在于这部分画家经历了时代的交替，由先前强大的北宋王朝到一个偏安江南的割据朝廷，对于南渡画家而言，他们的内心是充满矛盾的，反映在绘画上，改变前朝的画风是不可避免的。他们突破了前朝画院体制，结合南方自然环境与艺术审美特点，因地制宜的进行创作，进而开创和影响了南宋的整个画风。在现实民俗与历史故事题材方面的推进是南宋人物画最为显著的特征。“货郎、婴戏”“耕织、村乐”“复国、中兴”三大题材堪称最能代表南宋人物画成就的全新领域，南渡画家与后来者在这三大题材方面潜心创作，留下了大量的经典作品，成为考证南宋社会百姓生活形态和政治形态最为可靠的珍贵资料。因此，南渡画家对南宋画风的奠定起到了至关重要的作用，当是其源流传续的中流砥柱。