通过1935年“力群个展”看力群早期木刻风格的转变

卫恒先

一

力群在1935年出狱后失业于上海，5月考入上海景艺广告公司。7月，力群回到山西太原，在杜任之负责筹建的“西北剧社”和“艺术通讯社”所属的《文艺舞台》杂志社担任美术编辑，并正式在作品中署名“力群”。这一时期的力群还通过“上海世界语者协会”的介绍，认识了在太原的会员韩白罗，又经由韩白罗的介绍认识了《山西党讯》副刊《最后一页》的编辑史记言和王中青，并在《最后一页》中大量刊发木刻和杂文。1935年12月21—23日在韩白罗的支持下，力群在太原中山公园中山公会举行“力群个展”，刊发展品名录，其中有木刻34幅，钢笔画5幅，铅笔画4幅，水彩画12幅，木炭画8幅，中国画10幅。［1］34

在综合性艺术刊物《文艺舞台》第2卷第1期中“力群个展特页”，详细介绍了力群的作品情况和社会反响。在《前言》中写道：

青年艺术家郝力群先生，卒业于杭州艺专，对于中西绘画均有相当成绩，油画，水彩画，木刻，木炭画素描等作品甚丰，尤以木刻为最多，今自沪上归来。就职太原后，对于木刻画的创作更为努力，全国各杂志刊物，如天津的《庸报另外一页》《北调》，上海《世界月刊》《客观半月刊》《译文终刊号》《渭流》《知识》，北平之《熔炉周刊》《世界日报文艺副刊》，广州之《现代版画》，杭州之《艺风》，及太原之《中外论坛》《播种者周刊》《拉丁化周刊》以及本刊等都刊载了他的木刻，连最近东京出版之《质文》，也发表了他的《狱》。……他于客岁十二月二十一日起，受太原艺术通讯社之邀，假本市中山公园太原工会将他的作品展出了，事先发出请帖及出展目录，目录的封面为郝先生自己设计的，上方横一力群个展四木刻图案字，下方装一《奋斗》木刻画，为本展优秀作品之一。这次展出共三天，作品六十余幅，大半为木刻画，情调上是能够以社会的现实生活为视野而刻出种种人间的不同色相，他的作品不是唯美的，不是神秘主义的，而是努力于新写实主义的。［2］

在力群个展册页中还登有友鸣、沐鸿、赵勃的批评文章《展览会批评一斑》，以及鲁木所撰写的《关于力群的个展》，并有力群自述文章《我的木刻创作态度》。随刊还载有力群木刻版画四幅，分别为《奋斗》《打水夫》《寒夜里的清道夫》和杂志封面的《病》。另外在1935年12月22日《山西党讯》的副刊《最后一页》也是“力群个展”特刊。木刻版画作为一种新鲜事物，比较受山西文艺界人士的追捧和关注，“力群个展”是1935年8月在太原举办的“全国木刻联合展览会”之后的又一次盛举，友鸣说他的作品是“深刻的人道主义者的旅行札记”。［3］鲁木说“力群个展”是“在这沙漠的北国艺坛上绽放了一枝灿烂的花朵”，“可爱的奇葩”，并评价力群“在目前不仅山西，即全国的木刻作者，他要算入第一流的作家中了，因这个展览引起太原艺坛的新动向，我们是可以预卜的，这是具有重大意义的所在了”。［4］

另外在关于展览的评述中，敏锐的观者也注意到了力群绘画风格的转型问题：

我们现在的木刻创作便十分欧化，严格说来，这是要不得的，我们应该有我们民族特性，我们自己的作风，不应该模仿，而要创造！那么就须我们的作者跟现实生活联系起来，只有认识现实，把握现实而描写现实。现实是我们中国民族的形态和生活呀！那便不会是欧化的，而是我们自己创造的作品了。［3］

图1 力群 生路 1933年

图2 珂勒惠支 穷苦

图3 力群 三个受难者 12×15cm 1935年 中国美术馆藏

图4 力群 囚徒 见于《文艺舞台》1935年第1卷第4期

图5 力群 病 见于《艺风》1935年第3卷第12期

图6 力群 一二·一六在北平 见于《文艺舞台》1936年第2卷第1期

图7 力群 街景 见于《作家》第2卷第1期

图8 梅斐尔德 开始工作 见于《梅斐尔德木刻士敏土之图》三闲书屋1930年版

“力群个展”的出展目录已经难觅踪迹了，但是根据他所发表在《文艺舞台》及《前言》所提及的刊物中作品，仍可加以统计，兹将罗列如左：《病》《春》《囚徒》《奋斗》《打水夫》《寒夜里的清道夫》《三个受难的青年》《抵抗》《狱》《一二·一六在北平》《拾垃圾的孩子们》《难民》《夜行车中》《拓荒者》《流民》《街景》《水灾》。

这些作品虽然不确定在此次展览当中全部展出，但是可以说大部分代表了力群在1936年之前的精品力作，反映了力群版画创作初期的风格面貌，为他以后的木刻版画创作起到了铺垫作用，理清这一时期他创作的内容题材和艺术手法的来龙去脉，可为力群在抗战以后作品上的变化找出潜在动因，补充、丰富和完善对于力群的艺术研究。

二

首先，力群的木刻创作开始于1933年，在木铃木刻展上力群展出第一幅作品《生路》（图1），对于初学木刻的力群来说，要独立完成一件构图作品并非易事，国立艺专当时的教学还是在基础阶段。关于这件作品，他在《我的艺术生涯》中写道：“我的《生路》是从一本外国画册上‘偷来的’，把其中的人物改头换面后刻成木刻，正说明我当时尚无创作能力。”［1］1520年代以来，国内所发行的西方木刻版画全部是由鲁迅所引介和传播，他在1927年出版《珂勒惠支版画选》，1929年又以《艺苑朝华》的名义出版了《近代木刻选集》，之后又出版日本路谷虹儿和英国比亚兹莱的作品，1930年又出版了《新俄画选》，同年又出版了德国画家梅斐尔德的木刻《士敏土之图》。这些都对最早一代的木刻学生产生了深刻的影响。

《生路》便是对于《珂勒惠支作品选》中《穷苦》（图2）一作的模仿。关于此作，鲁迅描述道：“我们借此进了一间穷苦的人家，冰冷、破烂。父亲抱一个孩子，毫无方法的坐在屋角里，母亲是愁苦的，两手支头，在看垂危的儿子，纺车静静的停在她的旁边。”［5］而力群的画面更聚焦于中心的两个人物，背景当中杂乱的家具陈设一概省略，为了突出在病床上的儿子，他在床的背后不合时宜地安置了一个敞开的门，另外病床母亲右侧的肩膀和手臂与身体脱节，而且视点也没有落在病床上的孩子身上，这是他早期作品的问题。为了协调画面，在门旁边的墙上出现了一个敞开的八角窗，以有轮船驶过来交代窗外场面，窗的透视也和所在的墙呈现出一种错乱之感，这些稚拙的迹象表明了力群在创作初期，对于版画还没有足够的知识和技术储备。另外，作为象牙塔里的学生，他对于社会下层人民的痛苦并没有深切认知，之所以选择木刻，是受到上海的革命文艺之风的影响，将木刻看作是新艺术的形式，是对于“为艺术而艺术”的艺术观念的抵制。因此作品是杜撰抄袭，无论在题材还是在情感上都还有空泛之嫌。

在经历了1933年第一阶段的稚拙的表现之后，力群1935年的第二阶段在创作和表现上显得更加成熟，这一时期的他刚刚经受了被捕的痛苦经历，对于苦难有着深刻切肤之感。作品《狱》、《三个受难者》（图3）、《囚徒》（图4）都是他的自我经历的写照。《三个受难者》表现的是他和刘萍若、叶乃芬三人入狱的情形，画面的前后方各有两个穿制服的军警，中间三人由铁链捆绑着身体，低着头呈现沮丧之态，逆光描写更加呈现出面部的垂丧阴暗的表情，背景在中间处是砖砌成的监狱墙，露出窗户的一角。左侧是一面打开的黑暗的狱门，与旁边的白色形成鲜明的对比，仿佛在黑夜中监狱内的灯光散射出来，门角落的石块更加强化了这种光感，暗示出阴森凝重的气氛。这一时期的力群仍然没有找到妥善的方式来处理空间透视，他将半开着的门作直角的描绘，仿佛将门和墙并置于两个前后的空间。作品《囚徒》是表现的四人在狱中望向窗外的情形，此处可以和他们在狱中的《囚徒歌》做一对照：“囚徒，时代的囚徒！/我们并不犯罪，/我们从那火线上捕来，/——从那阶级斗争的火线上捕来。/囚徒，不是囚徒，是俘虏。/坚壁和重门，/铁窗和镣铐。/锁得了我们的身，/锁不了我们的心。”［1］24在一个黑暗的背景当中有一扇铁窗，铁窗之前是四个翘首望向窗外的青年，如何在黑色的背景下描绘背对的人物，这对于力群来说又是一个新的课题，他学习了瑞士画家麦绥莱勒的手法，用尖锐的刻刀刻出渐变三角形的痕迹，以表现逆光和人物本身所散发的微弱的光感。同时，也根据构图的需要和情感的需求，主观地增强和削弱黑白关系，有意识地利用一些斜线来打破平行空间的单调感，线条方硬，基调沉重有力。

图9 力群 夜行车中 见于《生活知识》1936年第2卷第7期

图10 力群 打水夫 见于《文艺舞台》1936年第2卷第1期

图11 力群 寒夜里的清道夫 见于《文艺舞台》1936年第2卷第1期

图12 力群 拾垃圾的孩子们 10.2×17.4cm 1935年 中国美术馆藏

图13 力群 奋斗 见于《文艺舞台》1936年第2卷第1期

图14 力群 饮 19.1×14.1cm 1941年 中国美术馆藏

在他的作品当中，《病》（图5）是与1933年所作的《出路》 完全相同的题材，或许病痛的苦难与他沉痛的内心有某种契合。这件作品也如同 《囚徒》 一样，体现出他对于黑白和空间的主观驾驭。画面中有一前一后的两个人物，背景是一个拱门，拱门的背后还有半扇窗户，与前面的单一背景相比，空间效果无疑丰富了许多。在背对着观众的女性前，是一张与视线相平行的床，通过这样的视角看去，床上是一个横躺着的老人。而从老人的被子到头部延伸到床的另一边是一条斜线，它暗示了新的视觉关系，而若是以这条斜线作为参照来看，人物是斜躺着的状态，床的另一端成了向外延伸的成角透视。这种关系在背景中也有体现，窗户是一种平行视角，而拱门是一种倾斜视角。这些变化可以解读为力群对于平行视角的突破，但又无法熟练地在画面中表现纵深。在人物的刻画上虽然比前面的作品紧凑，但是还是略显刻板生涩，通过由中心向外散射的线条提示前方女性富有张力的情感状态。可以说这一时期的作品是介于现实和图示之间，他不断地处理图形元素来达到他所表现的效果，横纵倾斜的线条使得这件作品充满了装饰感，却妨碍到人物和情感的真实。

如果说这些作品还是沉浸在自我的经历和个人情感，那么其他的作品则可以看出力群在出狱之后走出自我狭小的生活环境，开始真正融入社会变革的洪流中。在力群个展册页中，有一件《一二·一六在北平》（图6），表现的是1935年12月9日反对华北自治的北平的学生运动。这件作品在12月21日的展览当中是最令人瞩目的，它真实地反映出力群对于当下的民族危亡的深切关注，他以画笔作为武器来支援学生，宣扬爱国精神。他以仰视的角度描绘了正在手持声筒宣讲的女大学生，女性的身躯伟岸，激动昂扬，充满战斗性。周边是涌动的人群，背景倾斜建筑物更加凸显出主体学生的崇高感。在造型上，形象准确，采用粗壮的略带弯曲的圆刀表现有体积感的结实的脸庞、身躯和富有张力的动态。色调关系的处理上也不再像早期那样非黑即白，开始制造出一些有变化的中间色调，使作品更具有现实性。

与这一题材相似的作品还有发表于《作家》第2卷第1期的《街景》（图7），这是一个黑暗的夜景中镇压工人运动的场面，前景中是一团正在举着旗帜簇拥前行的工人序列，与之对峙的是黑暗的夜色下持枪射击的军警，这样的场面和强烈光线的处理类似于西班牙画家戈雅的名作《1808年5月3日夜枪杀起义者》，画面的左侧角落是慌乱逃跑或是已经倒下的人。背景是壁垒般高大的城墙和永不停息的工厂，烟囱上的浓烟滚滚升起。从画面的组织体现了力群对于大场面构图的控制能力，开始能够真实地处理空间的变化和叙事情节。另外，在表现手法上，可以明显看到他对于德国表现主义画家梅斐尔德的借鉴，《街景》和梅斐尔德的《工厂》（图8）在刀法和色彩处理上如出一辙，都用密集的有运动感的粗壮的线条、色块和色点来制造对比，增强表现力。他的另一件作品《水灾》依然可以看到这种强硬的、粗壮的流畅的大笔触表现。水波的这种交错的长线条排列也是梅斐尔德作品中特有的风格元素。

力群在文章《论木刻画的黑白》中写道：“事实上，黑白在今天的创作木刻上，已经形成木刻艺术的形式美的生命条件之一了，正像音乐上的音节似的，在木刻上，黑白造成了木刻上色彩的旋律。在伟大的作家珂勒惠支和名作家麦绥莱勒以及梅斐尔德的作品上对于黑白的强烈的对比上，都是有很大的贡献的。”［6］他对于木刻刀法的表现风格有自觉意识和明确追求。

力群在这次展览中的作品还有《奋斗》、《夜行车中》（图9）、《打水夫》（图10）、《寒夜里的清道夫》（图11）和《拾垃圾的孩子们》（图12），这些作品体现出他对人民的深切同情和现实主义的人文关怀。他开始真正地关注社会底层人民的生存状态，力群在《我的木刻创作态度》中写道：“在压迫，欺诈，剥削，榨取种种人与人的残酷行为之下的一般大众们，艺术早已和他们隔膜了，他们无从领受艺术的施与，他们无欣赏艺术的场合，他们挣扎于血汗辛劳之中，还不能得到生活的安慰。但是新的时代已经展开了，艺术家再不应当隔绝他们，知识者群，当把所有的贡献给他们，给他们以指示，给他们以自觉，从反抗斗争当中，找求生路。”［7］这些人物类似于梵高笔下的形象，质朴结实。画面中风格化的元素减弱，而现实感增强，体现了他由表现性向现实性的转变。

《夜行车中》是一件比较早期的作品，笔触和色块还有模仿的痕迹。梅斐尔德风格中大的色块分布、粗壮的线条在表现场面化和叙事性方面占优势，而面对具体人物表情和动态以及所呈现的细微感受时，就显得不足。这件作品便是例子，画中人物的塑造略显简单，造型和动作都不够准确。

到了《打水夫》和《寒夜里的清道夫》这两幅作品，作者首先能够在构图上用倾斜的视角表现真实的空间，人物的排列都是成角度的一前一后关系，这更类似于真实的现实场面。另外，在技法上也开始有所进步，《打水夫》中线条开始附着于形体的变化，前景的人物塑造得结实浑厚，背部的线条向上倾斜，腿部的线条呈半圆形，这些都暗示出饱满的体积变化。在《寒夜里的清道夫》中，线条的排列更加细密，犹如素描中的排线，通过一层层细密的编织来制造层次，使形象显得逼真而坚实。另外，这种真实感也体现在对场景的描绘上，在画面最前方，作者极力地表现一个逼真的推车，不厌其烦地刻画车轮毂的每一处细节。然而这种多细节的描绘也使得画面略显凌乱，影响了主体形象的明晰性。

在《拾垃圾的孩子们》中，画面空间又回到了早期的平行空间，背景是视线平行的建筑物，前景人物的安排不像早期的《狱》和《三个青年》那样一字排开，两个小孩一前一后有了错落的关系。另外前景人物和背景建筑之间距离拉开，制造出一个空旷的街头，这样就更加符合现实情形。人物塑造采用逆光的方式，三个形象单纯突出，简明结实，对于小孩的发型、衣帽、背筐的质感都进行了区分处理，小孩背筐硕大，衣衫褴褛，步履沉重，凸显出生活的艰辛。并在画面前部刻画出正在前行的半只狗的身躯，使动态延伸了画面，制造了一种生活性和趣味性。这件作品当中可以说力群在现实主义的道路上更加深了一步，他不再是仅描述现实生活的场景，而是对于现实人物的概括，以简洁的造型提炼出最突出的典型形象。《奋斗》（图13）是力群最为满意的一件作品，并将它作为展览名录的封面。分析这件作品的特点可以看到，力群开始对于形象本身更加关注，他减去背景和多余的叙事性元素，而关注老农的细微表情，甚至他的动态也足够单纯，它更像是一幅直面观众的肖像画，所有的苦楚与艰辛都写在他这凝视的这张脸上，虽然已经被沉重的生活压弯了腰，但是肩膀的农具说明了他还有把子力气，还能为接下来的生活继续奋斗。

这些作品中可以看到他以后创作的某些影子，如对于农民单纯形象的刻画在他之后的作品《饮》（图14）中再次出现。另外，描绘逆光人物成为一种标志，在力群后来的《饮》《听报告》《采叶》等作品当中，都采用逆光表现，这种方式能够统一局部细节，使形象坚实整体。

三

力群的这种现实主义转型和木刻运动的导师鲁迅的教诲有着莫大的关系。1936年，力群在太原时曾委托曹白将三幅作品寄给鲁迅，鲁迅在回信中写道：“郝先生的三幅木刻，我以为《采叶》最好，……《三个受难的青年》初看很好，但有一避重就轻之处，是三个人的脸都不明白。”［1］36力群在到达上海后再次寄赠了一张他所刻的鲁迅肖像，鲁迅在他的回信中也提及版画界的问题，并希望力群不要被风格和表现所拘，要从坚实的造型训练上下功夫，他在信中说道：“李桦诸君是能刻的，但自己形成了一种型，陷在那里面。罗清桢细致，也颇自负，但我看他的构图有时出于拼凑，人物也很少生动的。郝君给我刻像，谢谢，他没有这些弊病，但从他的展览会的作品上，我以为最好不受影响。”［1］39新兴版画家们都学习西方的表现主义的风格，不注重作品的质量和深入塑造的能力，因此，鲁迅的批评在当时来看有着很强的针对性。

在鲁迅逝世后，力群的文章《木刻工作者的纪念》中也提到关于木刻版画严肃的创作作风问题：

先生不但在给私人的信中一再指出，我们的制作不认真，不严肃。而且，临死之前在苏联版画集的序言中提到克拉甫兼珂时也说：“我们的绘画，从宋以来就盛行写意，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚，这弊病还常见于青年木刻家的作品里。克拉甫兼珂的新作《尼泊尔的建造》是惊起这种懒惰的空想的警钟。”作为中国的努力于创作的青年木刻家，是最普遍的犯着先天修养不足的，……要克服这种先天不足，除了需要我们自己刻苦的经常练习素描，经常走在大众中画速写外，就只有在制作的过程上求补救了，……经常打底稿时尽量修改，尽量的找实物对照，一幅木刻上花两三天或者四五天的功夫，一直改到没法再改，自己认为满意为止，之后刻的时候也正在集精会神地刻个两三日，这样的努力才会有飞快的进步。［8］

可以说力群版画中坚实的细致的现实刻画与鲁迅的指导有着分不开的关系，力群在之后的创作当中也一直奉行这种严肃的、真实的、精益求精的现实主义创作态度。

1936年以后到《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之前的这段时间，是力群现实主义木刻版画的高峰时期，这一时期的作品造型严谨，空间准确，人物有一种雕塑般的厚重感。如在表现劳动的《帮助抗属除草》中，似乎有类似于米勒《拾穗者》的色调与沉静感，色调由近及远逐渐暗下来，在夕阳的笼罩下是劳动者辛劳的动作和坚实的身影。背景的云彩，黄土的丘壑，甚至脚下的植物与稻草，都给予细致逼真的描绘。而另一幅作品《饮》也有一种类似于石版画的细腻感受，农民身体结实，衣着简单，粗糙的肌肤、坚实的颧骨和皱纹体现出陕北老农特有的质朴厚重。总而言之，正是因为有这样一个前期的积累与积淀，力群才会有《抗战》《丰收》《伐木》《延安鲁艺校景》《饮》《听报告》等一批现实题材的经典力作，代表了鲁迅倡导的新兴木刻运动在延安革命根据地所达到的新高度。

结语

力群是一位现实主义的战士，他的作品以严肃的创作态度表现对于社会黑暗的抨击和对于下层劳动者深切的同情。力群的艺术是时代的艺术，不仅仅在观念上深刻地践行艺术为大众的观念，更是在技法上追求最为切实地真实地表现民众和社会的创作方法。1936年前后的“力群个展”正是在创作理念和造型技法层面深刻地反映了力群早期木刻从追求表现风格到反映现实生活的转型。