探索牙雕新可能从“象牙彩绘镶嵌工艺”谈起

梁端玉

水仙花神

梁祝化蝶

琵琶女

The ivory carving has a long history in China. Although Shanghai Ivory Carving is relatively a latecomer, it blends the essences of the Northern School and the Southern School. As a result, Shanghai Ivory Carving not only embodies bold style of the Northern School, but also the delicateness of the Southern School. It especially spreads the reputation far and wide due to ethereal purity, exquisite craftsmanship and implied emotion.

象牙雕刻在我国有着悠久的历史，而上海象牙雕刻虽然出现相对较晚，但是其集南北两派之大成，既有北派的厚重又有南派的细腻，尤以空灵剔透、工艺细巧、物中有情而驰名。

事实上无论是何种创作，无“技”便无“道”。“技”是基础、手段、方法、路径，炉火纯青的“技”是艺术家和艺术创作入“道”不可或缺的前提条件。因此从创作之初，我便开始了对象牙雕刻的苦心钻研与勤奋创作，再经过前辈大师的悉心教导，我在象牙传统上所重视的镂雕细刻、因材施艺等方面逐渐积累了心得与经验。

但是“技”绝不可无“道”，有“技”无“道”之作世上比比皆是，暂且抛开因为内心浮躁、追求眼前利益而远离艺术本真这一情形，有许多作品其实是由于“技”未能升华为“道”，而使得作品苍白无力，缺乏了对美的体现。当我在创作过程中遇到这一问题时，我第一时间想到的是在技法之美与造型之美上着手，因而开始在雕刻的表现手法上精益求精，尤其是人物雕刻一步步发展出了自己的特色，当时创作的具有代表性的作品《水仙花神》现被收藏于中国工艺美术馆中。此外，我联想到了中国工艺美术长久以来的更高追求——意境之美与思想之美，因而我又积极去寻求题材内容上拓展的可能，创作了一系列以传统诗词为原型的富有情节的大型作品，如《琵琶行》、《梁祝化蝶》等。

这些方面的突破着实成为了我很大的创作动力与灵感，但是随着创作经历的不断丰富以及后来在日本学习工作的不断深入，我发现无论是完善自己对传统雕刻技艺的了解与应用，还是紧密联系中国源远流长的传统文化，都已经成为了创作的一个基础，而并不能在创作中为体现更为丰富的艺术形象的层次感与表现力所服务，因此需要打开一个新的突破口，使自己在创作上获得更长足的进步与发展。在回顾了自己以往的学习与实践经验后，我将重点放在了雕刻最本质却最易被忽略的方面——材料之美的探索，于是在传承传统雕刻技艺的同时，开始了对象牙彩绘镶嵌雕刻这一课题的探索之路。

在进行《白莲华菩萨像》的创作时，我第一次采用了彩绘加其他材质相结合的工艺技法，这一灵感其实来源于藏族文化中“唐卡”这一绘画艺术形式。首先是佛像在坐姿上就受唐卡的一些佛像画影响，采用了与普通佛像不同的姿态：《白莲华菩萨像》仅有一足上盘，另一足垂放而下，整个身体呈低首侧身的冥想沉思状；其次，唐卡中表现的大量藏传佛教内容，都用明亮的色彩去描绘神圣的佛的世界也启发我在主体的象牙菩萨造型基础上，采用了黄杨木材质的佛光板，并加以彩绘雕刻，着力增加了作品在色彩上的对比度；而唐卡画应用大量珍贵的矿物宝石和植物颜料的传统，也在《白莲华菩萨像》中结合象牙雕刻立体细致的特点，演变成了通过定制包括翡翠、青金、绿松石、孔雀石、红宝石、蓝宝石、红珊瑚等珠宝玉石、并将其镶嵌于象牙本体上的方式进行装饰，从而作品如同唐卡画“跳出”平面绘画之外，而通过立体雕像得到“重生”一般，增加了其表现力。而其中金色的装饰则是以生漆为底，再将金箔粘贴其上的方式进一步起到了装饰与画龙点睛的效果。《白莲华菩萨像》的主要材料随着时间流逝会泛出的不同的色彩和肌理效果，使其更历久弥新而又层次丰富，显示其随年代而递增的价值。这一创新不仅大大提升了作品的精细度，还使整件作品达到了更高的艺术意境，在继承传统象牙雕刻的基础上拓展了材质和工艺上的多样性，在发扬海派牙雕特色的同时开拓创新了全新的表现手法，也得到了很多专家同行的肯定和认可，并在2016年世界手工艺产业博览会上荣获了金奖。

而在《释迦牟尼佛》中，我同样整体采用的是象牙，而在佛首的冠部，为了与佛首的白毫上的钻石在光泽上遥相呼应，并且更为形象而直接地表现出佛像背光金光熠熠的艺术造型，我第一次用老凤祥金银细工工艺中的錾刻、抬压等传统工艺锻制了金丝，并以此为主要材料制作了黄金的背光。但这样的设计也带来了佛首的固定与平衡问题，经过不断修正调整，最终我采用了将每根金丝末端制成螺纹状的方式将其定型，又在拼接时使每根金丝向前倾斜约20度，使其重心不会因为太靠后而使作品无法平稳放置。相似的尝试还要追溯到上世纪80年代上海曾出现的以18K黄金为主体，镶嵌象牙的摆件作品，时隔30年，我又创作相反以象牙为主体，黄金为装饰的《释迦牟尼佛》，既可以说是对前辈大师的一种致敬，又是在前人基础上进行革新，以自己的方式演绎出的另一种多种材质完美结合的雕刻作品。

同样是以释迦牟尼佛为创作主体的《释迦牟尼诞生佛》其实是我酝酿已久的另一个作品。早在2004年创作《涅盒》之时，我就在该作品表面刻制了诞生佛的浮雕，当时就十分希望能够以更加多元化的形式体现释迦牟尼诞生这一情形，于是13年后我从构思之初就联系了释迦牟尼诞生的一个神话——释迦牟尼的母亲怀孕前梦见白象入胎。因而在传统的莲花台座基础上，我又增加了面向四方的四头大象为底，同时蕴含了佛教流传之后，四面八方的信仰者对释迦牟尼的拥护与爱戴的涵义。包括莲花台座和大象的整个底座都是以香榧木为原材料，但是通过一系列的颜色处理，大象显示出了象牙白色却保留了木纹理，起到了一个衔接上下两部分的作用。而四头大象中间则是中空的，上方安装了电动的旋转装置，使莲花及其上方可以自动地转动，起到了突出主体的作用。而释迦牟尼的衣褶裙带、衣物图案以及身后的莲花背光中融入的金色元素也突显了释迦牟尼衣物的层次感与其身份的高贵。而据传，释迦牟尼诞生的地点是在一棵无忧树下，因而在设计华盖之时，我便在顶部设计了大量树叶图案，不仅与其身世紧密贴合，更是体现对释迦牟尼的一种庇护。整个作品虽然组成部分繁多，但是通过材料、颜色的过渡以及金色元素的穿插显得浑然一体，也体现了在象牙雕刻中融入多种材质以及彩绘镶嵌工艺的出色效果。

琵琶行

诞生佛

最后我想介绍的是《琵琶女》这一作品，在上世纪80年代我就曾创作过《琵琶行》这一作品，当时以白居易的同名诗为创作背景，想到了在作品中加入红木琵琶这一元素，从而突出作品主题以及主人公一生与琵琶之间的难解情缘，这一设计为作品增色不少也帮助我获得了创作初期的一个重要奖项——1984年全国工艺美术品“百花奖”金奖。而在本次《琵琶女》的创作中我则从另一途径切入，首先在整体造型上吸收了日本传统雕塑造型的细腻柔美与表现方式的委婉含蓄等特点，其次在主体的身上则融合了中国传统的大漆、螺钿的材料和工艺以及日本的莳绘工艺。其中中国的这些漆工艺源自元代的八宝镶嵌工艺，而至今已经历经800年的岁月沧桑，日本正仓院收藏的中国漆器镶嵌精品上还能见到传统的大漆螺钿镶嵌工艺，这也证明了这一工艺曾鼎盛一时，但同时在相当长的时期中，在象牙雕刻上采用大漆螺钿镶嵌的工艺几近失传。于是在《琵琶女》的构思过程中我就考虑到了结合大漆螺钿镶嵌工艺的可能性，而且又联想到旅日期间接触到的莳绘工艺，也有以螺钿嵌出花鸟鱼虫图案的工艺，且表现形式十分淡雅而又优美。由于《琵琶女》本体是不加衣饰的裸身人物像，未免略显单调，因而在人物形象表达准确到位的基础上，需要在一些细节装饰上出奇制胜。我将目光锁定在女子身上停留的蝴蝶以及女子弹奏的琵琶上，如果以螺钿为材料进行装饰并与不同的表面处理手法相结合，那么作品会从色彩上和结构上有更多变化，显得更为栩栩如生，联想至此，我便开始尝试将日本莳绘工艺结合在作品的装饰之中。但是毕竟这些工艺大多运用在以漆器为主体的工艺品上，而象牙胎地远不及漆器那样容易达到平整的状态，因此在工艺上要求极致地小心细致，无论是高低起伏较大的象牙胎地，还是自身硬度较大的螺钿都必须经过细心打磨使镶嵌的部位紧密贴合而不至于突兀。在此过程中，又因为象牙雕刻本身十分精巧的特点而导致上漆不宜过厚，从而进一步加大了镶嵌的难度，每一步都需要谨小慎微方能呈现出理想的作品效果，因而也耗费了我大量心血去不断微调。但最终作品的金色装饰与螺钿装饰所泛出的特有珠光相映成辉的效果令我十分惊喜。也正因此，我相信大漆螺钿镶嵌工艺和莳绘工艺还会有更多与象牙融合的可能，并且会在接下来的创作中不断寻求二者有机结合层面上的突破。

释迦摩尼

白莲华菩萨

工艺美术的审美有别于其他艺术门类，尤其是我国的工艺美术，既讲究材料之美、技法之美、造型之美，也在乎意境之美、思想之美，这其实就是造就辉煌灿烂的中国工艺美术历史的基础。因此，如何去继承与发扬中国传统工艺美术是摆在我们每一个中国工艺美术人面前的一个艰难却格外有意义的课题，我相信对象牙彩绘镶嵌雕刻的研究只会是我实现多种美的和谐与统一的一小步，未来我还会在更多象牙雕刻领域开拓创新，从而使“技”不再是一纸空文，而是通过新的工艺技术乃至于科技技术，使“技”得以内化在每一次创作中，并且使得工艺美术之“道”焕发出新的活力。