常州明代王洛家族墓出土裙襴纹样研究

华 强 华 沙

1979年常州武进横山桥镇发掘的明代中期王洛家族墓，共计出土文物157件，其中纺织品80余件，包括部分残片，其纺织品种类之多、织造工艺之精、图案纹饰之丰富，实属罕见，是研究明代纺织品纹样难得的实物资料。尤其独特的是妇女裙襕（图2～8摹绘图）上的纹样，全部用金线织成，有些纹样从没见过。（原图见1，鉴于图片数量的限制，原图不能一一呈现）

裙襕是明代妇女马面裙上横向的装饰带，裙襕饰带一般有两条，一条在裙子的膝部，叫膝襕，一条在裙子的底边，叫底襕或边襕,两条裙襕宽窄不等，裙襕上的纹样多用彩线或金线织成，用金线织成的裙襕也叫金襕。裙襕纹样内容丰富，有人物、动物、花卉、灯笼纹、杂宝纹、凤纹等。王洛家族墓出土的裙襕纹样大多是以一些佛八宝纹、羽葆和未知纹样为主体，间饰杂宝纹、梅花及各种圆点、圆圈、椭圆形和螺旋形组合而成，呈二方连续排列，纹样造型独特神秘。为什么装饰各种不同的圆点、圆圈？是什么意思？图10中的图形到底的是什么？有人认为是幡状纹，①这个纹样的名称、来历、用途及含义是什么？查阅 《中国纹样词典》《中国纹样史》《中国纹样全集》《中国纹样大系》等有关纹样研究的文献资料，都没有收录与研究，仅见高春明在《锦绣文章——中国传统织绣纹样》一书中收录一幅类似纹样，没有注明纹样的出处，无法得知纹样装饰在衣服的什么地方，仅有名称：明·宗教纹缎，也没有文字解释。②图9看来明代这类裙襕纹样在中国传统纹样研究中是一个空白。这些裙襕纹样都与宗教有关系吗？纹样中的圆圈、圆点及图10中的图形到底叫什么？如何而来？有什么用途及含义？有必要弄明白。纹样中的佛八宝纹中的法轮、法螺、宝幢、宝伞、双鱼、宝瓶、宝花、盘长以及古钱、银锭、双角等杂宝纹较为常见，并不难理解。本文主要对图10中的纹样、羽葆及各种圆点、圆圈、螺旋形等图形的来历、用途以及这些纹样的组合所表达的意义进行辨识、分析和解读。

一、是“铃铎”还是“幡状纹”

武进明代王洛家族墓的发掘简报把这些裙襕纹样中的图案（图10）说成是幡状纹，没有说明理由。“幡状纹”一词最早就出现在《东南文化》1999年第2期的《武进明代王洛家族墓》一文中。后又见陈梓生《略谈刘华墓出土的孔雀蓝釉瓶》一文中也提到幡状纹，没附图，也没有任何解释。③在王洛家族墓的发掘简报之前的所有文献，都没有见过幡状纹这个名称，《中国纹样词典》 《中国纹样大系》等文献中既没有幡状纹也没有图10中的纹样的图例及条目的收录。那么图10中的纹样到底是什么？这类图形在永乐宫壁画中，明代宝宁寺水陆画中、明代缂金灯笼纹上（图11）及明嘉靖青花璎珞纹直口瓶中都曾见过，这个纹样应是铃铎而不是幡状纹，铃铎在古代中国和印度都有。

图1：裙襕纹原图（采自王洛家族墓出土凤穿牡丹莲花织金残片）

图2：裙襕纹之一摹绘图（采自王洛家族墓出土如意云缎织金襕折裥单裙）

图3：裙襕纹之二摹绘图（采自王洛家族墓出土折枝杂花绫折裥单裙）

图4：裙襕纹之三摹绘图（采自王洛家族墓出土凤穿牡丹莲花织金残片）

“铃铎”，《说文解字》：“铎，大铃也。”④是古代的一种响器、乐器，是用金、铜、铁等金属所造，呈钟形，以功用的不同，又有“手铎”、“木铎”、“金铎”、“宝铎”、“宝铃”、“风铎”、“檐铎”等不同叫法。普遍认为铃铎最早产生在印度，其实是错误的，铃铎在中国出现远比印度要早。大约夏商时期就有铃铎出现。铜质，形如铙、钲，体腔内有舌可摇击发声，舌分铜制与木制两种，铜舌为金铎，木舌为木铎。《周礼·天官·小宰》：“徇以木铎。”汉代郑玄注：“古者，将有新令，必奋木铎以警众，使明听也。木铎，木舌也。文事奋木铎，武事奋金铎。”⑤即宣布政教法令时使用木铎，打仗时则使用金铎。《书·胤征》说：“每岁孟春，遒人以木铎徇于路。”⑥遒人，是古代帝王派出去了解民情、宣读政令的官员。木铎在周朝还是采诗工具，采诗官摇木铎到民间采集歌谣，采诗是统治者了解民情的重要手段。班固 《汉书·食货志》载：“孟春三月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。故曰王者不窥牖户而知天下。”⑦《诗经》中的许多诗就是当时采诗的乐官根据采集的民间歌谣整理汇集的。木铎在春秋时期也比喻宣扬教化的圣人，如《论语·八佾》：“天下之无道也久矣，天将以夫子为木铎。”⑧是说天下无道失序很长时间了，上天让孔子出来做导师，教化、引领众生。

图5：裙襕纹之四摹绘图（采自王洛家族墓出土织金残片）

图6：裙襕纹之五摹绘图（采自王洛家族墓出土如意云缎织金襕折裥单裙）

图7：裙襕纹之六摹绘图（采自王洛家族墓出土杂宝折枝牡丹花绫织金襕折裥单裙）

图8：裙襕纹之七 摹绘图（采自王洛家族墓出土凤舞山花缎织金襕单裙）

在印度的佛教经典中也经常提到铃铎，多称宝铃、宝铎。《法华经》见宝塔品第十一：“五千栏楯，龛室千万，无数幢幡以为严饰，垂宝璎珞、宝铃万亿而悬其上。”⑨经典中所说的“宝铃万亿而悬其上”的宝铃，就是明代宝宁寺水陆画中菩萨宝座及头顶宝盖上的铃铎缀挂。铃铎在佛教的寓意有惊觉、欢喜、说法三义，主要是在引魂、礼忏和指挥唱赞念诵、庄严韵调时用。除了用手振击的 “手铎”外，还有用在佛塔、寺庙屋檐上的铃铎，称为“风铃”、“风铎”或“檐铎”，象征佛音清雅、吉祥，以“风铎”为伴，可以获得智慧，也有祈福、辟邪的寓意。从佛教经典的记载看，“铃铎”在印度是佛教用品，其功用和含义与中国不同，随着佛教的传入，铃铎在中国的功用与寓意更加丰富。鉴于铃铎所具有的丰富含义，我们不能简单的说铃铎与宗教有关或无关，关键看铃铎用在什么地方。

我们再来考察幡的功用、形态与含义。幡是用竹竿等挑起来直挂的长条形旗子，一般是平面的，是由三角形的幡头、长条形的幡身、幡身两侧的幡手和幡下面的幡足四部分构成，佛教、道教都用幡。幡有不同材质、颜色和用途，幡在佛教中是用于供奉和装饰佛、菩萨像的庄严神圣之物，象征佛、菩萨之威德，被视为佛教中庄严的法具之一。⑩经常用于寺庙中的法事活动。用于装饰寺庙、佛像、道场的有堂幡、高座幡、天盖幡、庭幡等。佛经中称，造幡供养不仅能降魔得福，而且可延寿并远离苦难。在道教中幡也是供养天尊、庄严道场的庄严具，“结幡”就是道家做消灾请神法事的重要仪式。还有用于为死者引魂去安息之地的招魂幡、渡亡幡等（图12）。

通过对铃铎与幡的形状、功用寓意的比较分析，可以断定图10的纹样是铃铎。再者幡也有为亡者招魂的含义，古人不可能将幡作为纹样用在灯笼纹、璎珞纹中，更不可能装饰在活人的衣裙上。

图9：明·宗教纹缎，图片采自高春明著《锦绣文章——中国传统织绣纹样》

图10：王洛家族墓出土裙襕上剪切的各种不同的铃铎造型 摹绘图

图11：明代缂金灯笼纹

图12：幡的造型

二、“羽葆”的来历与功用

图13的纹样是羽葆，《中国纹样词典》《中国工艺美术大辞典》等文献同样也没有收入羽葆条目。在《礼记》《汉书》《晋书》等文献中均有关于羽葆记载，汉画像石刻伐鼓中、明嘉靖青花璎珞纹直口瓶中都有羽葆的形象，羽葆产生于中国本土，与宗教没有关系。

“羽葆”，孔颖达《礼记·杂记》疏：“羽葆者，以鸟羽注于柄头如盖，谓之羽葆。葆谓盖也。”[11]具体用途有两种解释：一、古时葬礼仪仗的一种。《礼记·丧大记》：“君葬用輴，四綍二碑，御棺用羽葆。大夫葬用輴，二綍二碑，御棺用茅。士葬用国车，二綍，无碑，比出宫，御棺用功布。”[12]又孔颖达《礼记·杂记》疏：“匠人主宫室，故执盖物御柩。谓执羽葆居柩前，御行於道，示指挥柩於路，为进止之节也。”[13]元陶宗仪《辍耕录·功布》：“大夫御柩以茅，诸侯以羽葆，天子以纛，指引前后左右，皆如功布之施为也。”[14]二、帝王仪仗中以鸟羽联缀为饰的华盖，亦泛指卤簿（古代指帝王或王宫贵族、大臣外出时前后护卫的仪仗队）或作为天子的代称。《汉书韩延寿传》：“建幢棨，植羽葆。”颜师古注：“羽葆，聚翟尾为之，亦今纛之类也。”[15]又据《晋书·石季龙记载下》：“因而游猎，乘大辂，羽葆，华盖，建天子旌旗。”[16]

以后羽葆也用于乐器、室内、帐等的装饰。在汉画像石中能看到以环、珩和羽葆等物组成的室内装饰，汉画像石就有用羽葆装饰的鼓架图。“在南北朝时期的幄帐的上部四角或垂有羽葆流苏等物。”[17]唐代也有用羽葆装饰的乐器，“陈旸《乐书》卷一百四十：熊罴鼓，其形制小而有架，具羽葆流苏之饰，唐《乐图》所传羽葆部熊罴十二案用之。唐代悬挂乐器的乐架上，悬挂有羽葆，装饰有五彩流苏，流苏间插入鸟羽。”[18]由上可知，羽葆是用于仪仗、车盖、棺、幢、旗、帐、鼓架等的装饰，在早期不仅是装饰也是伦理等级的标志，以后仅有装饰意义，始终与宗教没有关系。在佛教、道教中的璎珞装饰中，也没有羽葆，只是到了明代才出现在的服饰和装饰瓷器的璎珞纹中，是明代璎珞纹的一种缀挂（图14） 。

图13：王洛家族墓出土裙襕上剪切的各种不同的羽葆造型 摹绘图

图14：明嘉靖青花璎珞纹直口瓶中的铃铎和羽葆缀挂

铃铎、羽葆纹在装饰纹样中并不多见，从装饰瓷器的璎珞纹及灯笼纹上铃铎、羽葆的造型看，造型较单一，缺少变化和艺术性，因而被纹样研究者所忽略，以至于《中国纹样词典》 《中国纹样史》 《中国纹样全集》 《中国纹样大系》等文献资料都没有收入。而王洛家族墓出土裙襕上的铃铎、羽葆纹已不是璎珞纹、灯笼纹的一种缀挂，而是作为独立的主体纹样存在的，每个裙襕上的铃铎、羽葆纹的造型都不一样，可谓变化多样，丰富多彩，有很高的艺术价值。

三、纹样中神秘的圆点、圆圈源自璎珞

璎珞原为古代印度菩萨及贵族身上的华贵装饰。是用丝线将珍珠、宝石和各种金银或花编串成环形、多层次的饰品，装饰在头、颈、胸、腰或小腿等部位。“佛教摒弃世上的荣华富贵，因此，佛和罗汉等出家人是不佩戴璎珞、花环等物饰的。只有菩萨级人物，除了现比丘形的如某些地藏菩萨等之外，正规的菩萨形象全都佩戴各种各样的璎珞华鬘，并可以接受这种馈赠。”[19]如《法华经·观世音菩萨普门品》中载“无尽意佛菩萨白佛言：‘世尊！我今当供养观世音菩萨。’即解颈众宝珠璎珞，价值百千两金而以与之，作是言：‘仁者，受此法施珍宝璎珞。’时观世音菩萨不肯受之。无尽意复白观世音菩萨言：‘仁者，愍我等故受此璎珞。’尔时，佛告观世音菩萨：‘当愍此无尽意菩萨，及四众、天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩睺罗伽、人、非人等故，受是璎珞。’”[20]璎珞随佛教一起传入我国后，也出现在道教中，道教中的王母、玉女、女神、力士画像的头上及全身也用璎珞装饰，珠光宝气，用以烘托身份地位的尊贵，因而璎珞纹样在中国包含有佛教和道教两种文化的元素。我们在菩萨的画像、永乐宫壁画的人物画像上都能看到璎珞装饰。

到明代，璎珞纹不仅装饰佛、道人物，也用于装饰瓷器，并在纹样中添加了羽葆、梅花、古钱、银锭、梅花、玉磬、方胜、宝书、如意云头等中国元素，已淡化了宗教含义，成为一种唯美的世俗性的装饰。明中晚期的瓷器用璎珞纹装饰非常流行，尤以嘉靖朝最盛（图14）。

我们通过对璎珞的考证研究，并与明代青花瓷上的璎珞纹图像的比对分析，可以看出王洛家族墓出土裙襕上的神秘的圆点、圆圈与璎珞纹的内在联系，可以知道这些裙襕上的圆形、圆圈和椭圆形的装饰点，是从璎珞中的各种宝珠演化而来，璎珞纹上的各种宝珠，在这些裙襕纹样中已完全脱离了璎珞纹的结构形态及排列方式，与佛八宝纹、铃铎纹、羽葆纹、古钱、银锭、如意云头、双角等杂宝纹以对称、重复的二方连续的形式重新组合，构成明代特有的裙襕纹样。既非璎珞纹，（因为已完全没有了璎珞的结构形态）也非佛八宝纹。（不是完整的八种佛教法器的组合，而只有其中几件）与装饰青花瓷上的璎珞纹一样，淡化了宗教意识，呈现出明显的世俗与唯美的倾向。璎珞中的各种宝珠在这些裙襕纹中演变成了随意排列的圆形、圆圈和椭圆形纯装饰性的、抽象的符号，与佛八宝纹、羽葆、铃铎等纹样组合在一起，呈现出一种独特、神秘的美感。

图5和图8中的左右旋形，在与宝幢、宝瓶、法轮的组合中，应与佛教有关，分别代表左右旋螺，是左右旋螺符号化的抽象图形。在佛教中，左旋螺象征业力，右旋螺象征佛门至宝——法螺，也称宝螺，是佛教“八宝”之一。意为妙音和法音，也代表佛音吉祥。

四、结论

在世俗与唯美的思想观念的引导下，把古钱、银锭、梅花等世俗性的元素融入佛教纹样中，或把佛教纹样融入世俗性的纹样中，佛教纹样的含义在这些纹样中已经变异，宗教意义渐逝，仅有世俗意义上的吉祥含义及唯美装饰。如图7中的法轮只有六条轮辐，而佛教中的法轮应有八条轮辐，分别代表正见、正思维、正语、正业、正命、正精进、正念、正定八正道，显然纹样设计者忽略或已经不知道法轮的含义了。所以，这些裙襕上的纹样已不是真正意义上的佛教纹样了。但这些裙襕纹样把佛教中的佛八宝纹、璎珞纹与本土的羽葆、梅花及古钱、银锭、方胜、双角、如意等杂宝纹融合在一起，进行新的设计组合，造型与形式变化多样，有一种独特的神秘之美，有很高的艺术价值，是具有明代艺术特色的、重要的纺织品纹样之一。各种纹样的相互渗透、融合与重组是这些纹样的突出特征，这也是明代纹样艺术的特征，渗透、融合与重组的结果使新纹样不断产生，并衍生出新的含义。正如贡布里希所说：“文化背景的变化会引起人们对纹样的意义作出不同的解释，这种不同的解释反过来又会作用于纹样，使纹样发生进一步变化。”[21]这些裙襕上的纹样正是由于明代中晚期政治、经济及社会文化背景的改变，商品经济快速发展，消费文化、追逐时尚兴起，思想观念逐步开放，文化心态、社会风尚、世俗风气发生巨大变化，从而淡化了宗教意识，出现明显的世俗与唯美倾向。也从一个侧面体现出中国文化大融合的特点，融合的结果，是外来文化总是被我们的文化吸收、消化成一种新形态。

对常州明代王洛家族墓出土的裙襕纹样的研究与摹绘，不仅弄清楚了这些纹样的来龙去脉、内涵和寓意，也丰富了祖国的吉祥纹样图库。

注释：

①武进市博物馆：《武进明代王洛家族墓》《东南文化》1999（2）：第30页，第34页。文章对出土的几件衣裙裙襕纹中的图形（图12）称“幡状纹”，但没有说明理由。

②高春明：《锦绣文章——中国传统织绣纹样》，上海:上海书画出版社，2005年，第428页。

③陈梓生：《略谈刘华墓出土的孔雀蓝釉瓶》，《福建文博》，2013年第3期：第56页。

④许慎: 《说文解字》，中华书局，1963年，第297页。

⑤郑玄 注，贾公彦 疏:《周礼注疏》，上海古籍出版社，2010年，第88页。

⑥陈戍国：《尚书校注》，岳麓书社，2004年，第36页。

⑦班固:《汉书》，中华书局，1962年，第1123页。

⑧陈晓芬、徐儒宗译注:《论语》，中华书局，2011年，第37页。

⑨赖永海主编，王彬译注:《法华经》，中华书局，2010年，第272页。

⑩任继愈主编:《佛教大词典》，凤凰出版社，2002年，第1321页。

[11]郑玄 注，孔颖达 疏:《礼记正义》，上海古籍出版社，2008年，第1670页。

[12]同[11]，第1670页。

[13]同[11]，第1775页。

[14][元]陶宗仪:《南村辍耕录》卷五，北京：中华书局， 1959年版，第61页。

[15]班固:《汉书》，中华书局，1962年，第3214-3215页。

[16]房玄龄: 《晋书》，中华书局，1999年，第1860页。

[17]孙机：《汉代物质文化资料图说》，上海:上海古籍出版社，2008年，第26页。

[18]薛宗明：《中国音乐史·乐器篇（上）》，台湾:台湾商务印书馆，1999年，第107页。

[19]白化文：《汉化佛教法器与服饰》，中华书局，2015年，第200页。

[20]赖永海主编，王彬译注:《法华经》，中华书局，2010年，第488、489页。

[21]（英）贡布里希著，杨思梁、徐一维译：《秩序感——装饰艺术心理学研究》，杭州：浙江摄影出版社，1987年，第386页。