述往思来长叹息

沈方

塔鱼浜是邹汉明的出生地，他自述一九六六年出生，至一九八一年随母亲去石门镇读初中，在塔鱼浜整整生活了十五年。百度地图显示，塔鱼浜是杭嘉湖平原一个名不见经传的小村庄，位于桐乡市乌镇与石门镇之间，将地图比例尺缩到1： 1000，这个小村庄就消失了，可见得塔鱼浜之小，小到微不足道。一九八九年版《桐乡地名志》记载：“塔鱼浜，自然村。四十九户，一百八十六人。相传旧时村中有塔，塔旁有浜，村民在浜中围簖养鱼，故得村名塔鱼浜。”村名似乎并无值得一提的典故，虽然，先前有过塔和鱼簖，但这样的建筑和养鱼设施在江南极其普遍，如没有具体的人物故事，便不存在多少想象空间。

大约在十五、六年前，塔鱼浜这个小村庄开始频繁出现于邹汉明的诗文中，在他笔下，塔鱼浜的风土人情鲜灵活现，有人物，有草虫鸟兽，时令更替，日出日落，无时无刻不在唤醒我们儿时乡村生活的记忆。几次提出让邹汉明带我们去塔鱼浜实地游览，他总是沉默不语，后来才知道，经过近几年的新农村建设，原来的塔鱼浜已不复存在，诗文的叙述和描写，就像从记忆的箱子里翻出几张数十年前的旧照片，既亲切又陌生，大有恍若隔世之感。

现在看到的《塔鱼浜小札（人物卷）》，印象式记录了塔鱼浜部分居民的身世与境遇，是《塔鱼浜小札》这部诗集的一部分，共有一百五十多首。古今中外的文学作品，着眼于某个小镇乃至小村，或者以宏篇巨著呈现一天或几个小时发生的事，并不鲜见。美国作家威廉·福克纳一生写了十九部长篇小说、一百二十多篇短篇小说，其中十五部长篇与绝大多数短篇的故事，都发生在约克纳帕塔法县的杰弗生镇及郊区的不同社会阶层，称为“约克纳帕塔法世系”，他说他一生都在写一个邮票大的地方。“约克纳帕塔法县”毕竟是小说家虚构的小说场景，其中的人与事也是虚构和想象，但邹汉明的塔鱼浜并非虚构，作为如今面目全非的曾经的存在，这个小村庄既是乡愁的源头，又是一扇记忆之门，在空间上的腾挪余地极小。姑且不论塔鱼浜与约克纳帕塔法县是否具有可比性，就诗而言，塔鱼浜只不过是承载悲欢的一件器皿，并且早已破损，难以还原。

故而，读罢《塔鱼浜小札（人物卷）》，首先想起的倒是美国画家安德鲁·怀斯，他的绘画题材均取自美国宾夕法尼亚州的查兹佛德村和缅因州的库辛村。查兹佛德，全村人口一百四十人；库辛，全村人口二十五人。《怀斯自述》：“我画查兹佛德附近的山丘并不是因为它比别处的山丘优美，而是因为我生于斯长于斯，它对我有特殊的意义。我到缅因州去也并非那儿咸湿的海风或清新的天气，事实上无论缅因州的风景怎样我都喜欢它，对它有着偏爱；虽然那里总飘荡着玉米球的陈腐味道，但那码头边的小船、老渔夫、倾斜的屋顶，都是我感兴趣的。”怀斯的画将记忆图像与现实景物融合在一起，呈现出内在的心理感触，以真实表现意念，虽然以写实而著称，但他却认为自己是抽象画家，他说：“我对事物的感受比我所能画出来的要强得多。在我动笔之前，留在我脑海中的印象，始终无法在绘画中完全表达出来。”在这个意义上，怀斯的艺术主张与中国古典诗学异曲同工，中国早期的儒生就意识到语言的局限性，认为“书不尽言，言不尽意”，并形成了语言的自觉，中国古典诗学的一个重要观点就是“意在言外”，诗无法一览无余地反映心理图像，只能以有限的呈现，让人感知。懷斯的画神秘而意味深长，看他的画，总觉得画面之外还有更多，与诗的言外之意相似。据说，连纽约一位对怀斯的画不以为然的艺术家也这样说过：“他像一位写得一手好短诗的作家，不过，我却很少欣赏短诗。”而邹汉明在《塔鱼浜小札》中，以每首八行诗勾勒一个人物，正是一种有限的呈现，只有一个画面或一个瞬间，但背后则是一个时代的变迁和消亡，这些人物被抛入这个时代，他们一生的一个画面或瞬间，掀起了经验的波澜，其言外之意显而易见。

经验本身固然并不一定能成就文学艺术，但记忆中的经验和经验生发的记忆，却能与现实的描写、叙述形成张力，经验可谓文学艺术的充分条件，不然，不可与其语痛痒。邹汉明在后记中说：“必定要在中年以后，才会相信，诗，正如菲利普·拉金所言，是从‘个人的而非书本的经验里产生的。就是这个拉金，给了中年的我以及我的诗歌观以重重的一击。”值得关注的是，邹汉明对经验的诗学认知，同样不是来自书本的经验，而是个人经验的冲击，从长远看，呈现生存经验中难以磨灭的个人印象，虽然不必说是诗的开创性发现，但拓展意义不言而喻，并且是朝向诗学传统源头的回溯路径。

怀斯画过自画像，画过家人，画过村里的邻居，画过流浪者，有的人物甚至以真实名字出现在画中，如克里丝蒂娜、克尔、亚历山大·桑德勒、艾伦、安娜·库尼尔，每次看见画中人，不禁会想象他们的境遇和各自的故事。《塔鱼浜小札》也大抵如此，开篇即有人物以真实姓名出场：“严阿大，严子松的老婆/吊着干瘪的乳房，被革命小将吊上横梁/严子松，塔鱼浜唯一的四类分子/脸黑萎顿，某个霜白的早晨/河埠头淘米，顺便给我看他弯曲的手指……”仿佛刚进村的外地陌生客人，被一把拖进塔鱼浜逝去的岁月里，接着就是一系列塔鱼浜人物纷至沓来：新美，小阿六，王文龙，兰香，杏春，徐家佩，程建英，邹锦松，琴宝，邹洪泉，邹金良，邹有林。这些人物中，有亲戚，有邻居，有大队书记，有小队长，有小队会计，有四类分子，有赤脚医生，有兽医，有算命先生，有杀猪佬，有挑换糖担者，从而建立起塔鱼浜众生的群像。细读还可发现，这些人物相当一部分没有完整的姓名，甚至只有绰号，如“阴盲子”“螳螂头”“白头阿大”“毒头”“六节头”“哑巴子”，这既是乡村生活习俗的表现，同时也反映了塔鱼浜人物的卑微，他们一生的活动半径不超出数十里，除了生老病死，和世代相传的哭哭笑笑，从无跌宕起伏的戏剧性，琐碎得就像不起眼的蚂蚁，如没有邹汉明的《塔鱼浜小札》记录他们在时间中渐渐淡出的印象，随着一代人离去，不会有人记得他们的名字和绰号，一阵大风吹过，连影子都找不到，而《塔鱼浜小札》每首八行的篇幅及其叙述语调，既是长叹如歌，又是一座座无形的墓碑，“长叹息以掩涕兮，哀民生之多艰”，其哀，哀在循环往复而无可奈何。

上个世纪，陈世骧提出中国文学的抒情传统，他认为“中国文学的荣耀别有所在，在其抒情诗。长久以来备受称颂的《诗经》标志着它的源头；当中‘诗的定义是‘歌之言，和音乐密不可分，兼且个人化语调充盈其间，再加上内里普世的人情关怀和直接的感染力，以上种种，完全契合抒情诗的所有精义。”但是，《诗经》和《楚辞》若干篇章原始的巫祝内涵，很难以陈世骧先生定义抒情诗的基本要素——在内容或意向上表现出来的主体性和自抒胸臆——来概括。中国历来有六经皆史、六经皆文之说，而钱钟书则持六經皆诗之说，他在《谈艺录》中说：“诗体而具纪事作用，谓古史即诗，史之本质即是诗，亦何不可。论之两可者，其一必不全是矣。”不仅诗的定义和范畴难以归纳为抒情，而且，抒情也往往突破内容、意向上的主体性和自抒胸臆。司马迁说：“《诗》三百篇，此皆圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事、思来者。”而鲁迅《汉文学史纲要》论司马迁说：“寄心楮墨，感身之戮辱，传畸人于千秋，虽背《春秋》之义，固不失为史家之绝唱，无韵之《离骚》矣。惟不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文。”即使《诗经》之后，以抒情见长的中国古典诗词，也未必局限于“主体性”的“自抒胸臆”。邹汉明说：“在创作《塔鱼浜小札》之前，我对‘活过的经验能否成为一首诗，秉持相当怀疑的态度。可是，当我触摸这活过的十五年（此时组诗顺利完成），我打消了这一连串的怀疑。相反，以一个人的生活经验做写作的素材，以此证明，活过的、个人的、卑微的经验，完全可以成为一首诗。诗，到这个时候，才使得过去的生活有了一种形式感甚至仪式感。一种生活，在后来被尊之以高贵的诗行，自会召唤来一种有意味的形式，甚至一种仪式。这当然是诗的胜利。”这段夫子自道，不失为老成谋国的谨慎表述，同时也是对古典诗学传统的回应。

诗的奥秘不在于语言、修辞的嬗变，而在于无法定义，在于“内容或意向上”的不断切换和演化，一代人有一代人的诗学理解，南宋魏庆之《诗人玉屑》说：“古今之诗，凡有三变：盖自书传所记，虞、夏以来，下及汉、魏，自为一等；自晋、宋间颜、谢以后，下及唐初，自为一等；自沈、宋以后，定著律诗，下及今日，又为一等。”邹汉明的《塔鱼浜小札》或许正是诗的变法，是“主体性”的解脱和“自抒胸臆”的化解，但依然是“述往事，思来者”的发愤之作，向“诗言志”的传统诗教迈出了新的一步。

“有一年夏天/我坐在泥砖砌就的廊檐下/我母亲将我的泥脚捉入脚盆/刚洗好一只脚，笔陡的泥墙/突然走动，噼噼啪啪，像伤风哮喘的老人/随时都会扑地，‘地震了——/慌乱中母亲一声喊——这一阵惊慌我记得/我记得地震之年——一九七六年”。作为邹汉明的同代人，不会忘记当年的唐山地震和后来各地对地震的恐惧，可怕的还不是地质灾害，而是时间意义上的地震。虽然，塔鱼浜的人物活着时，犹如自然界的动物乃至植物，天地不仁，生灭无常，但其中的每个人毕竟具有社会属性，无一不打上时代烙印，几乎没有例外。《塔鱼浜小札》唤醒的远远不止记忆，更多的是难以自抒胸臆的悲悯，还有寻找家园的情怀。