我对戏剧与演员的一些思考

铃木忠志

戏剧的根基

我们可以把戏剧演出视为文字的视觉化和听觉化呈现。戏剧演出的制作，一般都是从文本的选择开始。简单说，文本意味着语言，可是戏剧演出并不局限于戏剧文本。小说、诗歌虽然不是以对话的形式书写，却也可以搬上舞台。如果说戏剧文本和其他文本之间有什么区别的话，那就是戏剧文本产生于我们今天统称为戏剧的各种表现形式的历史框架中。戏剧文本是唯一一种经过数千年仍与表演行为相对应的书写形式。因此，我们今天所拥有的戏剧演出语汇，是作为不断被实体化的文本的累积而存在的。尽管戏剧确实有一些自身的特征，但就作为文字形式存在这一点上，戏剧文本和小说、诗歌并没有不同。一个导演只要是有足够功力，完全可以把任何非戏剧文本搬上舞台。这样的作品可能会单调乏味，但也还算得上是戏剧演出。我要说的是，任何文本都可以成为戏剧演出。就戏剧演出核心元素来说，戏剧文本并不占据什么特别位置。那么，戏剧演出的独有特征是什么？是什么把戏剧演出和其他艺术形式区别开来？我认为是演员的存在。所以，导演最重要的工作，是如何在构成戏剧演出的这个表现形式中，把自己心中的意念注入演员在舞台上的存在。

不難推想，戏剧演出创作中最重要的挑战是演员应该如何表现戏剧文本。尽管演员的台词都是以文字的形式诞生，但台词最终都需要实体化，也就是所谓的文字化成肉身，这正是戏剧演出的魅力所在。人们习惯把戏剧文本视为对话体。其实，戏剧文本是书写文本的一种形式。戏剧吸引人的地方，是在书写文本如何转化为语言台词的瞬间。即便是我们把戏剧文本看作对话，它听起来也不需要像日常对话一样。说实在的，戏剧文本必须要口语化这个观点在我看来是很奇怪的。任何书写文字都可以由人念出来，因此，我认为，硬性规定戏剧台词必须遵照人们所观察到的日常现实是一个误区。

无论它们最初出现时是以书写文字的形式，还是在即兴情况下随口而出，戏剧文本最终都要由演员说出来——而正是通过说台词这个具有魅力和张力的行为，我们得以接触戏剧演出独特的本质。换句话说，吸引观众的并不是台词文本本身，而是演员用身体来说台词这个行为的形式和能量。因此，如果从演员和戏剧文本的关系这个角度来看戏剧演出的话，我们可以说，是演员说台词时身体所体验的当下感知，展露了戏剧演出的核心特征，激活了蕴藏在人类身体和集体潜意识中的丰富语言传承，并给这些语言传承的想象注入了新的生命力。

一些理论把演员视为仅仅是一种媒介，向观众解说或传达已经写下的文字，或大家已共同知道的口头叙述。按照这些理论，演员的存在只是传达作者或社群在叙述中所表达的意念或思想，因此，评估演员演出水平的标准，是依据他们完成传达任务的准确程度。我个人对这种观点持批判态度。我并不排斥有些人接受训练来做这种事情，但我不认为这是演员工作的核心。

演员的“骗”（cozening，騙り）

当一个人把他或她的声音投射到一个空间里，来讲述一个故事的时候，戏剧就诞生了。这故事或许是通过伟大的戏剧（drama）、诗歌（poetry）或甚至随口即兴（improvisation）来讲述。而那些观看的人则从那个人的能量和动作中发现那些台词的确切含义（value），并被它吸引。这时候讲故事的行为就成为一种欺骗（deceit）的行为。我喜欢把它称为“骗”（cozening）。这种“骗”并不产生于对戏剧文本的理性诠释，而是产生于当说话这个行为本身成为戏剧——当发声说话人身体内部发生的改变，在看的人眼前展现。这个转化的过程就是我们说的表演。演员通过启动和使用语言、空间、动作和能量等元素的魅力，和观众建立起一种联系，并通过这种联系，在观众身上引发一种超日常、不断变化的直观感知，“骗”的力量就这样起作用了。演员的这种在现场感清晰的时候，他这种引发直观感知的能力，能让观众体验到一种不同于日常生活的身体和精神满足。

所以，真正伟大演员的魅力，并不出自戏剧文本，而是出自演员说出文本的行为。推动这个行为的是演员的潜意识，而这个行为让演员转化成最饱满的自己。通过说台词这个含有虚构成分的行为，这个在日常生活中一般处于休眠状态的核心自我，得到了彰显。借助一个虚构的真实来启动自己身上的魅力，演员把观众引领到一个不寻常的、超乎他们日常生活的氛围里。这时候，说台词这个“骗”的行为，创造了一个深度空间，让观看者和被观看者，由最初在结构上的分开和疏离，进入一种同在的状态。当演员和观众之间产生这种同在的那一瞬间，戏剧诞生了。

导演的工作

导演的主要任务是要创造一个空间，让戏剧文本、演员和观众之间能很快地建立起一种深刻的联系。导演不应该觉得自己必须要为演员诠释剧本，好让演员可以去教育观众；导演的任务也不是为演员构想以现实主义方式想象的场景，如“在一个俄罗斯客厅”，或“在一个美国餐厅”等等。尽管我不否认这些技巧确实也能帮助演员创造某种“骗”，但是，这些都不是导演创作中最重要、最根本的部分。导演的基本工作涉及详细地组织表演空间。导演需要在这个空间里构建另一个可信的真实，并要让数量不少的公众能聚集在这个空间里。这个空间也必须能让人和人之间可以相互交流，在这个空间里协调这些交流的，正是具备说出文字和展示身体强烈冲动（impulse）的演员。一旦完成构造这个空间，导演就应该找出最好的方法，激活这个空间，激发演员“骗”。当然，在一些特别演出情况中，演员只动不说。在这种时候，为了不让戏剧变成舞蹈，导演需要去帮助观众发现无声，甚至静止，是可以比说话更加饱满的。这是导演证明自己才华的一个方法。

给戏剧下定义

“什么是戏剧（theatre）？”许多人都尝试过回答这个问题，当中波兰导演耶日·格罗托夫斯基（Jerzy Grotowski）的答复最吸引我。对他而言，要为戏剧下定义，就需要孤立和识别戏剧的必要元素──那些区分戏剧、说明戏剧必不可少的特征。格罗托夫斯基的方法与梅洛-庞蒂关于事物本质、事物基本属性的理论有某些共同之处。梅洛-庞蒂认为，本质可视为是，无论外部环境的改变多么激烈，都不受影响的主体部分。这一不变的恒量，可视为是该主体的必需元素。

因此，通过排除法，或说减法，格罗托夫斯基得出的结论是，少了它，戲剧就无法成立的元素是——演员。

观众和演员之间

让我引述格罗托夫斯基的结论：

没有演员，戏剧能存在吗？据我所知，没有这样的例子。有人会提到木偶剧。然而，即便这里，布幕后面也还是有一个演员，虽然那是另一种演员。

没有观众，戏剧能存在吗？至少得有一个看戏的人，才能使戏得以演出。因此，我们只剩下演员和观众了。我们可以就此给戏剧下这样的定义，即“发生于观众和演员之间的东西”。所有其他都是附加的——也许是必要的，但毕竟是附加的。

回应“什么是戏剧”这个问题，我觉得“发生于观众和演员之间的东西”是最具说服力的答案。由于戏剧是现场体验的即时艺术形式，依仗研究和考察来了解戏剧的学者和评论家，很少能作出这样的回答。我敢打赌，你要是问那些实际在剧场工作的人，他们的回答会更接近于格罗托夫斯基的深刻见解。

彼得·布鲁克写的《空的空间》一书是这样开头的：

我可以选取任何一个空的空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。然而，当我们谈到戏剧时，说的却不是这个。戏剧是一个概括全面的通用词汇，它将红色帷幕、舞台灯光、无韵诗句、笑声、黑暗统统胡乱地加在一起成为一个混乱的概念。

这个观点与格罗托夫斯基的观点是一致的。今天，戏剧在众多语境里发生，并需要无数种阐释。然而，阐释堆积越多，戏剧究竟是什么却变得越模糊；我们不但没有感觉与戏剧越来越亲密，反而感觉与戏剧越来越疏远。了解戏剧和了解生活一样，最有效的方法就是体验，而不是理性阐释。尽管戏剧本身并不决然排斥言语分析，戏剧的无边，戏剧不断变化的本质，是单凭语言不能完全揭示的。最明智的态度，是努力揭示它的指导原理，也就是它的核心——那些无论时间、地点，都不会改变的重要元素。

相遇空间

每当有人问我：“什么是戏剧？”且我不得不马上回应时，我回答的方式与布鲁克和格罗托夫斯基相似，尽管我的答案稍有不同。我相信，戏剧不仅仅发生于观众和演员之间，也发生于观众和演员共处的那个特定场所。戏剧的发生，不仅仅是由于所谓演员和所谓观众的抽象相遇；戏剧的产生也需要一个独特的空间，作为所有在场者的中介，把所有在场元素融合起来。这种相遇的内容（即格罗托夫斯基说的“发生于观众和演员之间的东西”），受制于空间的质量和事发的情况。这些理论都说明了一点：这种称为戏剧的社会行为，单靠演员的努力是无法产生的，还需要有活跃的观众在场。

小说家也需要这种必要条件，他的作品要有读者读了才能算存在。小说家按照自己的设想和灵感构思作品，一场戏剧演出的形成，则出自演员的构想和热情。演员的存在是戏剧创作中的关键元素。实际上，数千年来，戏剧在社会和文化上的生存，都是依仗活生生的演员的能量来维持着，我称之为“动物能量”。

顺便提一下，当我说“演员”一词时，我指的是舞台剧演员，这与主要从事电影、电视的演员截然不同。舞台剧演员和影视剧演员不仅仅是工作不同，他们在各自的艺术形式中占据的重要程度也不一样，影视剧没有演员仍有可能存在。声称演员对于影视剧和戏剧一样重要的说法绝对是不确切的。

（摘自《文化就是身体》中“关于导演”和“关于表演”两篇文章，有删减，标题为编者所拟。）