建筑与装置的人文空间

段炼（Duan Lian）

导读：本文从观照奥地利两座古城的中世纪建筑和当代建筑切入，讨论建筑与其所处环境的关系，进而将此关系延伸到装置艺术。这一讨论关注建筑与装置的空间概念及其时间性，从而将后现代空间批评的理论，由社会空间和第三空间的，推进到当代批评理论中的生态空间。伴随这一推进，本文将空间概念放到思想史的时间进程中去考察，放到艺术史的发展历程中去考察，由此而在时空交汇中探讨当代装置艺术的观念性。同时，本文讨论维也纳现代美术馆展出的当代生态艺术作品，借其蕴含的时间性，进一步将生态空间的概念推进到人文空间，以揭示时间之于空间的价值，这就是赋予空间以艺术的生命。

梅尔克修道院外观

梅尔克修道院内景

一、时空价值

维也纳西郊瓦豪河谷的古镇梅尔克，以建于11世纪的古老修道院而闻名。这是欧洲最大的教会教育和文博历史机构之一，院内图书馆收藏了大量经卷，尤其是基督教早期的手绘经卷。因此，这座修道院以其宗教、文化和历史的重要性，以及靠近维也纳、矗立于多瑙河边的山头高地这样的军事地理位置，满足了人们对空间的想象。

早在半个多世纪前，法国哲学家巴什拉（Gaston Bachelard，1884—1962）出版了《空间诗学》（1958）一书，这成为后现代“地理批评”（geocriticism）的滥觞。巴什拉为文学作品以语言描绘的想象空间，赋予了图像的形式，并将其与现实空间联系起来，在两者的对照和互动中研究文学空间的意义和价值。

后来，意大利符号学家艾柯的著名小说《玫瑰之名》中的修道院，便有梅尔克的影子，甚至书中一个主要人物的姓名，也来自这座修道院。对我来说，亲身进入修道院的现实空间，在图书馆翻阅珍贵的手绘经卷，并由此而进入想象的历史空间，回溯修道院所见证的历代战火，然后又回头从这一想象空间穿越到艾柯小说的虚构空间里，将那些带有杀人剧毒的经卷同艾柯符号学联系起来，最终将梅尔克修道院那繁复的巴洛克建筑及其精美的装饰细节，解读为一长串巨大的历史密码链。

弗尼埃设计的格拉兹美术馆远景

这个密码链的价值，在于其暗含的时间性。维也纳与梅尔克的地理位置关系是空间关系，但这空间里已经隐含了时间。若说我乘火车从维也纳到梅尔克的旅行时间还不算什么，那么多瑙河的流水，则算得上是时间无尽的隐喻了。修道院矗立在梅尔克小镇的山顶上，这也是一种空间关系，而修道院内的图书馆，是建筑内的建筑，也具有空间关系。图书馆珍藏的经卷，赋予这些空间关系以时间性：随着时间的流逝，经卷的价值越来越大，图书馆因此而越来越重要，修道院也随之而越来越有历史意义，古镇梅尔克也越来越有吸引力，其旅游经济的价值越来越大。

这便是时间借想象空间而赋予现实空间的价值增值，具有社会性，属于空间理论所说的第三空间（Thirdspace）。

奥地利古城格拉兹（Graz）也有类似的故事。从10世纪起，格拉兹城外的山顶上便开始修建要塞，后来不断扩建，到16世纪城堡落成，成为奥国皇室的行宫。由于地势险要，格拉兹城堡在后来的战争中，从未被攻破。但是19世纪初拿破仑横扫欧洲，占领奥国，根据胜战协约，城堡被拆除，只留下一片废墟。不过，当年市民们拼死哀求，拿破仑终于手下留情，保住了城堡的钟楼。

钟楼建于中世纪，里面有两口大钟。18世纪重建时，钟楼的墙面上嵌进了大时钟，以时针长分针短的怪异设计而闻名。二战后钟楼重建，成为在城堡山顶隔河俯视格拉兹的地标。

城堡早已灰飞烟灭，但钟楼尚存，在形而上的意义上唤回了被毁城堡的生命，使古堡废墟的人文价值长存于史。也许是我的艺术史眼光作祟，我宁愿将这座钟楼看成是一件巨大的雕塑，并将钟楼与城堡废墟的关系，看作是雕塑与环境的关系。在形而下的意义上说，钟楼内那两口古钟和四面墙上的怪异时钟，都昭示着空间关系里的时间。正是这城堡的时间历史，界定了钟楼与废墟的关系。推而广之，时间制约着雕塑与环境的空间关系。

格拉兹废墟的时间性，给了我一个观照建筑的视角，我不仅从时间的角度看古迹和废墟，也从时间的角度看当代新建筑。在城堡山顶和半坡的悬崖小道上，从不同高度瞭望格拉兹古城的大片中世纪建筑，其红色屋顶在阳光下闪烁耀眼，恍然将人带入了文艺复兴以前的时空，而在这往日的时空中看见格拉兹美术馆那夺目的新建筑，则又从想象的往昔返回到当下的现实。

在现实中，城堡山也是远观美术馆的好位置。这座深蓝色的透明有机玻璃建筑，外形像一颗平放的花生米，但花生壳上长满触须，又像一根海参。在大片橙红色古建筑的簇拥下，深蓝色的建筑像红海里的一颗蓝宝石，熠熠生辉，深邃莫测。这座大型建筑借如此这般的色彩对比和烘托，将自身与周边老建筑的互动关系演绎得淋漓尽致。

格拉兹是欧洲保护完好的老城，联合国教科文组织在1999年将其确定为世界文化遗产，2003年又将其确定为欧洲文化首都。为了庆祝建都的盛举，格拉兹在那年举办了一系列盛大庆典，其中一项是全球招标，建设大型公共艺术。中标设计这座美术馆的是英国伦敦大学建筑教授科林·弗尼埃（Colin Fournie，1944—），他与人合作，完成了这一设计工程。因其设计外形怪异，他称这件作品为“外星友人”。

在古城老建筑和新建筑的空间关系中，我再次看到了时间的价值：时间赋予空间以生命，使空间环境里的建筑，无论新旧，皆成具有长久生命力的艺术作品。

二、第三空间

新旧建筑的时空关系，使现实空间和想象空间成为一体。美国社会学家索亚（Edward W. Soja，1940-2015）从文化地理的角度将现实空间和想象空间的交汇称为“第三空间”（Thirdspace），这是空间批评的一个重要概念。

从这样的角度说，格拉兹庆典活动对位置和空间关系这两个关键词的进一步演绎，是在城中的穆尔河河心构建“浮岛”（Murinsel）。这也是招标而建的杰作，中标者是纽约青年艺术家阿贡奇（Vito Acconci，1973—）。这是一个金属和有机玻璃的建筑，安装于河心有如装置艺术，也如雕塑作品。但这不仅是艺术作品，也具有实用价值。人工岛的中央是一座表演和比赛的环形剧场，旁边是咖啡馆和酒吧等休闲场所。浮岛两头有浮桥，连通穆尔河两岸。夜幕降临，透明的金属和玻璃浮岛内，彩灯闪烁，浮岛随着河水波浪的起伏而有节奏地晃动，其色彩的变换应和着起伏，有如音乐一般。同时，无论是从两岸看，还是从城堡废墟的半山腰看，浮岛与河岸的美术馆都遥相呼应，将中世纪古城格拉兹转化为未来主义的梦幻之城。

浮岛置身于现实空间，同时又在现实空间里营造了一个想象的空间，而两者在格拉兹的实际存在，则见证了索亚的第三空间。在时间的维度上，古代建筑和现代建筑无法并置，但在空间的维度上，却一点问题都没有。两者在空间上并置的主要前提，是古代建筑有能力超越时间维度而进入空间维度。这超越和并置的意义，即便在表面上说，也是文明的彰显，是历史、文化和艺术的宏扬。

今日有不少学者受法国20世纪后期左翼“空间转向”思想的影响，尤其受后现代反时间思想的影响，紧盯空间问题本身，而不能在更宽广的空间里看待空间问题，结果使得转向后的空间概念成为一个为空间而空间的空洞概念。我所谓“更宽广的空间”是指交汇了时间的空间，也就是将空间的概念放到思想史的时间进程中去考察，也放到艺术史的发展历程中去考察，由此而在时空交汇中探讨艺术的意义和价值。

就思想史而言，自启蒙主义以来，西方思想家们相信文明发展和社会进步，因而关注时间的进程，例如马克思主义的历史观。然而，第一次世界大战对社会文明的巨大破坏，使思想家们对进步的概念产生了怀疑，而第二次世界大战则摧毁了关于进步的思想。西方思想界在20世纪前半期的时间进程中，渐渐打消了关于时间与进步相伴随的旧思想。但是，旧思想的消亡却正好是时间进程的产物，在这一悖论的背后，潜藏着不可割裂的时空关系。

格拉兹古堡钟楼

上·格拉兹美术馆内景

下·阿贡奇设计的浮岛

在这纵向的时间进程中，西方理论界渐渐发展了一套非时间和反时间的横向概念，例如索绪尔绕过历史语言学，而用能指与所指、言语与语言的二元概念，奠定了符号学和结构主义的理论基础。二战以后结构主义走向鼎盛，在经历了后结构和解构主义的浴火之后，虽然没有重生，但其横向结构的空间概念，却由后马克思主义和后现代主义接手，完成了空间转向的历程。

不过，同样具有悖论和反讽意味的是：这一历程也是时间的。虽然空间论者将空间与时间对立起来，强调空间的单一性甚至唯一性，但在我看来，这是后现代空间思想的致命伤。何以有此说？这或许是个形而上的问题，但可以从形而下的角度来探讨，然后再返回到形而上的层面。

在形而下的层面就艺术史的发展历程而言，文艺复兴以前的西方艺术中，空间概念淡薄，画家们即便意识到了空间问题，但却不知道该怎样在二维的画面上描绘三维的空间深度，最多也就是将上中下、左中右、远中近的空间物象平铺在同一画面上，构成平面并置的图式。相比之下，中国艺术家早在北宋时期就从前人绘画中总结出了高远、深远、平远的空间透视概念，而西方艺术家到了文艺复兴时期才建立起科学的透视理论体系。也许，这中西两例不便直接做比较，但我想要说的是，无论东西，艺术家们对空间问题的理解，是在历史的时间进程中逐步完成的，中国艺术史渐渐完善了动态的散点透视的空间处理方法，西方艺术史渐渐完善了静态的焦点透视法。在中西艺术史各自的历史发展过程中，时间与空间两概念的关系皆是互为框架；时空概念各自的发展，也都建立在自身与对方互动的基础上。因此我才说，时空两者是不可分的复合概念。

三、生态空间

从时间维度说，我在20世纪西方现代和当代艺术的发展进程中，看到了与空间相关的理论和实践两个现象。在理论上，20世纪后期发展起来的空间批评，先从70-80年代的社会空间推进到90年代的第三空间，再发展到世纪末的生态空间。在实践上，20世纪初的立方主义雕塑脱离了传统雕塑的写实主义禁锢，20世纪中期极简主义的雕塑则颠覆的传统雕塑的具象概念，进而改变了作品与环境的关系，使环境不再仅仅从属于作品，而有可能成为作品的主导。到后现代时期，装置艺术走向户外，以大地艺术或景观艺术的方式，演化为生态艺术，并因此而获得了观念性。

从古城返回维也纳，我在现代美术馆参观了一个以生态环境为主题的大型国际装置艺术展，展名“自然的故事”（Natur-Geschichten）。此展有助于我们理解生态艺术及其生态空间，其中首先引起我注意的是一件影像装置，奥地利艺术家英格博格·斯特罗伯（Ingeborg Strobl）的《阿尔卑斯山的野生植物》（2017）。这件作品看似简单，但信息量较大。

所谓简单，首先在于空间处理的结构形式。展厅的地面上有一白色方形平台，台面上整齐地画着单色植物标本，像是教科书里的插图；平台中央摆放着一些破旧的长条木凳，平台的一角放着播放录像的电视机。平台旁边有一张课桌，桌上摆放了几件从山林里捡回的松果枯枝之类实物，像珍品一样用有机玻璃罩盖着。平台两边的展墙上挂着两组照片，是阿尔卑斯山的森林风景，以及山坡地表植被的特写镜头。

这件作品的信息，不仅在于实物、影像、摄影各自所述的故事，而且还在于三者合述的故事。作为实物的长条木凳，应该是山民看电视时所坐，但此刻人去凳空，坐凳子的人只留下往日生活的影像在电视屏幕上播放。是什么原因使山民们离开自己的原居地，他们离开后产生了什么样的后果，为什么要将桌上展示的实物弄得像馆藏珍品？这后果既是生态的，也是社会性的，而珍品般的展示方式，则显示了时间的意义。在我看来，空间里的时间性是这件装置作品的观念性之所在。

但是我并不了解这件作品的任何背景，而要解读其信息和观念，仅在上述空间结构之内作形式主义的内在阐释显然不够，我还需要作外围解读。根据美术馆提供的背景资料，奥地利阿尔卑斯山区在最近几十年中发生了较大的生态变化，涉及自然生态和人文生态。在过去，山区的农民和牧民过度耕种和放牧，破坏了山区的自然生态；后来，由于城市经济的发展，年轻一代山民离乡入城，老一代山民相继去世。于是，山乡农村荒芜了，人的痕迹渐渐消失，大自然乘机夺回失地，重新占领了阿尔卑斯山。

这一背景故事让我想起了英国历史学家汤因比（Arnold Toynbee，1889—1975）在大半个世纪前写的《历史研究》，讲述文明发展进程中的挑战和应战问题。只不过，阿尔卑斯山的自然故事，是一个反向故事，不是讲人如何战胜自然，而是讲人的撤退和大自然的反败为胜。在我看来，这是一场空间争夺战，其社会性和经济因素，有若今日中国农村因城市化而衰败的现实。

斯特罗勃《阿尔卑斯山的野生植物》全景

就这件作品涉及的生态社会学而言，往日宗法制社会自给自足的生产方式，早已不能应对工业化社会之城市经济的挑战和冲击。阿尔卑斯山偏远地区的小农式牧歌生活，只是现代人对中世纪的一厢情愿的憧憬，是城里人自欺欺人的空间幻象。西方国家自20中期开始，渐入信息时代，乡下人倾向于到大都市寻找更好的发展空间。从生态批评的角度说，这是人对自然主动投降，主动交出过去占领的空间。

美术馆的背景资料说，艺术家制作这一装置的意图，是要呈现和批判经济发展对自然的破坏。我对这样的老生常谈表示怀疑，因为我通过这一作品所看到的是，在乡村荒废的同时，山区植被快速生长，尤其是作为低等生物的蕨苔类植被的蔓延。在我眼里，这不再仅仅是文明与自然之间的空间争夺战，而更是关于历史发展和文明进步的时空反讽。作品虽然简单，但没有停留于播放往日山民的淳朴生活，也没有简单再现今日大自然的反扑，而是在一片恢复自然的单声道呼吁中，制造了一个暗含悖论的生态空间，这给了我一个机会去重新思考人类文明的本质，以及人与自然的关系。

四、人文空间

我对生态装置的上述看法，涉及了人在生态空间里扮演什么角色的问题，尤其是当文明进步与环境保护发生冲突时，人能够有什么作为。我认为生态空间的中心并非自然，而主要是人，因为在科技发达的今天，人的观念和态度，决定了自然环境和生态。这一认识中的空间概念，我称“人文空间”。本文前面言及梅尔克修道院的图书馆收藏有珍贵的早期手绘经卷。于是，修道院的图书馆空间，转化为人文空间。

在基督教经卷抄写的悠久传统中，每页开头第一词的首字母不仅要用花体大写，而且还要画成一幅画。这就是说，第一个字母是精心设计而后描画的，描画字母对每一页的文本具有装饰功能。在中国文明史上，庄子说南方初民多“断发纹身”，这纹身图案就是一种原始装饰。在西方文明史上，初民也纹身，而文明的进步，则使人尊重书写和书写行为，其表现之一便是对文本的装饰，我称“纹字”。

在人文空间的时空关系中，虽然初民时代早已过去，但纹身和纹字作为一种文化现象却保留了下来。纹身的实践被某一类人保留，例如潮人和黑帮，而纹字的实践则以时空交汇的方式得以保留，例如19世纪以前的西方书写，以及20世纪以来的印刷出版和广告传播行业。

在艺术界，纹字渐成一种具有拜物教性质的设计实践，在整个20世纪的现代主义和后现代艺术中，不断有艺术家进行这一实践。有摄影家以人体构成拉丁字母来拍摄作品，也有画家绘制静物或动物图像来构成拉丁字母，更有平面和三维设计师以字母造型来设计招贴和产品。这类实践无不将文字作为人的符号，作为文明进步的符号，于是“纹字”成为对“文字”的崇拜。这样的拜物教，可称恋纹癖。

但是，如果我们在时间维度上将早期文明的手绘经卷同当代文明的图像传播贯通起来，并在人与自然之关系的生态空间里重新审视纹字问题，我们也许可以对文字拜物教和恋纹癖给予更有意义的阐释，这也是在纹字的案例中对人文空间的阐释。

安德拉德《甘蔗字母表》

在维也纳现代美术馆的《自然的故事》大展中，巴西艺术家约纳塔·德·安德拉德（Jonathas de Andrade）的摄影作品《甘蔗字母表》（2014），便给了我这样一个阐释人文空间的机会。这件作品由26幅彩色摄影构成，按字母顺序分三排挂在展墙上。所摄主体相当简单，而且每幅都相似：在南美洲种植园的甘蔗田里，在收获季节，几个农民在蓝天的背景下将几根长长的甘蔗掰弯，掰成拉丁字母的样子，让艺术家拍照。每幅摄影中有一人二人或三人，甘蔗一根或一小捆，仅此而已。

不消说，这蓝天下的空间首先是农耕文明的生态空间，具有资本和文化的双重性。一方面，这是甘蔗种植园的生产空间，农民在这空间里从事生产活动；另一方面，这也是被生产出来的空间。对农场主来说，如果没有农民的生产活动，种植园的空间便不存在；对摄影家来说，这是他与蔗农一道创造文字和从事纹字活动的空间。正是在这时，作为生产空间的种植园，转化为人文空间。这一转化使蓝天下这个生态空间的社会性得以深化和升华。

但是，这一生态和人文空间还有更进一步的社会性，即社会生态的反讽：据艺术家说，用甘蔗制造文字的农民都是文盲。那么，他们可能认识单个的字母，却不一定认识字母拼出的文字，更不要说阅读文本。既然文字对他们没有意义，于是纹字也就没有实际意义。种植园的生产空间本是他们劳动谋生的场所，现在他们却在艺术家的调度下，从事无意义的纹字活动，这使转化而来的人文空间有可能也失去意义。在我看来，这失义的危险，正是《甘蔗字母表》之人文空间的反讽所在。

美术馆提供的背景资料是从作者的视角来阐释这一作品：首先，农民们收割甘蔗之后，在田里放火烧掉根茬，造成了空气污染，破坏了自然环境；其次，这一生态环境问题可以追溯到16世纪的殖民主义，由于剥削阶级和被剥削阶级的劳资关系未能从根本上改变，所以生态环境也未得到改变。

若仅以生态批评的眼光看，上述阐释算得上深刻，因为生态问题被归结到了马克思主义的劳资冲突和阶级剥削问题。但这一阐释有单一之嫌，局限了《甘蔗字母表》的意义和价值。如果我们从读者的视角去看，如果我们将20世纪初的马克思主义推进到20世纪末的后马克思主义，如果我们将空间生产的概念从社会空间和生态空间推进到人文空间，那么，我们也许能获得更有意义的阐释。