古拜杜丽娜作品《十字架》的结构比例设计

韩东岳

【摘 要】《十字架》是古拜杜丽娜在20世纪70年代末创作的大提琴和巴扬作品，原曲是为管风琴而作的，并于2001年11月20日发行了CD。《十字架》这首作品是一部具有宗教信仰性质的作品，对于作曲家也有着特殊的意义，既在创作方面也在信仰方面。本文从对称结构和非对称结构两方面对这首作品中的结构比例设计进行了分析。

【关键词】古拜杜丽娜；《十字架》；对称性结构；黄金分割点

中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）21-0053-02

《十字架》是古拜杜丽娜的一首具有明显宗教信仰的作品。其作品在结构、音高、节奏、配器、音色等方面都显示出其独特的个性。这首作品的标题就体现了浓厚的宗教因素，其内部的音乐内容有更多的体现了其创作的思想。这与作曲家的宗教信仰是分不开的，音乐的抽象性与音乐语言的不确定性是音乐艺术的属性和特征。這也表现在作曲家使用音乐语言来表达她自己内心的诉求和感悟。同时由于每个人的思想的不同，在创作的过程中对于音乐的各个因素特别是结构的设计上都有着自己独到的见解，尤其是在20世纪这样一个多彩纷呈的时代。

在传统的曲式分析中，一般注重的是各结构之间的关系，动机经过怎样的变化形成新的结构。而二十世纪后的音乐，作品中的一切参数，比如音乐的四大基本要素（音高、时值、音强、音色），任何一个参数都可以成为曲式发展的一个初始动机，进而构架全曲。而音乐结构动机的多样化也使得在分析这样的作品时要更多的考虑各方面的因素。每个作曲家也都有着各自不同的结构设计“嗜好”，这也是每个作曲家自己创作个性化所独特于其他作曲家的具体体现。

作品的结构一般可分为两种。其一为对称性结构，比如二分性的结构，或者三分性的带再现的结构可以看成是从中间对称。其二为非对称性结构，比如呈示部可以较长，也可以再现部较长，形成头重脚轻或者头轻脚重的效果，而这样的结构也往往有其规律，形成黄金分割的比率或者斐波那契数列比率。

一、对称性结构

对称性结构，是自然界中极为常见的结构，同时在建筑领域设计领域有着更多的使用。在音乐的创作中，对称性结构也有着大量的运用，这种运用不是像图像那样可以直观体现，但是在内部的结构设计上却有着自己独特的运用。

（一）对称性结构的微观体现——旋律上的对称。在作品的第155-163小节，作曲家就使用了旋律上的对称性结构。

我们把第158-161小节的大提琴主旋律提取出来后可以得到如下排列：

在上图的旋律中，我们可以看到所有的音都围绕着中间的F音，以此为轴，左边的五个音形成大二度——小六度——增一度——小六度的音程关系，右边的五个音形成反向的大二度——小六度——增一度——小六度的音程关系，在音程关系上仿佛中间有一面镜子，两边形成照应。而且我们把左边和右边对应之后能看到左边比右边每个音都高一个小二度。这样就形成了一种微观上的对称，但是又是一种不完全对称。就像看一片叶子，叶脉的两边看似是以中间作为轴形成对称，但细致观察又能发下有细微上的区别，结构的美感由此而生。

（二）对称性结构的宏观体现——曲式结构上的对称。这首作品的曲式结构是建立在三部性原则的，由首部、中间的展开部和最后的再现部构成，三部性原则本身就是对称性结构的一种体现，这是整首作品大的结构上的对称。

展开部分为六个小的部分。其中第一部分和第六部分，第二部分和第五部分，第三部分和第四部分在结构的功能上以及素材上是保持一致的，这样在展开部中就体现出前三个部分和后三个部分的对称。

另外就是小节上的对称。《十字架》全曲共有345个小节，在第173小节处，即作品的中间小节，大提琴声部是休止着的。在这一小节之前，作品的情绪是在稳步上升的状态，某种意义上是在不断地积蓄能量，暗涌不断地堆积。在此之后，不管是作品的旋律线条，或者其他力度速度等音乐的织体都开始做出了改变，与前半段有着明显的对比。即在这个小节处形成了情绪上的一个对称转折。

二、非对称结构

音乐作品中常见的非对称结构往往在于黄金分割点的设立。黄金分割点是由黄金分割率所形成的，也即是斐波那契数列的比率所决定的。这一比率在古代的建筑或者雕塑作品中极为常见，通常会说一个人上半身和下半身的比值越接近黄金分割点，那么人就越完美。斐波那契数列的比率和黄金分割率虽然是两种计算方法，但是得出的比率却是殊途同归，都是0.618。

黄金分割点的设计在许多作曲家的创作中都有着刻意或者下意识的使用，即在全曲的0.618处，或者旋律设置成最高点，或者力度设置成最高点，或者设置成转折。有的作曲家甚至会使用到逆黄金分割点的比值，即全曲的0.382处，在此处设置全曲的精妙独到之处。

在这首作品中，古拜杜丽娜别出心裁，对这样的非对称结构的设计非常的巧妙，将音乐中好几个因素的高潮处都放在黄金分割点上。

（一）小节数的黄金分割点。《十字架》有345小节，通过计算可以算出黄金分割点处是在第213小节。这一小节是没有节拍的，同时这也是整首作品的矛盾冲突之处，下方的大提琴在演奏着颤音，同时作着不同音区的滑动，上方的巴扬使用了音块的演奏方法，也在作着滑动，两样乐器的音区跳动都极大。像这种在小节数上构成黄金分割点的设计是比较常见的一种使用方法，比如肖邦的24首前奏曲OP.28中第一首就使用了这样的一种结构设计。

（二）力度上的黄金分割点。从整首作品的力度设计上，在首部中，巴扬声部开始比较弱，在展开部前才变强，之后就停留在一个较强的力度上。而大提琴在首部中力度是不断加强的，力度由mp-ff到mf-ff再到f-ff的渐强过程逐渐推进到展开部。这两样乐器都是在展开部推到了强的力度上，在展开部也一直维持着较强的力度，只有在B4也即是213小节处，力度上突然变得极弱。一般的乐曲是在高潮的地方力度设计的极强，而这部作品在中间一直很强的力度中到了213小节突然转弱，就使得这一小节显得与众不同，在此处就形成了力度上的高潮点。

（三）演奏时间上的逆黄金分割点。作曲家在2001年11月20日发行了这首曲子的CD，总的演奏时长一共有855秒，曲子中演奏到213小节处时间是326秒，通过计算我们发现此处恰好是全部的0.382处，也即是作品的逆黄金分割点处。除了CD上这首作品外，还有另外一个版本一共有924秒，它的逆黄金分割点即是352秒，而在此时乐曲也正好演奏到第213小节。这两个版本都是恰巧在时间的逆黄金分割点处演奏到了曲子的正黄金分割点处，如果是刻意这样布置可见古拜杜丽娜对于黄金分割点的设计是多么的精确，如果是无意之间，那么只能说自然界的一些规律总是在无形中影响着诸多因素。除此之外，第213小节是一个自由小节，没有节拍的设置，并且这一小节演奏的时间非常长，而这一小节演奏结束时，时间恰巧到在了462秒处，即是在全曲时间的一半处。这就是对称结构和非对称结构的完美结合。

从前面的分析我们可以看出，这么多的黄金分割点重合在一起，不管是小节数还是力度上或者是演奏时间上，这是理性和感性的融合，是对结构的精巧设置，是对美的一种完美展现。

参考文献：

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