丰子恺漫画媒介选择的源流新考

阎盈汐

摘要：丰子恺漫画中核心话语媒介是中国传统书法用笔，作为早期就接受过西学美术教育的新型知识分子，丰子恺为什么选择本土绘画形式作为自己的漫画创作媒介？除了以往文献中研究的竹久梦二对丰子恺绘画的影响，目前尚未见更多分析，在此笔者想就丰子恺留学前的师承和趣味形成对其媒介选择的形成原因进行考察，以期梳理丰子恺在艺术萌芽期的风格源流和思想进程。

关键词：丰子恺；漫画；媒介；文人画；美学

中图分类号：J218.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）23-0175-01

丰子恺漫画作品中一个非常核心的中国传统美学元素就是书法用笔，作为承载文人画精神的重要载体，线条在丰子恺的作品中不仅呈现着传统文化的传承，同时也反映着美术家在不同艺术阶段对于线条这一最基本的艺术话语进行的锤炼与突破。

丰子恺曾在1943年《漫画的描法》中讲到他对日本漫画的认识：

“据我所知，日本的‘漫画及兼指中国的急就画，即兴画，及西洋的卡通画的。但中国的急就，即兴之作，比西洋的卡通趣味大异。前者富有笔情墨趣，后者注重讽刺滑稽。”

“即兴画”、“急就画”、这些体现着“笔情墨趣”的毛笔率性勾勒正是丰子恺始终追求的审美意趣。而当谈及对漫画理解，丰子恺又提出了较基本的认识：

“……漫，随意也。凡随意写出的画，都不妨称为漫画，如果此言行得，我的画自可称为漫画。因为我作漫画，感觉同写随笔一样，不过或用线条，或用文字，表现工具不同而已。”

丰子恺用“随意性”注解“漫画”，与清末金农云《冬心先生杂画题记》中“漫画折枝数颗，何异乎望梅止渴也”句中“随意画”就的意思近似。冬心所云“漫画”是动词，虽不是现代漫画之意，但其实质却暗合丰氏对漫画的理解，也正是因为这种漫画“随意”的重要性，丰子恺选择了自己最熟悉的媒介——毛笔水墨作为漫画的创作媒介。这样的选择固然可以归因于丰子恺对日本画家竹久梦二的强烈认同，也和新知识阶层传统文化开蒙及日常的文化行为息息相关。

然而毛笔的选择对于丰子恺又有另一层原因，即其早年在杭州一师的学习经历：早在20世纪初，李叔同就在明治维新后日本社会提倡本土美术精神的感召下发出美术应回归中国传统书画媒介的感慨，并在当时留日中国留学生创办刊物《醒狮》上编译发表《图画修得法》系列文章，在其中的《图画之种类附毛笔画与铅笔画》里，作者阐述了铅笔与毛笔在审美上的不同：

“铅笔画其线比较单纯，一线中虽也有些抑扬浓淡但主要部分为平调，……毛笔画之线则变化无穷，细则微于毛发，大则粗过棍棒，一扬一抑一张一弛一浓一淡一润一渴，殆语言不可尽数。”

继而，在日本1886年东京两所师范学校推行的毛笔画教育及随后推行至全国的小学的政策启发下，李叔同在文章后面的章节中“提出了一个重要的近代绘画概念，即吸取西方繪画之长的“自在画旧，从美学角度强调本土绘画媒介在美术学习中的重要性。

从现有的资料来看，这种“自在画”的教授在李叔同于浙江一师的西画教学中并未曾见，然而其早期的教学理念对学生潜移默化的影响应当是存在的。

另有材料记，丰子恺在师范学校就读期间就经常作类似速写的小品创作，被其称为“椭圆画”。其时丰子恺正参与并负责一个校内西洋绘画美术社团“桐阴画会”。

在劝说擅长国画的同学沈本千加入画会时，丰子恺曾向其展示自己一幅题为《清泰门外》的铅笔速写，并说明中西美术工具之间的共通之处：

“中西画法不一样，画理是不相违背的。曾学国画，再画西画，也有帮助，如能融会贯通，更是画艺的一种进步。”

尚为学子的丰子恺可以有这样对中西美术开放的胸襟，自然离不开李叔同的教诲。同时可以推测，以丰子恺个人此时金石书法基础及其开放的学术态度，在后来与沈本千的交互学习过程中尝试用国画的手法进行速写是完全有可能的。而留学归来，这种在始于学生时代的即兴小品，在竹久梦二作品的启发下与中国传统美术话语结合，终于成为画家实践个人艺术的主体，此时的媒介也正式的由铅笔转而为毛笔。