浅谈戏曲舞台美术中“人景合一”的视觉审美

吴丹妮

摘要：戏曲经历了时代的变迁，延续并发展至今，逐步顺应着时代的发展与人们审美情趣的转变，于是伴随着戏曲表演而存在的戏曲舞台美术的发展方向则成为美学范畴的一个命题。

本文通过列举影响舞台美术发展的美学因素，戏曲艺术的写意化，详细举例梨园戏《董生与李氏》以及戏曲舞台美术设计观念的更新来论证戏曲在革古韵新，继承与发展的道路上，在现代审美体系的引导下，应遵从戏曲舞台美术简约，洗练的风格的发展方向。

关键词：戏曲舞台美术;写意

引言

英国艺术家贡布里希曾说道：“我们的时代是一个视觉时代，我们从早到晚受到图片的侵袭。”现代研究也证明，视觉感官获取外部信息的容量要远远大于其他诸如嗅觉、触觉、听觉感官获取信息的容量。更有甚者说我们正在步入一个图像代替文字统治地位的时代。这一说法固然夸张，但是如今，在我们视线周围充斥着大量的图像信息，来自商业广告的、网络媒体的、报刊杂志的等等，确实有一种咄咄逼人的“嚣张气焰”。由此，可以说一个读图时代已经来临。基于此，作为从事视觉设计艺术的舞台设计者来说，做好对设计造型形态构成在戏剧舞台空间中的应用法则的研究，对帮助表演者与观赏者之间信息的有效传达与沟通将有重大意义。

“戏曲艺术是中国文化艺术的浓缩与精粹，戏曲舞台美术是戏曲艺术的一个重要组成部分，它依赖于戏曲表演艺术而存在。在为表演艺术增色添彩的同时，确立了自身的价值。由于它是以外在物质形态存在于戏曲舞台艺术之中，展现在观众面前，可观可感，形象性强，使人赏心悦目，因此它在一定意义上说，又能起到推动戏曲表演艺术本体向前发展的作用。”

早期演出的传统戏曲虽然没有舞台场景设计，只有服装、化妆、砌末门帘台账等较为简单的程式的舞台造型規制。但是，观众的视觉神经并不会因此感到空旷单一，这是因为戏台之上充斥着的这些细节装饰，具备很多优秀的平面构成性质。这些看来繁琐华丽的造型元素，足以构成饱满、丰富、艳丽的舞台视觉画面，以此满足观者的视觉审美要求。

当戏曲搬进镜框式舞台之后，对舞台造型设计便有了新的要求。很多舞台设计家们将他们与导演最想要表达的一种意念的东西化成可视的具体形象，并且将它做足，做大，营造舞台的“造型美”。这种强大的视觉表现力虽然给观众带来了震撼之感，但是却忽略了戏曲舞台美术的特性，既：结合演员表演，运用简约、洗练、富有诗意的舞台布景渲染舞台气氛，创造意境。因而，如何设计出既满足现代观众审美标准而又不失传统戏曲舞台精髓的舞美设计，成为当今与未来戏曲舞台设计家们任重而道远的重要课题。

一、影响戏曲舞台美术发展的美学因素

（一）中国建筑的大气浑厚之美

中国的古典建筑以抽象的线条，体积为审美对象展现出中华民族的一些审美特色。在中国建筑中，木质结构建筑的屋顶形状和装饰，屋顶的曲线，向上微翘的飞檐，使这个本应是异常沉重的往下压的大帽，反而随着线的曲折，显出向上挺举的飞动轻快，体现出一种情趣协调，舒适实用，有鲜明节奏感的效果。中国戏曲的舞美设计大量的运用了中国传统建筑的元素，从而烘托演员的演出，把观众带入虚幻的真实之中去。

（二）中国书法的洒脱飘逸之美

在中国多种艺术门类中，书法最为源远流长，历史悠久，书法作为抒情达意的艺术手段，自觉强调书法作为表情艺术的特征，并将这一点提到与自然同美的艺术高度，书法是把这种“线的艺术”，高度集中化，纯粹化的艺术，为中国所独有。

书法正好符合戏曲舞美写意的表现形式，它更有力地表现了剧情的气氛，也给予了观众更大的想象空间。

（三）中国画的传神写意之美

中国山水画讲究写意，讲究气韵生动，讲究意境，讲究气势，讲究天人合一、和谐共处。

这意境美，非以真实笔触反映自然，国画中可以以数笔勾画出一只神态炯炯的雄鹰，这寥寥数笔中却有浓、淡、干、湿、点、染等不尽的变化，万千的气象便凝结在这几笔中了。戏曲舞台同样用少量的道具桌椅做提示，用演员出神入化的程式表演使得“真境逼而神境生”。虚拟性带来的稀有变换的舞台时空，程式化带来的优美身段与舞姿，诗化的文本带来的意境空间，抒情空灵的舞台想象……这些都是戏曲艺术独特的魅力所在，因而，在进行现代戏曲创作中，我们应积极汲取这些艺术养分，编创依附于戏曲艺术独具个性的舞台视觉空间。

二、“景随人动，人景合一”

正如上文所示，写意和虚拟，是我国戏曲，诗赋，绘画等艺术通用的表现手法和共同遵循的美学原理，是几千年来中华民族艺术实践的结晶。我国的古典诗词讲究“意境”，要求含蓄，深沉，有言外之意，弦外之和，要求通过有限的“境”，传达出无限的令人联想的“意”。我国的国画在处理虚与实的关系上，讲究“景愈藏，景界愈大;景愈露，景界愈小”。②正因为画面上不是一览无余，观众才有回味和想象的余地。这种虚实相生，以形写神的美学原理，与我国戏曲舞台艺术独特的写意的戏剧观可谓异曲同工。

“戏曲以写意作为其指导思想。通过演员的表演创造出虚拟的环境，用真假结合，虚实相生的手法来反映生活。从内容到形式，它都不满足于处处模仿生活的真实，而是常常将生活形态加以高度集中、夸张、浓缩、变形。戏曲舞台表演并不否认制造生活的幻觉，甚至公开声明是在‘演戏，而观众则承认舞台上的一切虚实俱是‘真。它所具有的写意性和虚拟性，正是将自然形态的生活加以高度概括，提炼和美化的结果。”③

写意的实质是虚拟，然而戏曲的虚拟是通过程式来表现出来的。如虚拟的上楼梯动作，对于穿着水袖服装的旦角来说，为了动作美观，就会稍加变形：扶楼梯扶手的动作，改成右手翻袖，左手提裙子上楼，从而表现出女子所特有的袅袅婷婷之美。这里，楼梯被幻化在演员程式动作里，幻化在演员的心中。我们看不到实质的楼梯，却通过演员表演赋予其真实的形态。任根心表演的《挂画》一折，挂画过程是通过一系列轻巧，优美的椅子功和身段组合表演来完成的。试想，如果在这里完全逼真的还原被虚掉的实物对象：如锤子、画轴、钉子、墙面等----那么，就会使“戏”流于生活过程，丧失戏曲虚拟表演的全部美学价值。

因此不难看出，戏曲作为一门综合艺术，其舞台美术和演员表演是相辅相成，相互制约的，一部戏剧如果只突出舞台表演忽略舞台美术，或者舞台美术独立于舞台之上占去表演篇幅，那么舞台呈现就会有缺陷，舞台艺术的魅力就会失衡。一部好的戏剧只有演员表演在舞台美术部门的通力配合下达到“景随人动，人景合一”时，方能完美呈现。

三、梨园戏《董生与李氏》舞台美术的“人景合一”

戏剧艺术最为核心的永远都是演员灵动的表演。在梨园戏《董生与李氏》中，演员表演的技艺被推到了核心地位，舞台上的一切创造都将围绕这一核心展开。

首先，整个表演区（“天井”）是彻底空灵开放的，完全要以演员虚拟性的歌舞动作表演来幻化各种场景。如：厅堂、书房、绣楼、山野、墙里墙外、曹地府、鸳鸯戏床……如此众多的场景环境，演员仅依凭一只非常精致的长凳为支点，通过他们精致，智慧而优美的创造性的歌舞动作来进行展现，并在这些虚拟幻化的时空环境中抒情言志，释怀咏叹，感受人生，勾勒个性。这一点正是我们中国戏曲最为珍贵的艺术传统和文化精神——景随人动，以虚拟实，以空灵的笔触来表现实，以有限的形象来表现无限的世界。这种高超的艺术假定性手法始终贯穿于我们整个中国古典艺术之中，梨园戏《董生与李氏》将这一点特别加以强化。

《董》剧舞台布景给人最大的感受就是古朴清新、儒雅秀丽（见上图）。舞台上把富有闽南特色的建筑框架窗格简化后建造在现代的舞台上，制造了一个台中之台，代替了传统的“守旧”，通过几组格窗的移动变化和几件道具的点缀，营造出一个引人入胜的既是梨园戏“传统”的表演场所，又是根据剧情的变化和通过观众的联想而产生的富有诗意的舞台空间。使得整个演出环境营造出闽南古代居民典型院落的效果，给人一种若即若离的联想和感觉。彭员外的府第、隔巷相望的学馆，围墙，墙上的门，墙角的梧桐樹，李氏住的西厢房，彭府内的曲径回廊……一切都是空灵飘渺的美。这种空灵美，简约美正符合戏曲舞台的美学原则。

舞台加上演出犹如一幅国画，舞台如宣纸，角色表演和舞台装置如同墨，在舞台的映衬下，角色表演人物造型与舞台和谐协调相得益彰。例如在第三出“登墙夜窥”和第四出“监守自盗”中，都为我们制造了美的氛围。李氏走到窗前让我们看到了一幅画卷“月华洒满庭院，荧荧榻前灯，隐约可见帘幕后面的李氏形单影只，孤苦伶仃，但光的色调依然显出一丝暖意，以衬托李氏孤寂而又满怀憧憬的心情。”后来，董生失足，发出响声，梅香以为是贼，李氏说是老鼠，梅香就下去了。灯光暗了下来，李氏手持暖色灯，“一束光照在董生身上，惨白、凄冷，渲染出董生内心的紧张、愤怒和捉奸的彻底、坚决。”到了两人在闺房争辩的情景，舞台用了暧昧的粉红色，充满了情欲的味道。温暖的灯光映衬着李氏脸上的红晕和无限的娇羞，仪态万千。特别是李氏娇嗔妩媚地看了一眼董生，骂了一声“书呆”，这一段落的舞台处理更是有意思。董生为李氏脱下了鲜红的缕鞋，放在舞台中央，两人慢慢走进床帷。舞台上响起了“七邦鼓”，如同两个人的心跳声，紧张而颤栗。舞台上的灯光照射着中央的红鞋及过厅的小锣师和鼓师。中央的红鞋颜色艳丽给人一种性的暗示，舞台上的静与舞台下董生李氏的“热火朝天”形成对比，进而通过“七邦鼓”来体现。这些处理使得舞台上情趣与抒情交织，诙谐与缠绵相绕。亦庄亦谐，亦情亦趣。

戏的结尾，董生与李氏终于结为夫妻时，舞台背景上展现出了鲜艳的刺桐花。刺桐花在福建泉州非常有名，在古时泉州就有“刺桐城”之称，刺桐花代表着吉祥、热情，人们歌颂刺桐花，表达了人们对未来生活的美好憧憬。其实，如果仔细观看剧目则可发现，刺桐花并不是到最后一刻才出现的，虽然舞台后面的背景在演出最开始是空白的，但随着剧情的发展，艳丽的刺桐花逐渐显露出来，这样的设计和安排足见创作者在艺术细节方面的良苦用心。

《董》剧处处见到物，处处不见物，极力发挥戏曲的写意功能。该剧冲破了生活细节真实的约束，大处落笔，充分发挥戏曲的写意特性。董四畏蹑手蹑脚地翻墙而入，李氏满腹心事地推门关门，梅香插科打诨地碎步移动，都彰显出无限地韵味来。在这个小小的舞台上，没有围墙，没有窗户，没有楼梯，但在我们的视野中，通过员的身体语言，这些不存在之物分明鲜明地呈现在我们面前。这些“虚拟”动作。以虚代实，以简代繁，以点代面，以局部来表现整体。这些虚拟语言的形式感自始至终贯穿了整个剧情。人们不再注意到讲了个什么故事，单是这无物似有物，无招似有招，人景合一的戏剧情境，已然着实地将戏剧升华了，让观众心醉神迷。

戏曲的舞台美术在结合演员表演后才赋予其无限生命，从这个戏“人景合一”的完美阐释中我们不难看出导演与舞台美术设计师亲力配合的痕迹，设计师们在对秉承传统之后对其进行的现代演绎所作的种种努力，他们用富有新意的造型形式，用新锐的视觉角度重新演绎着传统。

现代戏曲是经历岁月沉淀的，有着强大的传统根基，然而它又是年轻的，是需要不断吸取外来养分成长壮大的。毋庸置疑，戏曲需要“适时而变”，而同时也应“不离其谱”。戏曲艺术的民族性使得它独立于世界艺术之林，它的特色是不应该被舍弃的。寻求发展就要适应时代精神，现代戏曲则要反映出当代人们的思维方式以及对艺术的欣赏眼光，探索戏曲本体，开掘匠心独运的依附于戏曲本体的舞台视觉空间。

四、戏曲舞台美术设计观念的更新

早期的戏曲舞美是以人物造型为主，当时受客观条件的制约，只能用一桌二椅，门帘台账，砌末道具来代替一切，逐渐形成了一种舞台程式，经典之作举不胜举，随着戏曲的发展，特别是由于受话剧的影响，许多人对表现自然真实的布景情有独钟，崇尚有加。殊不知，这样的舞美与戏曲艺术的创作原则格格不入，随着这些年的反思，戏曲舞美的创作，逐渐找到了自己的着眼点，那就是从自身的美学价值出发，创作出更符合戏曲审美法则的视觉语汇。因此，这些年戏曲舞美设计理念发生了很大的转变，风格样式非常活跃，写意布景设计，虚实结合布景设计，民族化，中国化，装饰化等等，表现形式之多，风格样式之丰富，色彩之绚丽，都非以前任何一个时代所能比拟。设计者更加注重张扬个性色彩，更加注重形式的追求，更加注重景物造型与戏剧动作的有机联系，有些设计者则通过舞美方案来体现整个的演剧样式及未来的戏剧风格。通过景物造型形象，以景物造型符合艺术逻辑为准则。设计思维及创意自始至终贯彻一种整体思维，不是只考虑舞美本身的整体性，而是考虑戏剧风格的整体性。

设计理念的创新，主要表现在对于舞台布景的本体属性与艺术功能认识的拓展上，传统的戏曲舞台美术的艺术功能是服务性的，即为人物剧情服务，为演员表演服务，而现代的戏曲舞美设计，无论是对于本体属性还是对其艺术功能，都在传统的基础上大大的拓展，在本体属性上，除了绘画雕塑艺术外，还增加了幻灯投影、影视镜头放映、电脑三维设计、电脑灯致景等各种艺术与科技要素，在艺术功能上，除了服务于舞台艺术之外，更加强调突出了设计师的主观能动性与艺术创造性，除了考虑剧中人物外，还要考虑到演出的美感与节奏，演出的情绪与意义，观众的审美要求和效果，观众与景物的交往空间，以及设计者的个人艺术追求和风格。戏曲舞美设计毕竟是戏剧舞台艺术的一个组成部分，成熟的舞美设计总是跟表演协调一致，充分体现了原作的艺术境界，同时又具有某种自足性，本身也能给观众以美感。由这种独立地位直接导致舞台空间的极大拓展。传统的舞美设计者，所掌握的空间权限仅限于舞台之上，不可越雷池半步。而当代的舞美设计者，所掌握的空间权限则远远超出了舞台，有的拓展到观众席与整个剧场，有的甚至拓展到剧场之外的天地之间，真正做到了“舞台小天地，天地大舞台”，舞台美术已然幻化成一种神奇的语汇参与到了戏剧表达中。

五、主题提示性的舞美和风格化的设计成为新时期戏剧舞台上的壮丽景观

随着新编现代戏：黄梅戏《徽州女人》（见图表1），甬剧《典妻》 （以真的池水营造云雾朦胧的云雾小镇。见图表2）等剧作的出现，以物质写意的手法在国内舞台上渐渐被确立。这一类作品，在强调写意的前提下，改变了写意的方法，不以中性的布景和装置为唯一的写意道具，而是采用实在的物质，经过形式化和风格化后，成为作品无法取代的一部分，并且为演员提供了可以在生活化和写意化的表演之间自由游弋的可能。新编历史京剧《骆驼祥子》中，以倾斜的城楼，点名了那样一个时代：纷乱，破败，萧条，暗淡，旧有的制度将大厦将倾，关于爱情和幸福生活的梦想，也在风雨飘摇的社会背景下歪歪斜斜不堪一击。

这些剧作的舞台美术，其高妙之处恰在于，它介入戏剧主题的表达，限于戏剧内容本身。在大幕开启时，它已经在引领观众走进戏剧的主体，在试图告诉观众：这部戏剧，在说什么。

综上所述，我们从舞台美术设计理念和设计手段创新的研究中，充分看到舞美设计创新的高度与广度。

结语

回顾20世纪90年代以来的戏曲，已经呈现新观念冲击保守之后的创作自由。如今，现代观众的眼睛已经适应了舞台上所发生的种种变异，不再从某种固定的观念出发来要求和衡量戏曲，戏曲工作者自己也逐渐明白，在现在这样的环境里，戏曲革新将不会被个人的意志所左右，而在这种自由的创作空气里，戏曲舞台上也显得手法灵活多变，面貌色彩斑斓。

戏曲舞台美术在丰富积累和长期探索的结论中告诉我们，舞美必须抓住戏曲艺术的内在精神实质，在继承，发扬和自身传统的基础上，广泛吸收，借鉴其他艺术门类的创作经验和艺术语汇，不拘一格，努力寻求与剧种特色，剧目风格相适应的完美的舞台表现形式。只有这样，未来的戏曲舞台美术才能在传统与现代，虚拟与写实的中国地带开拓出一片广阔的艺术空间，呈现出多样性，多风格，百花竞艳的艺术形态。

随着时代的发展，戏曲艺术在舞台设计领域还应继续开拓创新，在多元化的指导思想中求探索，使现代化戏曲舞台展现出更具特色，更多样，更具观赏性的优秀作品来。戏曲舞台美术必将在革古韵新的道路上，在现代审美体系的引导下，遵从戏曲舞台美术简约，洗练的风格，不断寻求属于戏曲艺术的视觉凝练，以开放的，积极的姿态汲取各方艺术的长处，将其融入到我们的戏曲舞台美术的创作元素中，为戏曲艺术增添活力。

注释：

①主编赵伟明《戏曲导演艺术》 第11页 中国文联出版社 第二版第三期。

②金学智《中国园林美学》（第二版）北京：中国建筑工业出版社 2005。

③出自豆丁网《浅谈戏曲舞台的写意性和虚拟性》李永志。

参考文献：

[1]吴乾浩：《戏曲美学特征的凝聚变换》，中国戏剧出版社。

[2]中国艺术研究院戏曲研究所编：《中国戏曲理论研究文选》，上海文艺出版社。

[3]赵伟明：《戏曲导演艺术》，中国文联出版社。

[4]钮骠：《中国戏曲史教程》，文化艺术出版社。

[5]朱文相：《中国戏曲学概论》，文化艺术出版社。

[6]金学智：《中国园林美学》（第二版），中国建筑工业出版社 。

作者简介：吳丹妮，毕业于中国戏曲学院，硕士研究生。导演实验戏曲《来自地球的你》荣获【第一届世界教育大会暨第三届亚洲戏剧院校大学生戏剧节（APEC）】 “优秀剧目奖”。担任国家艺术基金支持项目大型粤剧《璎珞传》执行导演。导演【2015年中国东盟戏剧周】“丝路起航戏海扬帆”颁奖盛典。