“身心”关系视野下舞者综合素质的培养

□ 古丽米娜·麦麦提

舞蹈是以人体为物质媒介的艺术形式，它不仅是形体艺术的最高表现形式，也是精神生命的最高象征，它是由“身”与“心”两部分构成。舞者是舞蹈表演的主体，既通过身体塑造人物形象，同时也是自我意识对形象的判断和创作。本文试图从“身”与“心”与舞蹈表演的紧密关系来论述舞者综合素质的培养，强调舞者在表演及训练时的“身心合一”。

一、舞者的三重身份

舞蹈演员，是运用自身身体以表达思想意念，传递美感的职业舞蹈人士。舞者不仅是将大脑中抽象思想转化为肢体语言的创作者，也是舞蹈形象所依附的艺术载体，同时也是给观众带来审美享受的对象。

舞蹈表演是舞蹈艺术活动中的中心环节，同时舞者作为舞蹈艺术传递过程中的主体，他既要与编导相合作，承接转化编导思想，又要与观众相亲近，带领观众走进舞蹈欣赏。一部舞蹈作品，纵然使用了再多高超的编舞技法，但如果没有演员的现场表演，也不能将编导的情感传递到观众心里去，因此舞者对于舞蹈作品的呈现具有举足轻重的作用。在编导的思想观念、艺术构思的启发下，舞者理解和消化编导思想、构思的同时，融入演员自身体验、感悟与个性化的表演，充分发挥主观能动性，积极地进行“二度创作”，将艺术构思创造性地予以舞台展现，将作品的思想内容转化为可视可感的舞蹈形象，从而使舞蹈从创作、表演至欣赏形成完整链条。由此可见，编导艺术思维+演员艺术思维+演员形象转化=舞蹈作品。这是一个共同合作的结果，而这个创造之“和”大于简单相加。

艺术的展现是由物质载体承载着精神内涵，精神内涵以可见的物质形式呈现出经过加工和美化的审美信息。人体作为舞蹈的载体，它是鲜活且有生命的，复杂的人体构造和丰富的思想情感是其他艺术载体所不具备的。正因如此，在舞者以身体作为艺术载体来创造形象时，千变万化的人体动作在一定的节奏韵律中展露出生命的悸动和情感的挥洒，使得舞蹈这门艺术散发出蓬勃的生机和无限的魅力。舞蹈中，舞者以身体形态的变化而折射出舞者意识中情感意识的变化，“形”与“神”构成了舞者在表演时的身心合一、物我一体的艺术境界。古人云“文以载道，诗以言志，乐乃心声”，而舞蹈艺术形而上的本质则体现为以诗意般的人体动作传达出“真、善、美”的思想精神。

从信息论的观点来看“艺术，归根到底是一种信息过程，是人与人之间进行社会交往的一种手段。”艺术创作、传达、欣赏构成了一个完整的链条，舞蹈如果没有舞者的表演，真正意义上的舞蹈就消失了，而一部艺术品如果不能完成作品被观众接受的过程，它的生命力就是脆弱的。既然需要观众的参与，就要通过舞者在舞台上所表现出的艺术形象、肢体语言，面部表情，舞者间的构图变化将舞蹈作品展现给观众，观众接收到来自演员的审美信息以主观的“内模仿”来感受舞蹈艺术的美，从而“体味”舞蹈的风格，并对舞蹈中的情感、思想进行思考，然后反馈给编导和演员，最终完成完整的舞蹈艺术信息传播。舞者作为承接舞蹈创作、舞蹈欣赏的中心环节，创造美与传达美均需要舞者具有“美”的属性，舞者如果没有精湛的技艺和对作品形象塑造的理解，便无法使观众产生主观的“内模仿”，更无法涉及美感。因此舞者从形体到表演均需要进行良好的训练才能够成为好的创造者、创造工具，才能够为观众带来审美享受。

创造者、创造工具、创造成果共同构成了舞者的三重身份，在这三重身份中，只有拥有良好的素质和扎实的专业技能的舞者才能够担负起三位一体的艺术职责。

二、身心关系与舞蹈表演

（一）表演理论与舞者身心观

在平心主编的《舞蹈表演心理学》一书中讲述了世界三大表演理论：斯坦尼斯拉夫斯基的体验理论、布莱希特的间离理论、梅兰芳的京剧表演理论，以及以现代舞和音乐剧，连同现代芭蕾和作为后现代灵魂的即兴舞形成了第四种表演理论体系—表现主义表演理论。这四种表演理论深刻地影响着舞蹈创作与表演。斯坦尼斯拉夫斯基的体验理论强调真实生活体验是演员表演的灵魂和思维方式。他要求演员进入角色，或者说“成为形象”，在叙述表达的时候，切实处于角色中，像自己一样真实地去思想和动作，而并非模仿，真正达到与角色的“合二为一”。从舞蹈表演来看，舞者必须将自己完全地“成为”角色，在“成为”角色后，其表演不仅于“形”，而是“形神合一”即“身心合一”，舞者与角色建立起“他说”等于“我说”、“他思”等于“我思”的重合关系；布莱希特指出：“观众不应当去跟随舞台产生感受，而是应当作理性批判。”[2]他希望通过“叙事剧”调动观众的主观能动性，使观众成为观察者，对表演中的内容进行反思和探讨，而舞者的表演并非是要“进入角色”，而在表演前首要的事情是清醒地观察自己的角色，舞者不必与角色相融合，他可以超离角色，甚至可以跳出角色，以思想去驾驭角色，用更多的理智去控制身体的运动；梅兰芳京剧表演有两个共同的特征，即程式化和虚拟化，严格的规范和丰富想象相交织。在舞蹈中程式化是指固定的规则或动作，例如芭蕾舞、古典舞的审美原则、民间舞的风格特征，或是仪式舞蹈中先后顺序、固定时间、固定人数等。以及固定的舞蹈动作做法，如芭蕾的attitude、arabesque等，古典舞的射燕、探海等。虚拟化则是通过舞台布景虚拟化、时空虚拟化以及动作虚拟化来调动观众的想象力，打破舞台局限性，为演员表演提供自由发挥的条件。中国戏曲中有“不像不是戏，真像不是艺”的艺术哲学思维。无论是戏曲还是舞蹈，演员所塑造的人物必须要经过“认知-理解-思考-逐步转化-内外统一，物我合一”，即“孕育心象”，“转化形象”的过程；表现主义表演理论在舞蹈中的体现是以玛丽·魏格曼的出现为标志，在舞蹈表演中具有着追求心灵自由、注重抒情与表现、现代主义的特征，它将注意力集中到人的内在心声、情感，在不同舞者的情感爆发下彰显出不同质感的情绪，伴随着其表达能力的高低，思想认识的差异而产生个人风格的作品，因此不存在唯一的创作模式。如果说前三种表演理论达到的是“物我合一”、“身心合一”，那么表现主义舞蹈则是“物我两忘”“舞我合一”，更加注重自我内心，身心关系中其本源、核心更在于“心”。

（二）舞蹈演员的二度创作

舞蹈作品因为有了舞者的表演才有了生命与灵魂，本文前面已论述了舞者作为舞蹈作品创造的一部分，舞者的二度创作是每个舞蹈作品创作中不可缺少的一道程序。而舞者的二度创作是由两部分构成的，一部分是在编导讲述创作构思、编创动作的同时，舞者从个人生活经验所提供在头脑中形成“心象”，而舞者头脑中的心象与编导头脑中的心象既联系又区别，联系在于物质存在，而区别在于每个人的人生经历不同以致所形成的人生观、价值观、世界观和个人艺术修养的不同。在编导创造性思维的引导下，舞者对形象进行理性的观察和分析，而对形象的分析能力、创造能力和表现能力并非一蹴而就，它需要长期的对生活中各式各样的形象进行观察和积累，只有积累越丰富，在需要塑造时才能有深刻地理解。在确定所塑造的形象后，就需要舞者有目的地去模仿形象、体验形象、走进形象，甚至让“角色生活于演员”。笔者在“中国好舞蹈”半决赛中由金星老师指导，与舞者胡德乐共同完成的现代舞作品《最爱》中扮演一对夫妻，想要表达夫妻间爱恨交加的感情。在现实生活中，作为一名妻子，笔者深刻地体会到婚姻中对丈夫深深地爱，但也体会到因爱而生的“恨”，因此在舞蹈形象塑造时，自然地提取了日常生活中内心的情感加以艺术化进行表现，从而更准确生动地塑造出妻子的形象。舞者对生活的体验、经验，对生活的观察是形象塑造的源泉。对作品实际生活背景的深度体验是舞者塑造人物的根源所在，而演员对生活认知的深度影响着对作品理解的深度。所以舞者的二度创作，即是透过自己的视角审视认知角色，并将角色与自身化为生命的共同体，不同的舞者所塑造出来的形象常常带有舞者自身烙印。舞者在舞台上展现角色，以情感为线索通过肢体语言进行表达，使得观众在观看时产生共鸣，而做到引起观众共鸣则要求舞者必须将情感完全投入，在舞蹈与观众共鸣前先与舞蹈产生共鸣。真实、热烈的情感是直击人心底的，而激发演员自身表演动力的，其实是与演员自身息息相关的情感体验，正如约翰·马丁所说“各种姿态和面部表情都向我们自动地传情达意，这是因为我们自身有着相似的肌肉经验，并且承认曾经验过这姿态及其情感内涵。”[5]舞蹈演员完全按照编导所设定的情节和动作表演，那么它是“无生命”的。人体作为舞蹈的媒介，从生理上它有强有力的心脏和发达的大脑、敏感的神经系统，从心理上看它具备想象力、判断力、控制力等，它有细腻的情感，正是如此，它使“舞者”与“编导”相联系在一起，让舞者的身体不仅会说话，而且会说自己的话，有了话语权的自我身体才是“有生命的活体”。舞者的表演是要运用身体传达编导意图，却不该是被动的、消极的，只停留在模仿上。在作品不断地进行排练乃至演出时，舞者对作品的二度创作从未停止。认识具有反复性，舞者进入角色是一个不断磨合、探索的过程，当舞者对形象有所感悟后，仍然需要进一步地使心象到形象的转化更加完善，内外统一，形成“不断的线”。与此同时，舞者既是创造者，也是扮演者。作为创作者，他必须保持理智的头脑来监督自己在表演过程中的举手投足，作为扮演者时，他需要全身心的投入到角色生活中。

在舞蹈创作的过程中，编导和舞者犹如藤蔓一般，相互协作、沟通信任是最基本的要求。在建立编导与演员关系后，舞者首先要了解编导的思想，其次在编导的启发和叙述下将编导思想与自己的思想有机结合，将自己置身于情景中，听从自我内心的真实感受，找寻出适合自身特点的表达方式，积极地给予编导反馈，营造和谐良好的互动氛围，共同促进舞蹈的完美呈现。2014年由佟睿睿编导，朱洁静和王佳俊主演的舞剧《朱鹮》中，朱洁静所塑造的“朱鹮”形象生动而自然，丝毫没有“人造朱鹮”之感，灵活的关节与轻盈的步法把握住了朱鹮的形态特征，而细腻含情的眼神、表情又吐露着朱鹮的心声。有形，有情，朱鹮是有生命的，血肉丰满的。朱洁静在采访中说道：“很多舞段的动作不断地编出来，不断地学习试跳，不断地再被推翻，最终确定了朱鹮的肢体语言。”一个优秀的作品，一定与编导和演员共同的努力是分不开的。只有反复的沟通，编导了解演员的身体优势，与演员共同探索形象的塑造，才能打造出生机勃勃的形象来。

三、“身心统一，内修外练”的舞者综合素质培养

成功的舞蹈作品是内容美与形式美的完美统一，同样，作为一名优秀的舞者应当是兼具身体素质与心理素质，具有综合素质的舞蹈人才。

（一）舞者“身体”素质的塑造

如同画笔和颜料能够表达出画家的思想和特定的内容一样，舞者的身体也是他抒发情感、创造艺术形象的工具。因此，只有经历千锤百炼，塑造一个能够肩负起艺术创造人物的人体，才能给观众带来舞蹈美的享受。

身体作为舞蹈的物质载体，只有将舞者身体打磨成光滑无暇的玉石，雕刻者才能雕刻出形态各异、栩栩如生的形象来表达主题、思想及意境。对于舞者来说日夜的身体塑造如同玉石的打磨，非朝夕而成，它是汗水与泪水的浇灌，也是枯燥寂寞的忍耐。基本能力与技巧能力共同构成了舞者身体塑造的两方面能力素质。基本能力包括：力度、开度、柔韧性、可塑性、模仿力、节奏感等。技巧能力即对跳跃、旋转、翻腾、控制、高难技巧的掌握。

基本功训练作为舞蹈演员毕生都在经历的必修课，它支撑着我们能够自如的运用身体进行舞蹈表演。从最初的纠正克服自身形体的不良习惯到有效掌握、运用身体运动与肢体变化规律特点，以创造出人体动作的舞蹈美，舞者需要不断地提高自身肢体的“开度”、“力度”和“幅度”，充分发挥肢体活动的极限，同时锻炼自身的灵活性、适应性、模仿性、敏捷性、反应性、协调性、自如性，以丰富舞蹈语言，提高肢体表现力和创造性。此外，对舞者进行节奏、呼吸、耐力、持久性以及感觉悟性的实践锻炼，能够提高舞者通过神经传导系统和关节、肌肉、韧带运动，精湛绝妙地完成人体动作运动和姿态变化的高难度要求。

舞蹈演员高超的技巧表演能够给观众带来怡情悦性的作用。从古至今，始终保持着舞中有技，技艺结合的艺术特色，并深受观众所喜爱。舞蹈艺术中的技巧分为两类：一类是跳跃、旋转、翻腾、控制等动作；另一类是准确地把握和体现舞蹈的特点、风格、韵律、节奏的能力和生动的创造舞蹈形象的本领。尽管第二类技巧不如第一类技巧那样具有视觉冲击力，但是我们必须承认不是具有了第一类技巧的舞者就一定能够出色的完成第二类技巧，而是常常要经过较长时期的艰苦磨炼才能得其真谛，出神入化。

（二）舞者“心理”素质的修炼

人们的一切行为都来自于人的心理的支配转化为的外部表现。舞蹈演员在表演过程中的行为是在大脑和心理支配下完成的，因而良好的心理素质能够帮助演员准确地完成动作，并在把握舞蹈作品内涵后积极调动自身情绪，走进角色世界，出色地塑造角色。

舞蹈演员心理素质包括：个人修养、观察力、注意力、想象力、感受力、创造力和艺术表现力、全面的文化修养这七个方面。

1、个人品德修养

“德艺双馨”是艺术工作者的立身之本，更是艺术工作者在艺术实践中所必须遵循的道德规范和行为准则。道德修养是人们处事待人的一种立场和态度，是做人的原则，是社会行为的规范，更是个人思想、情感、修养、行为、认识的表现，是个人三观的反映。对于舞蹈演员来说，一个品德高尚的人，必然受到观众赞赏与其他艺术家的尊重。相反一个随心所欲桀骜不驯的舞蹈演员，无疑其艺术生命是有限的。从艺先做人，艺与德都是修炼的过程，只有懂得不断检讨自我、反省自我，克制自我行为的人，才能懂得艺术所传递给众人的是“真善美”的思想。

2、观察力

舞蹈从生活中来，却又与实际生活产生距离，它是反映社会生活的身体艺术。在艺术与生活之间，往往有着丰富的社会经验的人更加具有独特的视角、敏锐的眼光。细致入微，洞悉一切的观察能力让舞蹈演员能够捕捉到生活中所塑造形象的外部特征，并走进所观察的人物内心，深入的了解和感受他们的心理特征。通过生活中细致的观察在内心中建立“形象的储存库”，在表演中才能够尽可能的贴近形象，动而合度，形变身真，即所谓的演什么像什么。

3、想象力

艺术创作与想象力天生就不可分割，丰富的想象力可以弥补生活经验的不足，并带领舞者走进情景中去对人物情感、形象感同身受。在想象力的启发下，舞者的情感得到激发，而想象的刺激又来自情感的内驱力。丰富的想象力是优秀舞者必备的素质，它需要演员在生活中不断地积累和锻炼，提高自己的知识广度与艺术修养才能使演员获得丰富、活跃的想象力。

4、感受力

在虚拟的舞台布景、环境下，演员需要进入角色，用角色的思维去思考、生活与感情，而这就需要演员积极调动自身情绪，将艺术虚构出来的刺激放大、夸张出来，先打动自己，再打动观众。如果舞者不能够投入表演，创造出人物的情绪体验，最终也只能够创造出虚假的表演情绪，不足以使人动容。因此，舞者要能够积极调动自身情感，丰富情感的体验。

5、注意力

舞者在舞蹈表演时要关注表演过程中的方方面面，动作的完成、气息的调整、情感的表达、人物形象的塑造、服饰的变化、音乐的起伏、流动的队形，以及观众的反映等等，从而掌控整场演出。面对这么多需要关注的方面，舞者必须调整自己的精神状态，把注意力积极稳定地集中在行动对象上，并随着行动的发展而持续下去。

6、演员的艺术创造力与艺术表现力

艺术创造力、艺术表现力和艺术感染力集中地体现在演员的二度创作中。艺术的创造力要经历模仿-思考-创造的过程，初期的模仿积累大量的经验，当模仿到一定程度时，不再是盲目的模仿，而学会了为我所用，便进入了后期的创造阶段。同样，舞蹈演员对要塑造形象的切入与创作也是如此过程，从形体上的“像”，继而揣测人物形象的思想情感，而后经过自己的理解和加工成为舞台上独特的艺术形象。

艺术表现力是指舞者的表现欲望和意识。表现意识是个体对自我认识、自我价值的肯定，体现了舞者自信的，独具个性的一面。

7、文化修养

文化修养的高低决定了舞者艺术素养和鉴赏水平的高低，同时也决定了舞者对作品、人物理解的深刻程度。在长时间的、全面的文化学习中，知识储备量促进了舞者的表演越来越成熟，人物塑造形象而深刻，逻辑思维、情感体会、审美水平等都得到了潜移默化的提升。舞蹈创作包罗万象，兼收并蓄，舞蹈演员只有通过不断的提高文化修养，向各种领域渗透，才能够不断拓展思维空间，开阔视野。同时，舞者更应该对相关舞蹈专业的理论知识进行学习，将理论与实践相结合，加强自己的艺术修养。

结语

情动于衷，舞之于形。“身”与“心”，“情”与“形”始终是舞者翩然起舞的一双翅膀。在舞者日常训练中，切莫重形不重情，重身不重心，重技不重艺，重艺不重德。由“心”与“身”所衍生的情、形、艺、技、德应当是每一个舞者所具备的素质。

一个舞者只有注重自身内心与外在的修炼才能更好地关注生活、社会和自然，才有一颗敏感的心。一个舞者只有热爱生活、热爱舞蹈、热爱舞台才能够不断地探索和提升。一个舞者只有掌握了这些综合素质能力，才能获得以自身美而创造美的自由。

注释：

①焦菊隐《导演的艺术创作》一文中表述；“先要角色生活于你，然后你才能生于角色。”

（本文图片由孙国福提供）