浅析中国画传统语境下的“一笔墨”概念

牟磊

关于中国画传统语境下，以笔墨为之的意象造型，诸多文章都有谈及。若从“体一相一用”的角度加以阐释，则中国传统哲学体系为“体”，意象造型为“相”，而笔墨为“用”，三者之间是互相联系、不可或缺的关系。因此，我们不可能单一地来探讨笔墨的问题。若缺少了“相”及“体”，中国画的笔墨就会被简省为诸如西方绘画中画笔、刮刀之类的工具，笔墨的生发也就成为单一的绘画技法，何谈美与妙？孔子在《论语》中说“志于道、据于德、依于仁、游于艺”，可见“游于艺”先须“志于道”。本文试图借用“一笔墨”[1]的概念，由“用”至“相”，进而探究其“体”之毫厘。

一、“一笔墨”的“用”

“一笔墨”这个概念的提出，源于笔墨的“用”，有其自身的规律和形而上的意义，是中国画创作与审美的具体实践性规律，且具有中国传统文化及哲学的深刻内涵。

（一）“一笔墨”的“一”

《老子》提及：“道生一，一生二，二生三，三生万物……昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生。”而在绘画理论上鲜明地提出“一”的，应属石涛的“一画论”。石涛的“一画论”言简意深，源于他的哲学思维，而他的哲学又多得益于老庄思想，他的绘画实践和他的理论是相得益彰的。下面我们具体看一下他在“一画论”中的一些观点。

“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立，立于一画。”（清石涛《苦瓜和尚画语录》）在这里，石涛所说的“一画”，是绘画创作的法则，而非具体的方法或是技法。他强调的是贴近自然，以悟为真，以创造为本。“这里的自然，不是山川树木，而近乎于道，可以说是道的另一种说法。”[2]接着他又说，“所以一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也……盖自太朴散而一画之法立，一画之法立，而万物著矣”。那么“一画”便作为无法之法，作为母法，其强调的是“乃自我立”，尊重自我感受，贴近自然本真。由此可看出石涛的“一画论”不是一个关于画法的理论，而是一种侧重于自性本体的理论，这一自性本体或可以称为创造本体。在《画语录》中，“尊受”“蒙养”“生活”“资任”等石涛整合的概念，都是围绕着“一画”而展开的，都是为了凸显“一画”作为创作本体的特点。石涛所谓“一画”乃是画之“一”，是绘画创作的最高法则。因而，“一笔墨”的“一”，有其本源，方得始终。

（二）“一笔墨”的书写性

接下来，我们再来探讨一下“一笔墨”中对于“笔”的理解，中国画强调书写性，是有其特殊意义的。在书法中，后汉蔡邕曾言：“唯笔软则奇怪生焉。”唐代张彦远在《历代名画记·叙论》中也提到“笔才一二，象已应焉”，可见在“一笔墨”中用笔何其重要。

“中国书法在宋代以后，其技巧大量借用到绘画中去。书、画技巧的互渗推进了二者的发展。”[3]“一笔墨”讲究用笔的书写性，讲究笔与笔之间的搭接、相让、虚实等关系，因而与书法中的用笔如出一辙。我们可以考察中国古代遗存的岩画、彩陶、饰纹，均以线为主要表现手段。以线造型是中国艺术的特点，区别于西方的面与体的概念。通过对传统中国画的用笔分析，我们可以看出，绘画由于造型的需要，其笔锋的空间运动与时间运动形式大都是从隶书、草书、行书中借鉴而来。如徐渭所言：“迨草书盛行，乃有写意画。”由此可见，形成中国文人画，骨法用笔是不可或缺的重要组成部分。章祖安先生曾说过“书法为虚无之象”，[4]中国书画运笔的行止、疾徐，体现的是人的情感。书家认为“书当造乎自然”，书法与绘画理论上讲“气运笔随”，都是对书写性的崇高向往和毕生追求。

（三）由“一笔墨”所延伸的笔墨结构

“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。（北宋韩拙《山水纯全集》）在传统文人水墨画中，“笔墨”是其基本的价值取向，舍笔墨就无从谈及传统文入画。“文人画的画旨比较隐晦，不善观画者，所见唯山水、花鸟、人物，而不知卷纸后自有一种精神在。”[5]在這里，我们还是先来论述一下具象笔墨的表现形式——笔墨结构。笔墨结构也就是我们谈到的“一笔墨”构成所需的复合式、延伸式、扩展式。因而，笔墨结构具有它自身的一些特点。中国画提倡“不似之似”，我们看梁楷的大写意人物，笔墨结构简而又简，但其人物形象却栩栩如生，自然生动。黄宾虹的山水，繁之又繁，却干笔万笔统一于一笔，使画面极为单纯统一，更加典型化，穷究造化，同时亦空灵飘逸，格高韵雅。因而，笔墨结构，无不源于对生活的深参妙悟，“超以象外，得其环中”（唐司空图《诗品》），堪为此之谓也。

二、由“一笔墨”的用到意象造型的“相”

中国画之所以区别于西画，在于其对“形神”关系的拟喻性。西汉时期《淮南子》在绘画上就明确提出了“形神”关系，“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷”（《诠言训》），“以神为主者，形从而利，以形为制者，神从而害”（《原道训》）。由此可以看出，古时绘画并非描绘物象之貌，而在于表现物象之“神”。

魏晋时期，顾恺之在总结前人的基础上提出了绘画“传神论”的观点，这就突破了绘画只是描写外形，甚至描写象征符号的认识局限，而发现了艺术描写的本质。顾恺之的画论强调以“传神”为中心，提出了“天趣…‘骨趣”等著名论点，以及“骨法用笔，用色临见妙裁，置陈布势”等。同时顾恺之也指明绘画艺术的本质是传神，而不是写形，这样就为画家在艺术创作时指明了一条正确的道路，也为中国画笔墨“以形写神”的意象造型观奠定了基础。顾恺之的“传神论”，代表了中国绘画艺术的彻底觉醒，从此绘画艺术才真正有了美的自觉而成为美的对象。

三、“一笔墨”意象造型观的形而上意义——中国画的“体”

中国画的“体”，即中国传统的哲学观。《易经》云：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”“《老子>云：‘天下万物生于有，有生于无。（第四十六章），无实较有为根本，故宇宙生气在于虚不在于实，画之神韵在于无形不在于有形也。”[6]由此可见，中国传统文化中世界观是建立在对宇宙本体认识的理解，即万物之灵妙及其相互关系的感悟上的。

“中国艺术的基础是玄学”（徐复观《中国艺术精神》），由“一笔墨”的“用”而延伸到中国画的意象造型以及意象思维的“相”，实际上是中国传统哲学这个“体”的表现。我们先来看一下何谓“意象”。“意象”思维是指把“意”（即人的意识、意志、意念等）与“象”（即客观物象）看成是一个互通共识的有机体，将物象喻人化，寻求人与事物“感应”式的认识法则。“黑白成象”，“阴阳相生”，倡导人的主观意识与世界客观存在之间的共存性和可知性，视“天人合一”为认识的完美境界。这种思维方式与认识观特别强调了人的主观能动作用，也突出了中国文化强调主观意识的特性。这种特性是孕育创造性的先决条件。中国画的意象造型正是依此而创立的。因而对于中国画的创作与审美正如沈括所说的：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色、瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。”（北宋沈括《梦溪笔谈》卷十七）放在今天，古人讲的这些也就是时下之所谓的审美判断与审美标准了。“大巧若拙，大辩若讷，大象无形，大音希声。”中国画很“玄”，因之，创作者、观赏者双方都要去捕捉哲理意韵，而不必拘泥于形、色是否如实。

总而言之，在中国画数千年的历史沉淀下，笔墨因其负载的深厚文化内涵，已成为具有独立审美价值的形态，成为中国画的艺术特征，是中国画最根本的属性。

注释

[1]“一笔墨”的概念是鲁迅美术学院客座教授李巍先生提出来的。李巍，1957年毕业于鲁迅美术学院油画系，毕业后先后师从韩不言、李苦禅、齐白石诸先生。他在写意花鸟作品的笔墨实践及教学中，主张用“一笔墨”的理念，注重笔墨的生发性、生命性、书写性。

[2]姜澄清，《中国绘画精神体系》，沈阳：辽宁教育出版社，1992年版，5页。

[3]姜澄清，《中国书法思想史》，兰州：甘肃人民美术出版社，2008年版，7页。

[4]章祖安，《中国传统文化与中国书法艺术》，沈阳：辽宁美术出版社，2000年版，l页。

[5]姜澄清，《文人文化文人画》，沈阳：辽宁美术出版社，2002年版，16页。

[6]李戏鱼，《中国画论》，郑州大学教务处教材科，1982年版，258页。