国家大剧院新版《泰伊思》：除了多明戈，我们还能看什么？

凌昱

2018年2月初，国家大剧院开年歌剧选定了法国浪漫主义作曲家朱尔·马斯内的《泰伊思》。《77岁的普拉西多·多明戈》，《‘歌剧之王的第139个角色》，这些宣传点无疑具有巨大的票房号召力，大师精湛的现场演出也获得观众的由衷赞叹。赞叹之余，我们不禁要问，除了多明戈的魅力，《泰伊思》还能带给我们哪些回味？

文本：云泥之间的反转或与泰伊思无关

歌剧《泰伊思》的故事发生在公元4世纪的古埃及，隐修士阿塔那埃尔受神的嘱托，将绝色名姬泰伊思从《维也纳邪教的女祭司》驯化为上帝的信徒，自己却沉迷美色，抛弃了最初的信仰。从表面上看，这个故事讲的是泰伊思和阿塔那埃尔两个人之间的云泥反转——前者是低贱肉体的升华，后者是高尚灵魂的堕落。再细想，这种说法高估了阿塔那埃尔，他的堕落并不是因为泰伊思。

从阿塔那埃尔开场的独白中，可以了解到他之所以沙漠苦行，是为了躲避泰伊思对自己的强烈吸引，但即便如此，女子妙曼的身躯和放肆的笑容依然执拗地出现在他的梦境。在第一次单独相处时，阿塔那埃尔就很心虚：《主啊，把她光彩的脸，从我面前遮盖住，别让她的美艳胜过我的意志。》当二人在沙漠中咏叹出全剧最甜美的重唱《我的生命属于你，神将你赐予我》时，泰伊思歌颂的对象是上帝，阿塔那埃尔明显是心有他想。二人离别后，阿塔那埃尔再次出现幻觉，泰伊思曾经的应战之言《来吧，你胆敢向维纳斯挑战》，如今已经成了对他的嘲讽。在得知泰伊思即将离世时，阿塔那埃尔直抒胸襟：《我必须把她拿回来，她是我的！》并将对上帝的信仰撕得粉碎，宣称《那是谎言》《我以前是错的》《根本没有天堂，除了尘世间的爱情，没有东西是真实的。我爱你！》。

从人物一系列心路历程来看，阿塔那埃尔心中始终涌动着一种《邪恶》，是人性中享乐、放纵、贪欲等阴暗面的代表，而泰伊思只是这种《邪恶》的投射，泰伊思并不具有独一无二的不可替代性，任何一个符合阿塔那埃尔本性欲望的女人都可以成为其沉迷的对象。正如主人公自己所说，《不止是泰伊思，还有海伦、维纳斯，所有的肉体诱惑，集于一身……》与其说是泰伊思把阿塔那埃尔从《云端》拉进《泥沼》，不如说阿塔那埃尔始终没有摆脱过泥沼。《泰伊思》不断研磨的是阿塔那埃尔的本心，崇高的信仰来自本心，世俗的享乐也来自本心，对《灵》的渴望来自本心，对《欲》的执着也来自本心，冰火的较量都在本心，任何一方被打败都是对本心的剥离，这才是最大的痛苦。阿塔那埃尔的失败是注定的，因为他始终将敌人设定为《泰伊思》，企图《通过战胜你，征服地狱》，却从没正视过自己。

在进行文本创作时，我们有一个重要标准就是要《有戏》，这个《戏》既是曲折的情节，更是曲折的内心，最有意味的文本离不开对人物内在性情与性格的深耕细作。这一点对于歌剧这种善于抒情、拙于叙事的艺术形式尤为重要。《泰伊思》的戏剧发展，并不依靠外在事件的影响，它始终关注人性自身的发展需求，并由此获得强大的内部推动力。《泰伊思》本身的象征意味令这一内在动力表现得更为明显，虽然并不要求所有歌剧文本都遵循这种风格，但它对于《戏剧推动力》的阐释，还是具有启发意义的。

音乐：歌剧音乐不仅是声乐艺术

马斯内的音乐虽然还属于浪漫主义范畴，但与19世纪中期的音乐风格相比，已经发生了很大变化。其声乐部分更加强调戏剧性，器乐作用也更加突出。在《泰伊思》中，尤以《沉思曲》为集中表现。

《沉思曲》第一次出现在第二幕的第一、第二场之间。当男女主人公结束激烈的思想交锋后，乐队合奏将激昂的情绪推向顶点。回归沉寂后，小提琴独奏现身，纤细而强韧地直钻人的心底。经过第二乐段短暂的调性发展后，小提琴再现主部，女声合唱轻轻潜入，小提琴声线高高抛起、丝般滑落，将泰伊思面临不同信仰选择时的矛盾、纠结与痛苦，展现得百转千回。乐曲停留在属音上，既可以理解为泰伊思已经完成了蜕变，灵魂朝向远处的天梯，也可以理解为女主人公仍在余夜中犹疑徘徊，给人无限遐想。这段《沉思曲》以独立的器乐形式完成对人物心境的刻画，推动了戏剧情节的进展，不仅仅是幕间换景的填充角色，也已经成为泰伊思从维纳斯信徒转向基督新娘的最后一个关键环节。

在此之后，《沉思曲》贯穿歌剧直至结尾，一共又出现了五次。第二、三、四次集中出现在第三幕第一场，这一场是阿塔那埃尔带领泰伊思前往修道院的沙漠途中，也是两位主人公人生轨迹最贴近的一段旅程。第二次《沉思曲》以动机形式出现在阿塔那埃尔发现泰伊思双脚流血而心痛不已的时候，第三次《沉思曲》以完整乐句形式出现在阿塔那埃尔为泰伊思寻找水源的时候，第四次《沉思曲》以完整乐段形式出现在阿塔那埃尔目送泰伊思进入修道院的时候。第五次在第三幕第二、第三场之间的幕间曲中，此时的泰伊思已经生命垂危，《沉思曲》两次出现在长笛声部，但都被弦乐合奏扫拂打断，仿佛天堂在召唤泰伊思的灵魂，然后交到小提琴独奏声部，片刻发展后还是让渡到了弦乐合奏。第六次也是最后一次出现，是在泰伊思和阿塔那埃尔结尾二重唱《你还记得那灿烂的旅途吗》。《沉思曲》在小提琴独奏声部首先进入，将二重唱托举在上面，人声旋律与《沉思曲》旋律偶然在一个或几个音符上接触到，随即就被抛起自行发展，只能在《唯一的真爱》这些关键词上与弦乐贴合在一起。越到后来，泰伊思的旋律线与弦乐声部越亲密，阿塔那埃尔的言语和思想渐行渐远，只能夹杂在其中作为宣叙性陈述。最后，弦乐带领泰伊思升上天国，阿塔那埃尔被抛弃。纵观《沉思曲》的六次出现，笔者认为对于一部歌剧作品来说，第六次是其中最为精妙的一回，其精彩已经超过了纯器乐曲。与其说结尾是泰伊思和阿塔那埃尔的二重唱，不如说是泰伊思、阿塔那埃尔与小提琴（乐队）的三重唱。器乐声部本身就是戏剧，就是灵魂。

交响乐队在歌剧演出中发挥的重要作用，已经越来越为大家所公认。但是，我们还是能从一些细节上看到部分歌剧院团在思想认识上仍不到位。比如，在一些歌剧节目单上，交响乐队只是《伴奏》，而非《演奏》。一字之差，反映出这些创演单位对交响乐队在歌剧中应有地位的不恰当定位。如果作曲家没有充分认识到器乐的作用，或者不愿花力气写好器乐，我们就很难在一度创作中有收獲：如果创排单位甚至交响乐队自身没有充分认识到器乐的作用，就可能会在乐队业务要求、排练安排上有含糊，我们就很难在二度创作中有收获：一度创作、二度创作上的缺失，就会造成观众的三度创作环节中很难有素材去欣赏、感受与领悟，忽视交响乐队。这种循环与相互影响，不论是对于一部歌剧的艺术质量、还是对于整体歌剧的创作生态，都是不利的。

视觉：象征主义的致敬与掣肘

小说《泰伊思》创作于1890年，歌剧上演于四年之后，这一时期的法国正处于象征主义兴盛阶段，小说与歌剧中的象征主义色彩也很鲜明。与2008年大都会歌剧院版本的现实主义风格不同，国家大剧院版《泰伊思》的导演、舞美设计和服装设计乌戈·德·安纳，在视觉呈现上回归了原著的精神气质。

从整体上看，舞台符号主要可以分为基督教与世俗两类，前者以荆棘王冠为代表，后者以维纳斯塑像为代表。荆棘王冠在基督教中象征难以承受的痛苦与折磨，是全剧出现的第一个视觉印象，以投影方式伴随序曲出现。在听说泰伊思命垂一线时，这个荆棘王冠再次出现在第三幕第三场幕间曲的投影上，与第一次呈暗黑、微带银光不同，这一次是火一样燃烧着，象征着阿塔那埃尔此时正经历烈焰灼心的痛苦。当泰伊思离世时，荆棘王冠再次从天而降，很容易让人联想到橄榄枝做成的桂冠，似乎是上天对饱受摧残的世人最终升上天国的奖赏。维纳斯塑像代表著泰伊思沉迷的肉欲享乐。在泰伊思以此为信仰时，维纳斯的呈现是完整的。在阿塔那埃尔说服泰伊思的过程中，投影交替出现维纳斯头像和天使翅膀。在泰伊思希望带走一尊雕像时，它被阿塔那埃尔亲手捣碎。接着破碎的维纳斯形象隐约出现在二人旅途的沙漠背景中。在泰伊思去世时，舞台背景整体是一个硕大的被敲碎面容的维纳斯头像，维纳斯掉下来的面容巧妙地成为泰伊思的病榻。

荆棘王冠和维纳斯这两个象征符号很准确地提炼出戏剧的精神特质。尤其是在毁掉维纳斯像这个环节。大都会版是泰伊思从怀中掏出一个小雕像，大剧院版则将其夸张成一人多高的头像，前者虽然更符合《带走》的现实性，但后者的夸张，尤其是为《捣毁》这一动作制造的机会，以及之后成为泰伊思病榻的设计，无论是在象征意义上还是道具使用的连贯性上，都更具匠心。

然而，维纳斯这一形象在间奏《沉思曲》中的运用，让笔者产生了疑惑。根据导演的陈述，他认为《沉思曲》《并没有描述泰伊思最后信仰的转变，而是描绘了内心的痛苦挣扎，以及一个迷失并渴望救赎的灵魂所经历的重重矛盾：一个恐惧年华老去、生命消逝，又害怕找到真我的女性所经历的矛盾》。伴随着《沉思曲》旋律的起伏，投影上维纳斯的形象如波浪般扩散，起伏的线条令人联想到绵延的沙丘，正在笔者以为这是象征从亚历山大城向沙漠转换、从维纳斯向修道院转换时，投影在乐曲结束时却出现两具上下叠置的赤裸雕像，似乎预示着欲望又重新吞噬了泰伊思，笔者认为这一视觉定格有待商榷。即使不把《沉思曲》的结束与泰伊思的升华完全同步，但泰伊思在经历阿塔那埃尔几个轮回的思想洗礼后，其精神状态也已经很难停留在这个视觉画面上。而且再次开场后，泰伊思找到阿塔那埃尔说，《你的话像天上的香气抚慰了我的心，我祷告了，我流泪了，一道天光进入了我的灵魂，我看见了我的错处》，从幕间曲结束时两具交织在一起的雕像，转化为帷幕再次拉开时的圣女，戏剧的发展显得有些断裂，在二度创作上是可以调整的。

不忘本来、吸收外来，是为了更好地面向未来。我们之所以花力气分析一部一百多年前的外国歌剧，是因为可以借他山之石，雕琢属于自己的美玉。我们身边的生活如此丰富，人们的内心多姿多彩，笔者衷心希望能看到更多展现中国人内心世界和精神风貌的优秀歌剧作品出现在舞台上，引起更多中国观众的情感共鸣。