《美女与野兽》的“解题之道”

轩然

长期驻演曾是大家对音乐剧不约而同的期待，但要想做到显然是不容易的。过去的一段时间，大家都在尝试制作各种各样的中文版音乐剧，大型的或单人双人的小制作都有。可即使是建立在一部堪称经典的原作身上，手握的剧本音乐即使再完美，对于刚开始牙牙学语的国内制作团队来说，依然有一大堆的挑战需要面对，而遇到难以解决的问题更是不可避免的。我们会发现一些问题是有共通性的，它们会在不同的作品中显现，渐渐成为别人印象中中国音乐剧一击即中的软肋，长久地背负于身。

对于制作中文版音乐剧《美女与野兽》的迪士尼戏剧集团和上海迪士尼度假区来说，他们同样面临着考验。即使他们在国外已经创造过最棒的作品，且有着中文版《狮子王》的珠玉在前，但面对国内的现实环境而言，依然有诸多问题亟待解决。但好在，他们并没有退缩，而且找到了解决办法，用一场既让人惊喜又感动的表演，回馈了大家的期待。或许在许多年后，中国音乐剧的水准将“水涨船高”，但在当前《美女与野兽》是值得被赞许为“一部中文版音乐剧制作范本”。

首先，站在一部中文版音乐剧的立场上，《美女与野兽》在演员选角和表演的方方面面都做了细致的考量，在一些困扰我们许久的问题上都找到了解决的办法。其中最明显的莫过于解决了观众听不清歌词的老问题。

我们在许多中文版音乐剧中都遇到过同样的事，明明演员唱的歌词都是中文，可我们却一个字都听不清，还要借助字幕来理解词意，这显然已经违背了制作中文版的初衷。这样一个问题原因很复杂，综合来看可能的因素有三：音响音效问题、歌词翻译问题和演员演唱功底问题。这就涉及了三个不同的制作层面，我们过去往往会在翻译中寻求解决办法，但始终收效甚微，转身才发现真正的关键在于演员演唱时的咬字。这需要演员日积月累的训练，更需要科学的方法去找到适合自己的戏剧演唱方式。而在《美女与野兽》中，主要角色的演唱可谓字词句都清晰可辨。完善的音效设计和歌词翻译都不可或缺，但从演员们略带刻意的发音咬字上，还是可以看出他们在有意识地纠正曾经的问题，这一点相当难得。

再说戏剧表演，这是当下中国音乐剧演员的弱项，在《美女与野兽》中依然还存在这样的问题，剧中一些戏剧性转折的段落或冲突爆发的节点，演员的表现还有尚需努力之处。但这些演员也很幸运，他们遇到的是一支懂得扬长避短的编导团队。在《美女与野兽》这样一个相对类型化的角色体系中，导演懂得发掘演员自身特质中与角色相吻合的部分，并加以扩大。演员刘阳就是一个典型的例子，他本身因常年主演《我，堂吉诃德》中疯疯癫癫的堂吉诃德一角，身上有一股子稚气和言语间偶有的迟钝，运用到加斯顿身上恰恰能为角色增添一份略带沉稳的喜剧特色，让角色变得更丰满。张志饰演的乐富，冒海飞饰演的烛台卢明，也都延续了演员本身所有的耿直、幽默、俏皮等个性特质，给角色带去了些许与众不同。回到戏剧表演薄弱的问题上，编导并没有把压力完全交给演员自己，而是利用音乐、舞美、灯光的配合，辅助暗示，通过不同的视听层面设计丰富观众的认知感受，从而让观众更好地理解情节转换。

舞蹈同样是国内音乐剧的软肋，但这并不是演员舞蹈水平的问题，主要是戏剧编舞。好的音乐剧舞蹈并不建立在难度之上，以长期驻演为目的的项目更不会置演员可能的受伤因素而不顾。因此在相对可控的难度范围内，寻找到最能体现剧情含义又能带动观众情绪的为最佳。《美女与野兽》显然是一部吃重舞蹈表现的音乐剧，在舞蹈本身足够有看头的情况下，编导们更突出舞蹈情景中肢體的调动来达到情绪的层层推进，帮助观众建立起了更为丰盛的体验和认知。

《美女与野兽》虽是一部中文版制作，但不同于其他作品，在迎合本土观众方面特地加入大量突兀的本土元素。相反，在这部彻底没有本土元素的中文版制作中，却为观众保留了经典百老汇音乐剧中最为精髓的部分，我以为可以概括为“集体主义”和“富裕美学”两个词。

20世纪80年代，欧洲特有的悲剧题材音乐剧和以凸显个人表现为核心的流行歌剧式音乐剧在美国大行其道。重压之下，式微的美国人开始反思什么才是美式音乐剧真正令人瞩目的核心。欢乐、正义、信念、热情等等的关键词跃然纸上，可要如何表现它们呢？于是他们开始翻阅前辈的作品寻求灵感，并渐渐发现了（我将其称为）“集体主义”和“富裕美学”两个不可或缺、且与欧洲音乐剧截然相反的经典要素。《美女与野兽》的原版就是诞生在20世纪90年代，美国人力图恢复经典百老汇音乐剧的这一特定时期，在它的身上就有不少“集体主义”与“富裕美学”的痕迹。

在故事第一幕的“加斯顿”（Gaston）段落中，演员们手持金属酒杯畅快歌舞的同时，也在利用酒杯碰撞发出的声响制造节奏。类似的情景在不少百老汇音乐剧中都有体现，只是制造声响的道具不同而已。在音乐剧《为你疯狂》（Crazy For You）的“和着节奏”（I Got Rhythm）段落中，演员利用踢踏舞鞋和地上的金属盖子来制造声响；在《威尔·罗杰斯的富丽秀》（The Will Rogers Follies）中，则是通过演员互相敲击腿部来形成节奏。此类表演往往需要众多演员一起参加，大家一字成排，通过编排，互相敲击道具，在歌舞的同时形成一种“众志成城”的节奏气势，从而感染台下的观众。

在这种典型的“集体主义”表演下，演员不再以个人的状态出现，而是在适当融入某一集体，成为集体中不可或缺的一部分。由于一个人的失误就有可能影响整个集体的表现，所以每个人都需要更专注，与大家的合作也需要反复练习和打磨。这和我们国内晚会上的一些集体表演有些类似，但美国人更注重于如何将观众的情绪卷入表演中，它更能展现一种集体的力量。观众也必然会很喜欢这类表演，既畅快又能体现合作的力量。而对于音乐剧，“集体主义”的表演既能平衡个人形象与集体形象在剧中的关系，也能让主角之外的群舞演员有更加充足的表现空间。

而“富裕美学”则更为复杂，它体现在一部音乐剧的方方面面，目的就是要让观众获得一种额外的满足感，就像你去买啤酒或可乐，看到服务员故意让泡沫溢出酒杯时的满意感，或是那种大份薯条再加大的满足感。因此细看《美女与野兽》，它在“富裕美学”方面可说是做到了极致。

首先是感官体验上的“富裕”。《美女与野兽》从舞美、服装到灯光设计都贯彻了“富裕”的标准，舞台前后层次明显，且层层都被华丽而充盈的装饰填满。在一些大型的歌舞段落，像“请上座”（Be Our Guest）中，舞美多次变化，演员服装也是几层轮换，充盈了观众的视听感官，并有效维持了他们对舞台的新鲜感和注意力。

其次是情感上的“富裕”。无论是加斯顿、卢明、蓓蓓或是桂老师，每一个角色都具有格外鲜明的性格特点，喜怒哀乐所有的情绪都十分饱满而外显。野兽前期狂野、后期在贝儿的感化下渐渐变得柔软的过程中，极力凸显出来的反差，也在寄望给观众更多爱憎分明的情感体验。在表现手法上，歌舞往往多层次推进，并和着音乐与舞美等手段上的不断变换（奏），让观众的情绪在达到欢乐的时候滞留其中，随着副歌的反复继续溢出，形成“大份再加大”的满足感。

整个故事也不仅仅集中在美女与野兽的爱情这一条主线上。胡太太对小奇变回男孩的期许；葛时渥的保守与卢明的莽撞；桂老师对往日作为歌剧明星时的留恋，都通过丰富不同角色的人格和故事来让整个故事变得充实。回到主角身上，贝儿的独立女性形象，她和父亲在村庄里因为超前的思想意识而不被理解的现状，她对野兽从怨恨到感恩再到爱的多次转变，也都在为角色支起更加立体的形象。这样的故事并非有多复杂，但其中所包罗的丰富内涵能给不同的观众提供各种的解读思路。让大家在这个早已熟知的故事里，继续找到精神上的富裕感，而不会在走出剧场时，只是觉得寡淡无奇。

当然，从长期驻演的角度看，“富裕美学”是《美女与野兽》能够持续吸引观众、持续演下去的重要法宝。但我们也该意识到，真正能发挥奇效的“富裕”是有度的。“富裕”与“泛滥”往往只有一线之隔，学会把握好度才是关键。

《美女与野兽》站在如今的一众中文版音乐剧中是抢眼的，它的好建立在一种解决问题的态度，更是基于它对自身品质的要求。而作为长期驻演的作品，对于品质的把控依然是一个长期坚持的过程，只有每一场都保持优异的状态才是关键的关键。 （《美女与野兽》剧照和主创照片由上海迪士尼度假区提供）