山东北部北朝背屏式三尊石刻造像造型分析

黄文智

山东北部北魏晚期以来，普遍流行背屏式三尊石刻造像，这种一佛二胁侍菩萨的造像形式，自北魏神龟年间（518—520）出现以来，持续发展至北齐初。背屏式石刻造像（造像碑）不仅人物造型精美，背屏上的图像组合也自成系统，其中的主尊佛立像，左右手分别施与愿、无畏印，胁侍菩萨一手持法器（桃符），一手持莲蕾，背屏中有倒龙口衔藤蔓、倒龙化生莲座组合、宝塔、伎乐飞天等内容，呈现强烈的地域特征。

根据图像组合关系，可将山东北部北魏晚期至北齐背屏式三尊石刻造像分为两组来阐述，其一是三尊像立于形制相同的莲座上，莲座下一般有台基，背光上端有倒龙口衔藤蔓与头光中缠枝莲花相连，可称为台基莲座一铺三尊像；其二为胁侍菩萨立于倒龙口衔莲枝所化生出来的莲座上，背光上端多有宝塔，可称为倒龙化生莲座一铺三尊像。两组造像最显著的区别，是胁侍菩萨足下倒龙化生莲座组合的有无。

一、台基莲座一铺三尊像

山东北部出土纪年最早的石刻造像，是广饶北魏神龟元年（518）孙宝憘造像（图1），主尊佛像跣足立于台基上，头部残失，左手施与愿印，右手残。身着双领下垂式袈裟，左领襟自然下垂（以物象自身为准分左右，下同），右领襟在胸腹部左转披搭于左臂并在其外侧下垂，胸部能看到自左肩斜向右胁的僧祇支。束带结节后从两侧下垂，左侧为环套状，右侧为条带状。胁侍菩萨跣足立于台基莲座上，面残，两手均有持物，胸部有项饰，下身着长裙，披帛覆盖双肩，其外侧有向上翘起的尖角。披帛垂至膝盖处后反折搭向对侧前臂，并在其外侧继续下垂。背屏上部已残缺，下半部雕刻尚清晰，可以看到主尊佛像和胁侍菩萨之间有莲花及侧面表现的莲叶。与这件造像相似并更为完整的实例，见于青州西王孔庄北魏正光六年（525）贾智渊造像（图2）。

这种一铺三尊的人物组合，在中原北方以龙门宾阳中洞南北壁造像最具代表性，①两壁主尊及胁侍菩萨脚下皆有莲座，莲座均位处台基上。通过对比，可以看出孙宝憘造像与龙门宾阳中洞南北壁主尊佛立像有诸多相似之处，比如两佛像右领襟皆在胸腹部外翻成月牙形左转披搭于左臂，束带结节后向两侧下垂，这些特征，都是在龙门窟龛造像中首次出现。②就袈裟衣褶雕刻技法而言，孙宝憘造像和龙门窟龛实例皆作片形叠加的阶梯状表现，呈现高度相似特征，只是前者袈裟衣褶相对粗大疏朗。可见，孙宝憘造像中的人物着衣形式和雕刻样式，主要是受到龙门宾阳中洞造像样式的影响。

与孙宝憘造像主尊佛像两侧相似的莲花及侧面观莲叶，可在邓州市学庄出土的南朝画像砖中见到（图3），此处莲花及侧面观莲叶位处画像砖两侧，相对孙宝憘造像中那种粗壮僵直特征而言，画像砖上的莲花、莲叶玲珑剔透，其舒展的动态，犹如在空间中飘浮游走。这种莲花、莲叶造型，还在宾阳中洞南、北壁主尊佛立像背光弦纹外缘条带中见到，也在贾智渊造像主尊佛像背光同一位置中存在，共同特征是造型变得修长且更富于装饰意味。这种装饰莲花、莲叶，不见于云冈石窟，而在北魏迁都以后的龙门窟龛中出现，应是受到南朝影响所致。

图1 广饶北魏神龟元年（518）孙宝憘造像 山东博物馆藏

图2 青州西王孔庄北魏正光六年（525）贾智渊造像 山东博物馆藏

图3 邓州市学庄出土南朝画像砖 河南博物院藏

图4 云冈第6窟南壁下层西龛龛眉（出自《云冈石窟》第三卷第6窟图版28B）

图5 青州桃园段家庄出土北魏孝昌三年（527）造像 青州博物馆藏

图6 广饶大王镇北张谈村出土北魏孝昌三年（527）造像 广饶博物馆藏

图7 临淄北魏永安三年（530）比丘惠辅造像 山东博物馆藏

图8 博兴疃子村出土北魏晚期造像 博兴博物馆藏

贾智渊造像主尊背光外缘火焰纹中出现了9尊化佛，其佛跏趺坐于莲座上，造型皆简略。背光中表现化佛在云冈窟龛和龙门古阳洞中尤为常见，泰安汶口村出土北魏太和十八年（494）妙音造金铜佛像光背中有相似造型，③少量山东北部北朝背屏式石刻造像继承了这一特征。相对而言，在主尊佛像背光外缘表现伎乐飞天，几乎成为山东北部背屏式三尊石刻造像图像配置的一种定式。这些伎乐飞天各持乐器分布在舟形背光上部，躯体柔软，在虚空中形成优美的曲线，长长的披帛向后方飘动，无风自舞，营造出轻灵曼妙的视觉体验。很显然，这种生动传神的伎乐飞天，与龙门窟龛佛像背光中的伎乐飞天有内在关联。④

图9 青州龙兴寺遗址出土东魏天平三年（536）尼智明造像 山东博物馆藏

图10 青州龙兴寺遗址出土东魏造像之一 青州博物馆藏

图11 青州龙兴寺遗址出土北魏晚期造像 青州博物馆藏

图12 广饶杨赵寺村皆公寺遗址出土北魏孝昌三年（527）造像 山东博物馆藏

图13 青州龙兴寺遗址出土北魏永安二年（529）韩小华造像 青州博物馆藏

图14 青州龙兴寺遗址出土东魏天平三年（536）邢长振造像 青州博物馆藏

图15 诸城东魏造像 诸城博物馆藏

图16 青州龙兴寺遗址出土东魏造像之二 青州博物馆藏

贾智渊造像主尊背光上端有一头朝下、尾部朝上的龙值得注意。这条龙四足健壮有力，尾部向上如流云般扭曲。龙首前段残缺，但能看出口衔藤蔓的造型。藤蔓与头光外圈条带内的化生莲花相连，并以相连处为中心向两侧生长和蔓延，形成缠枝莲花纹饰。头朝下、尾朝上的龙，有学者将其称为倒龙，其含义是“倒悬的青龙”。⑤相近造型的龙形象，在云冈第二期窟龛的龛眉上就已经存在，实例如云冈第6窟南壁下层西龛龛眉二龙造型（图4），⑥回首的龙首口部均衔有藤蔓，藤蔓在龛眉上化为飞天手中所持的花束。在云冈窟龛中，完整的倒龙形象见于云冈第6窟北壁下层龛眉拱额，⑦龙在两两组合，龙身均呈正反的C字形对称表现，龙尾向上相交，龙头在下相对，两龙围合的中间部位表现飞天。龛眉两端表现双龙造型，在龙门窟龛中得到延续，并与龛眉其他图像巧妙融合在一起。⑧另外，倒龙的形象见于东汉以来的画像石、砖，存在更接近背屏式三尊石刻造像中的龙形象者。⑨贾智渊造像主尊背光上端的倒龙，应是在云冈、龙门窟龛实例基础上，融合了画像石、砖的龙造型元素发展起来，继而演变成为山东北部背屏式三尊石刻造像中的显著特征。

在山东北部北魏晚期至东魏，这种背屏式三尊石刻造像数量众多，除了上述3例外，重要实例如青州桃园段家庄出土北魏孝昌三年（527）造像（图5）、广饶大王镇北张谈村出土北魏孝昌三年（527）造像（图6）、临淄北魏永安三年（530）比丘惠辅造像（图7）、博兴疃子村出土北魏晚期造像（图8）、青州龙兴寺遗址出土东魏天平三年（536）尼智明造像（图9）、青州龙兴寺遗址出土东魏造像之一（图10）。这些背屏式造像在图像构成上有诸多相似之处，其中主尊佛像着衣形式和袈裟衣褶雕刻技法，随着时间的推进发生可见的变化，构成背光组合的诸多元素，呈现由注重浮雕立体感向平面化的视效发展。

上述实例中，青州龙兴寺遗址出土东魏天平三年（536）尼智明造像的领襟披搭形式值得注意，该像左领襟自然垂下，右领襟则由此前披搭于左臂肘部上升至左肩。⑩这种变化，改变了双领下垂式袈裟的典型特征。笔者将这种新的袈裟形式单独命名为敷搭左肩式袈裟。⑪

在人物雕刻技法上，需要提及青州龙兴寺遗址出土北魏晚期造像 （图11），该像主尊佛像着衣形式与上述孙宝憘造像主尊佛像基本一致，差异之处在于前者袈裟衣褶作粗大的棱角状表现，显得特别厚重，称为棱角状双领下垂式袈裟。⑫这种袈裟衣褶完整实例见于广饶杨赵寺村皆公寺遗址出土北魏孝昌三年 （527） 造像 （图12）。棱角状双领下垂式袈裟衣褶注重浮雕立体感的造型特征，实际上是将龙门宾阳中洞主尊佛像着衣形式和本地金铜佛像雕塑样式结合起来了。⑬相似实例在山东北部不在少数，⑭但其整体流行时间并不长。广饶大王镇北张谈村出土北魏孝昌三年 （527）造像主尊佛像，袈裟两臂衣褶为粗大的棱角状，胸腹部以下的袈裟衣褶则是接近线刻的微弱阶梯状，两种雕刻技法组合，或是棱角状袈裟衣褶向阴线刻衣褶转变的先行之作。青州龙兴寺遗址出土最早纪年造像是北魏永安二年 （529） 韩小华造像 （图13），主尊佛像袈裟衣褶作阴线刻表现，同遗址出土的较晚纪年造像，均没有出现那种粗大的棱角状袈裟衣褶。另外，上述青州龙兴寺遗址出土东魏造像之一主尊佛像，袈裟衣褶作双勾阴线表现，其成因应是在单勾阴线基础上强调装饰化而创作出来。⑮可见，山东北部北魏晚期至东魏石刻佛像的袈裟衣褶表现，呈现由注重浮雕立体感向追求平面阴线刻转变，⑯甚至很多实例背光完全以彩绘表现。

二、倒龙化生莲座一铺三尊像

青州龙兴寺遗址出土东魏天平三年 （536） 邢长振造像 （图14），是山东北部背屏式三尊石刻造像中最早出现的倒龙化生莲座一铺三尊像。主尊佛像跣足立于莲座上，头部已残，袈裟左领襟自然下垂，右领襟下垂至腹部左转披搭于左肩，胸部有僧祇支，但未表现束带，可见该佛像袈裟已脱离双领下垂式而变为敷搭左肩式了。邢长振造像最值得关注的是，主尊佛像和两胁侍菩萨之间各有一条充满力量的倒龙，两龙以镜像的方式对称排列。左侧的倒龙相对完整，头朝下，身体如鱼钩般向上扭曲，尾部呈S形向上弯曲，四肢粗壮有力，尤其是上蹬的后腿与柔软纤细的尾部形成对比。龙首口部衔有一只下垂的莲枝，莲枝下端莲蕾喷出向上涌起的水束，其间有化生莲叶和莲座，胁侍菩萨跣足立于莲座上。倒龙的造型，与前述造像背屏上端的倒龙高度相似，只是体量变大了，口中所衔并非藤蔓，而是带有莲蕾的莲枝。构成化生莲座的这些元素组合巧妙，构图新颖，是倒龙化生莲座一铺三尊像最具代表性特征的。

相似倒龙图像，在龙门莲花洞南壁外侧下部佛龛龛眉外出现，后者表现为龙衔莲花化生童子，⑰这可能是山东北部背屏式石刻造像中倒龙化生莲座的源头之一。又，李静杰教授指出，日本藤井有邻馆藏北魏正光三年（522）魏怀玉造释迦金铜像，为一主尊立佛并二胁侍菩萨的三身式造像，主尊背光中有龙衔缠枝莲花，胁侍菩萨站在立体表现的龙衔莲台上，这是已知最早的龙衔缠枝莲花，以及胁侍菩萨立在龙衔莲台上的作品，⑱山东北部出现石刻倒龙造型，或是受到这种金铜佛影响。邢长振造像背屏上端中间的宝塔，亦是该地区背屏式造像中新出现的元素，应是作为多宝佛塔表现的，用来象征《法华经》或大乘佛法的存在。⑲该宝塔为覆钵形四面造型，雕饰华美，其下端有飞天将其托起，塔的两侧沿舟形背光外缘同样表现伎乐飞天。

主尊两侧表现倒龙，龙首口衔莲枝喷出水束并化生莲叶、莲座，加之宝塔及其两侧飞天环绕，是背屏式三尊石刻造像中出现的新组合样式，符合这一特征的造像不在少数，代表性实例如诸城东魏造像（图15）、青州龙兴寺遗址出土东魏造像之二（图16），两件造像的人物雕刻细节大体相类，其他倒龙、背光、飞天等图像构成元素则高度相似，差异之处在于背屏上端宝塔造型不同。青州龙兴寺遗址出土东魏造像之三（图17），人物及背屏与同地出土东魏造型之二高度相似，保存也相对完好，但唯背屏上端残缺，推测原应表现宝塔。诸城东魏武定四年（546）造像（图18），一佛二胁侍造型与前述实例相似，背光则相对简略，飞天数量也减至4身，可看作典型背屏式三尊石刻造像的简化版。

就雕刻技法而言，倒龙化生莲座式一铺三尊像主尊佛像衣褶表现，均为平面化的阴线刻，此前那种注重浮雕立体感的雕刻技法消失不见，胁侍菩萨也遵循这一造型法则，其上的璎珞、披帛由此显得更具装饰意味。除了头光中心的莲瓣外，其他背光元素大多直接以彩绘画出，少量实例刻画阴线后再施彩，追求平面化的意图明显。背屏上端中间浮雕的宝塔或莲花化佛，在伎乐飞天环绕和平面化背景的衬托下显得无比庄严肃穆。

青州酒厂出土东魏造像相对较为特殊（图19）。主尊佛像保存相对完整，可以看到螺发高肉髻和会心的微笑，敷搭左肩式袈裟轻薄宽松，似有微风拂动。胁侍菩萨跣足所立莲座的根茎，似乎从背屏中生长出来，但仔细观察，发现其周边有残留的彩绘痕迹，推测原绘有倒龙、莲枝、水束及化生莲叶等内容，构筑完整的莲座组合。另外，该像背屏上端并不表现宝塔或倒龙，背光及飞天均为减地平刻技法，其上施彩。这些特征组合在一起，与前述实例有明显差别，可看作倒龙化生莲座一铺三尊像的特殊表现形式。

图17 青州龙兴寺遗址出土东魏造像之三 青州博物馆藏

图18 诸城东魏武定四年（546）造像 诸城博物馆藏

图19 青州酒厂出土东魏造像 青州博物馆藏

图20 博兴北齐兴益造像碑 博兴博物馆藏

博兴北齐兴益造像碑（图20），是倒龙化生莲座式一铺三尊像转型实例。该像图像构成很复杂，主尊跏趺坐于束腰的金刚座上，着敷搭左肩式袈裟。金刚座两侧，有倒龙口衔莲枝喷出水束并化生莲叶、莲座，不过与上述实例不同的是，两侧水束中化生出来的莲座有六个，外侧莲座较大，其上为胁侍菩萨，中间及内侧莲座分别站立供养菩萨和弟子。主尊佛像背光未见雕饰细节，其上端有一龙首，再上则是宝塔，有两飞天将其托起，造型与前述青州龙兴寺遗址出土东魏造像之二背光上的宝塔相似。宝塔两侧的背光上缘，环绕八身伎乐飞天，宝塔及飞天的空间布局，同于典型倒龙化生莲座一铺三尊像。此外，还增添了很多造像元素，如金刚座前有两护法狮子，金刚座下表现伎乐，飞天外缘表现维摩文殊、佛传故事、弥勒及其他造像组合，这些复杂和丰富的内容，显然是在吸收了倒龙化生莲座一铺三尊像构图元素后再创作出来，其中背光外缘树干相互缠绕及倒龙盘桓在金刚座下的动态，可在临漳邺城博物馆藏北齐造像中找到相似造型元素。可见，这尊造像的创作者，有可能将两地造像特征融合在一起了。同时，该时期山东北部背屏式三尊石刻造像几乎为圆雕造像所取代。

三、小结

台基莲座一铺三尊石刻造像最早纪年实例，是广饶北魏神龟元年（518）孙宝憘造像，包括一佛二胁侍的人物配置和着衣形式在内，都带有鲜明的洛阳龙门窟龛造像特征，还包含少许南朝造型元素。背屏上端的倒龙，则融合了多种图像特征后独立发展，成为山东北部该时期石刻造像中最具代表性的视觉元素。倒龙口衔藤蔓连接缠枝莲花的图像，和背光外缘的伎乐飞天组合在一起，是台基莲座一铺三尊石刻造像的典型特征。在雕刻样式上较早实例注重浮雕立体感，但很快让位于平缓的阴线刻，还出现了仅以彩绘表现的实例。其间，绝大多数实例背屏上端的倒龙和背光外缘的伎乐飞天，始终保持浮雕造型。

倒龙化生莲座一铺三尊石刻造像最早纪年实例，是青州龙兴寺遗址出土东魏天平三年（536）邢长振造像，较晚实例则延至北齐初，主尊佛像均穿上了敷搭左肩式袈裟。主尊两侧的倒龙，体量逐渐变大，口衔莲枝喷出水束并化生莲叶、莲座，胁侍菩萨跣足立于莲座上，形成山东北部东魏最具代表性视觉元素。大多造像在主尊莲座两侧表现倒龙的同时，背光上端出现宝塔与之组合，其两侧，则是曼妙起舞的伎乐飞天。在雕刻样式上，主尊佛像袈裟衣褶几乎为阴线刻，背光同样是以阴线刻或全彩绘表现，宝塔及飞天依然保持浮雕造型。这种形式感高度统一造像的消亡和转型，一方面是单体圆雕造像的盛行并将前者取代，另一方面是少量来自于河北的造像理念将其吸收和转型。

宿白先生指出，青齐佛教与南方关系密切，两地僧俗所供奉之形象当亦相类。⑳公元469年，以今青州为中心的青齐地区纳入北魏，此后长达半世纪时间，未见佛像有明显变化，北魏正光年间（520—525）以来，该地开始大规模出现石质背屏式造像，在造像理念上是一次很大的转变。学者认为，北魏晚期青齐地区石刻造像水平的明显提升，与河北流民散处青齐有关，㉑这也就解释了北魏正光年间以来，山东北部与河北中南部石刻佛像同时流行棱角状双领下垂式袈裟衣褶的雕刻样式，㉒然而从背屏式三尊石刻造像图像构成及造像自身的发展来看，包括人物着衣形式和雕刻样式在内，更多的是吸收了洛阳龙门窟龛造像特征，局部融合了南朝的一些造像元素，在此基础上形成典型地域造像形式。整体而言，山东北部背屏式三尊石刻造像，先是对核心地区窟龛造像的模仿与单体再现，继而独立发展，成为中国古代雕塑史中极为耀眼的奇葩。

附记：本文撰写过程中受到清华大学美术学院李静杰教授《青州风格佛教造像的形成与发展》一文启发，在此表示衷心感谢。文中插图除标明出处外，其他均为笔者实地拍摄。

注释：

①刘景龙编著：《宾阳洞》，文物出版社，2010年，图版34、34。

②黄文智：《河南中部北魏晚期至东魏石刻佛像造型分析》，《敦煌学辑刊》，2015年第1期。

③李静杰：《青州风格佛教造像的形成与发展》，《敦煌研究》，2007年第2期，图版6。

④这种飞天在云冈石窟中表现较为稚拙，人物造型壮实，但在龙门古阳洞中变得清瘦飘逸，披帛也随之在空间中变得轻灵飘逸。参见刘景龙编著：《古阳洞》，科学出版社，2001年，图版54，北壁第75龛背光外侧飞天。这种新造型的飞天在龙门其他窟龛及巩义石窟中反复出现，成为中原北方该时期典型实例。

⑤李森：《青州龙兴寺造像中龙的名称、造型来源及流行原因》，《敦煌学辑刊》，2008年第2期。

⑥水野清一、长广敏雄：《云冈石窟》第三卷第6窟，京都大学人文科学研究所，1951—1955年，图版28A、B。

⑦前引《云冈石窟》第三卷第6窟，图版78。

⑧前引《古阳洞》图版75，北壁第134龛龛眉。

⑨同⑤。

⑩在青州地区背屏式石刻造像中，袈裟右领襟披搭至左肩最早纪年实例见青州龙兴寺遗址出土北魏永安三年（530）造像主尊佛像。图片参见青州市博物馆编著：《青州龙兴寺佛教造像艺术》，山东美术出版社，1999年，图版7。

⑪黄文智：《河北中南部北魏晚期至东魏石刻佛像造型分析》，《敦煌学辑刊》2016年第1期。

⑫黄文智：《山东北部北魏晚期至东魏的石刻佛像造型分析》，《敦煌研究》2014年第4期。

⑬黄文智：《镌岩造像——中原北方东部北魏中期至东魏石刻佛像造型分析》，文物出版社，2017年，第172—174页。

⑭前引《镌岩造像—中原北方东部北魏中期至东魏石刻佛像造型分析》第158—161页。

⑮前引《镌岩造像—中原北方东部北魏中期至东魏石刻佛像造型分析》第166—168页。

⑯前引《镌岩造像—中原北方东部北魏中期至东魏石刻佛像造型分析》第168页。

⑰龙门文物保管所、北京大学考古系编：《龙门石窟》（二），文物出版社，1992年，图版55。

⑱前引李静杰《青州风格佛教造像的形成与发展》。在前述台基莲座式一铺三尊石刻造像中，倒龙位处主尊佛像背光上端与缠枝莲花关联，而邢长振造像的倒龙则成为胁侍菩萨化生莲台组合的构成元素。这种区别，实际上是将魏怀玉造释迦金铜像上的两种龙造型分开表现了。

⑲前引李静杰《青州风格佛教造像的形成与发展》。

⑳宿白：《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题——青州城与龙兴寺之三》，《文物》1999年第10期。

㉑同上。

㉒山东北部棱角状双领下垂式袈裟内容，见前引黄文智：《山东北部北魏晚期至东魏的石刻佛像造型分析》。河北中南部棱角状双领下垂式袈裟的论述，见前引黄文智：《河北中南部北魏晚期至东魏石刻佛像造型分析》。