PGC模式微纪录片艺术特征分析

吴一夫 吴兵

微纪录片是以现代传媒技术为基础，以融合传播为理念，具有微传播一般性特征的非虚构性影片。PGC模式是英文Professionally-generated Content（专业生产内容）的英文缩写，也称为PPC（Professionally-produced Content）（专业生成内容），是UGC（User-generated Content）（用户生产内容）或UCC（User-created Content）（用户创造内容）之外，另一种微纪录片的生产传播方式。与后者相比，前者是由专业团队创作，因此，PGC模式下创作的微纪录片的制作水平和质量更高，创作风格和技巧更加考究，内容设计、结构布局、叙事策略更加精巧。本文中的PGC模式亦是指由专业机构或专业团队制作的微纪录片生产模式。

一、叙事内容的碎片化

“碎片化（Fragmentation）”源于后现代主义理论的基本概念，其主旨为去中心化、无深度化和无原则化。弗雷德里克·詹姆逊对碎片化的论述就是始于对后现代主义文化的研究，他指出，后现代主义文化的主要特征之一就是碎片化或非连续化。荷兰著名的文学理论家佛克马在表述后现代主义文学时也曾提到，后现代主义打破传统文学分开头、中间、结尾三个部分来创作小说的叙事模式。本文的“碎片化”专指网络特别是移动互联网时代，纪录片在整体叙事情节上去整体化、中心化、非连续性。

（一）碎片捕捉了思想细节

著名的法国哲学家让·弗朗索瓦·利奥塔在其著名的论著《后现代状况》中提出，后现代主义就是要“向总体性宣战”。利奥塔的所谓总体性是指在传统社会里文化、科学及其他事物之间的相互关联，即共同的语言和话语。利奥塔宣称，在当代社会中无论是学科之间还是文化之间，都呈现着相对独立的状态，普遍的共识已经不复存在，中心的文化和社会亦不复存在，所有的一切都显现出多元化和相对主义的面貌。因此，他强调要破除自启蒙运动以来，在西方社会中对理性的偏爱而对感性与直觉，特别是对视觉感受的歧视，要大声地“为眼睛辩护”，要从大叙事转向小叙事。可以说，与以“话语”为代表的现代主义的理性化美学观相反，后现代主义的代表就是“形象”。在后现代主义的眼里，碎片化代表了多种现实的可能，而要实现这种可能，形象是反映多种可能性的最好手段之一。德国哲学家瓦尔特·本雅明更是认为，碎片往往更能反映出思想的本质。他说：“思想碎片与其基础观点的关系越不直接，其价值就越大，而表征的光彩取决于这种价值，就如同马赛克的光彩取决于玻璃彩釉的质量一样。作品的细部准确性与雕塑或知识整体的比例之间的关系表明，真理——内容只有通过沉浸于题材的最微小细节之中才能掌握。”[1]依笔者的理解，他这里的碎片指的是思想的细节。而这和中国的“文以载道”有着同样的艺术追求。这一点，在《故宫100》中体现得最为明显。如第1集《天地之间》的解说词：

▲《故宫100》

气味、声音、光线，稍纵即逝，被时光切割的记忆构成了我们的生活，而对于这座城，我们几乎没有记忆，因为从前百姓不能进入这座城，它的记忆只属于皇帝，皇帝的记忆不能说，别人也无从知道，那些想象中已经褪色的历史，如今依然清晰地封存在这个空间散落的碎片里。一座城，一座大得令人茫然的城。

它是大地上长出的天空之城，人在天地间，也在历史和现实间。秦时明月，汉唐风度，在这明清的城里，我们生活中那些被称为历史的东西可以被真实地触摸，走进这座城，不论是有心还是无意，都会留下与这座城彼此映照的影像，成为它记忆中一部分，紫禁城是一面镜子，天空、大地、记忆、未来，所有的地方，所有的时光，所有有情的生命都在这一刻的映照中被唤醒。

将作者对自然不灭、万物更替和历史的相似清晰展现在观众眼前。正是在这样的碎片化中，我们就如感受中国数千年留下无数的格言警语一样，捕捉到叙事者思想的点点滴滴，这些碎片没有把这些微纪录片做成“诗的哲学”，却成功地把它们做成了“哲学的诗”。

（二）碎片形成了故事聚合

以碎片化情节构成故事聚合，在电影中早已有之。这种叙事往往将一部影片分为几个叙事段落，分述不同空间里的不同人物，最后或明或暗地以某种方式交织在一起。这种叙事方式把观众从对影片故事情节和人物关系的关注引导到对一个个个体的关注，展现不同个体的生存状态，从影片结构上产生了对影片人物的逼视与凝视的效果。在笔者考察的微纪录片样本中，同样也大量采用了这种碎片化的组合，从而形成了对人物或事件看似零散、实则聚合的审视。《城殇》《故宫100》《中国梦365个故事》都主要采用了这种方式。

比如，《城殇》第4集《虐杀俘虏》。全片时长只有3分41秒，但讲述的不同情节就达到了6个。《故宫100》第50集《再见紫禁城》则分别采用同故事叙事者、异故事叙事者讲的三个故事：

故事一（同故事叙事者）：（溥仪）：“根据事先的计划，我先出养心殿，直奔神武门，荷兰人欧登科的汽车就在门外等候。这位外国公使团的首席公使还承诺，只要我能够溜出神武门，一切都不成问题。从我第一天的食宿，到脚踏上英国的土地，进入英国学校的大门，他全可以负责。” “比预定的时间提前，皇上要离宫的消息就传开了。我的父亲传下令来，各宫门断绝出入，紫禁城全部进入戒严状态。从那次出逃以后，我最怕看见高墙。我站在堆秀山上望着城墙，常常这样念叨：监狱，监狱，监狱！”

故事二（异故事叙事者）：368年前，另一位绝望的皇帝，也将目光投向了神武门。那一天，崇祯皇帝的紫禁城，随着京师一同沦陷。公元1644年，崇祯皇帝走上煤山，面朝紫禁城，自缢殉国。

故事三（异故事叙事者）：1924年11月5日，冯玉祥将军向溥仪下达了驱逐令。那天下午，神武门看着紫禁城的最后一任主人匆匆离去。

即使像《中国梦365个故事》这种时长只有3分钟的微纪录片，也大量采用了这种碎片化故事聚合方式——两个情节段落的有117个，3个故事情节段落的有46个，4个情节段落的则有9个，而第103集《夜班车》，43岁的刘宝山,讲叙自己安全驾驶206路夜班车16年的故事，涉及的不同情节就达5个。虽然大量的情节段落并没有像戏剧式情节叙事那样，把生活中的矛盾典型化，以及人为地构筑冲突与高潮来完成影像的表意。但通过这些并不完整的情节叙事，却有效起到了对事件、人物审美的焦点和重心转向，即按创作者自我感觉和情绪的表达要求，强化了这些非情节的因素，使事件、人物的描述甚至是人物的心理活动和情感意绪得到了加强，一些看似毫无曲折生动的细微琐事构成了整个微纪录片的完整意义化表达。

二、叙事结构的片断化

亚里士多德最早指出文学的叙事结构即情节安排，他认为悲剧情节应有头有尾（完整）并有长度（时间延续过程）。法国文学理论家布雷蒙在俄国形式主义代表普罗普的民间故事形态研究的基础上，用逻辑方法对普罗普的功能线形模式作了改进，提出，三个故事原子（功能）一经组合，便产生基本序列，而基本序列互相结合又产生复合序列，复合序列中的形态包括“首尾”接续式，中间包含式（镶嵌式）以及左右并联式。[2]因此，叙事结构就是叙事的基本框架，即叙事元素各部分之间的相互关系，包括开头、结尾、情节等各部分的安排方式。

（一）非完整性结构的结构

从叙事碎片化需要出发，PGC模式的微纪录片的叙事结构多采用了一种特殊的复调结构方式，既保持“首尾”接续，又嵌套若干重要情节；既有浅略的线性发展轮廓，又不深陷于“开端—发展—高潮—结局”的庞大结构之中，从而使开端、结局被有意识压缩，过程发展在不必要时被强制省略，形成了看似单一、实则多种结构复合式的复式回环。比如，《故宫100》的第35集《传国宝玺》。

一个神秘的人，一个神秘的包裹，包藏着神秘的传国玉玺。（线性式）

紫禁城建成后的五百多年间，这一幕总是重复上演。那些献宝的人总是说，他们手中的，是秦国的那方，用和氏璧打造的传国玉玺。它虽然没能护佑秦王朝千秋万代，却是千百年来，无数帝王梦寐以求的宝物。（回环式）

这是存放在紫禁城中，不知何时、何人敬献的一块所谓传国玉玺。据专家分析，它其实是用泥土制成的。乾隆皇帝对和氏璧的传说，并不以为然，他更看重的是本朝玉玺。（缀合式团块）

交泰殿，清代25方皇家宝玺曾经都收藏于此。它们是皇权的象征，也是发号施令的凭证。（回环式）

交泰殿，中轴线上的后三宫之一，外形与前朝的中和殿相同，是座四角攒尖、镀金圆宝顶的方形殿。交泰殿，是中轴线上最年轻的宫殿，大约建于明代后期。在明代，皇帝寝宫为乾清宫，皇后为坤宁宫，交泰殿建在两宫之间，意味着：乾为天，坤为地，天地交泰，阴阳合和。（回环式）

紫禁城宫殿的纹饰图案，到交泰殿第一次出现了凤，人们推测，这是一座为帝后过夫妻生活而设计的宫殿。（回环式）

到了清代，多数皇帝、皇后不再入住乾清、坤宁两宫，交泰殿成了内廷的小礼堂，象征皇权的25宝，存放在重要位置，寓意深刻的交泰殿，可能是皇帝特意为之。（回环式）

在乾隆11年以前，交泰殿贮藏宝玺曾经多达39枚，真假混杂，其中就包括那枚假的传国玉玺。乾隆认为，即便是真的秦代玉玺，也不能与大清国的宝玺放在一起。乾隆最终确定了可用的御宝25枚。（缀合式团块）

自古以来，没有任何一个王朝能永远不灭亡。《周易》称：天数二十有五。乾隆皇帝将宝玺的数字定为25，就是借《周易》所记，祈求上苍，保佑大清的江山能延续二十五代。但实际上，乾隆之后，王位仅仅往下传了六代。今天，交泰殿依然收藏着当年存放印玺的盒子，供参观者品味历史。（回环式）

采用这种非完整性结构，既可以使观众在较短时间内融入故事的讲叙中，又不会使微纪录片因为过多展开情节而使整体结构扩张，实现在有限的时间内快速进入—快速满足的微结构，放弃人物性格、故事起因等一般性要素，而将重点放在原因和结果上，使事件或人物的开端和结尾直接相连，产生类似“浅阅读”的效果。

（二）依照主题中心的结构

▲《中国梦365个故事》

与一般微纪录片相比，PGC模式的微纪录片往往更多强调主题价值的凸显。也正因为如此，虽然整个节目过程中仍然保留了传统影视结构的部分特点，但更多的是依据主题表现的需要来营造整体性结构。因此，能否展示主题成为这类微纪录片创作时对结构把握的重要参考依据。比如，在《城殇》里，虽然也有不少片断化的结构，但这些片断化结构往往被一个隐形的结构所主导，从而展示出一种强烈的不对称叙事结构。通过与主题相关的情节点为支撑，大力压缩各情节的同时突出多重细节，讲述上避免宏大的叙事，不强调整体结构需要若干高潮点，对于人物、事件、背景多数采用字幕或解说方式，使整个叙事结构的核心放在对于主题凸显的整体构造上。比如，《城殇》中，虽然有很多集的标题类似于打算讲述一个完整的故事，实则通过大量的字幕、解说以及第三人称的限制性叙事，来构造一个完整的节目主题。在这里，情节、过程被淡化，即使是第三人称的叙事也并不完整，但整体节目仍保持了一个为主题服务的叙事结构。比如第五集《惨绝人寰的集体大屠杀》、第六集《花样百出的“杀人取乐”》等等，都采用了这种结构方式。同样，《故宫100》《中国梦365个故事》也多是这类结构。特别是《中国梦365个故事》这种完全没有情节的故事讲叙结构就有24个。第2集《动物园》、第14集《高原行》、第21集《春运潮》、第47集《摄影队》等，虽然分别由亲历者各自讲述自己的故事，但都没有一个具体情节的展开，而是通过记录这些普通人的普通生活，凸显中国梦就在每一个人的日常工作、生活里。

三、叙事时空的浓缩化

所有的影视作品都采用线性或非线性的叙事时空。线性与非线性本是数学概念。线性（linear）指量与量之间按比例、呈直线的关系，在空间和时间上代表规则和光滑的运动；非线性（nonlinear）则指不按比例、不成直线的关系，代表不规则的运动和突变。在线性叙事时空里，通常都是以故事发生的顺序为线索，以故事的因果关系为动力，按照一定的线性逻辑结构来组织，即使有闪回、加速或倒叙，但整体叙事线依然保持线性关系。而非性线叙事则是指影视叙事的故事在时空线上被打乱，或者在主要叙事线索内部反复出现的时空错乱，并以这种有意识制造的时空错乱作为影片主体风格的叙事方式。

（一）叙事时间的多串连

微纪录片的叙事多为碎片化内容，这与传统的故事片或纪录片在叙事时间上有很大的不同。首先，叙事时间大大缩短。尽管迄今为止，对于微纪录片的时间究竟是多长尚无统一的定论，但多数观点认为微纪录片的物理时间（播放时间）一般都在10分钟以下，而物理时间的大幅度缩短必然导致对下面两种时间的影响。一是对剧情展示过程的压缩，让情节展示由过去的对自然时间的模仿，改变为用多个直接因果点作为串连，由于播放时间短、播放平台互动性强，因此，也为情节模仿自然时间的展开变化提供了条件。二是，由于微纪录片，特别是PGC模式的纪录片，对观众的心理影响时间并不强调一次性，而是多次播放、多集播放后产生的累积效果。比如，《中国梦365个故事》绝大多数播放时间都在3分钟以内，而故事的情节也多在2-3个之间，如果依照传统影视叙事时间则很难完成，因此，它把对每一个情节展开的自然时间转为对多个情节的串连时间。同样，《故宫100》多数也含有1-3个情节，为了展示历史的厚重感，对这些情节并没有进行时间上的展示，而是注重各情节之间的相关性连接。在其第10集《国家仪式》中：

情节一：公元1661年，清朝顺治十八年，正月初九，顺治皇帝驾崩后的第二天，八岁的爱新觉罗·玄烨将举行登极大典。凌晨三点，帝国最重要的仪式开始准备，皇帝的步辇、丹陛大乐、中和韶乐、卤簿仪仗依次排列。皇帝登极的诏书、表文、御玺陈列完毕。此刻，太和殿所有的大门都已打开，吉时已到，礼部尚书恭请玄烨登上太和殿宝座。

情节二：1945年，侵华日军宣布无条件投降。10月10日，华北战区正式受降仪式在太和殿广场举行，这也是它最后一场国家的仪式。

对这两个情节都没有按照传统的情节时间展开，而是按照在太和殿上发生的两个重要事件作为整个叙事时间的连接点，使整个叙事时间既高度浓缩，又具有串接的相关性。这在一定程度上改变了传统影视叙事机械性和强制性的一面，进而促使观众的观影时间从相对固定向碎片化转变。

（二）叙事空间的强构成

空间是指在自然科学和哲学范畴内物质运动过程的无限性、广延性及三维性。无限性表现为从微观到宏观的广阔无垠；广延性表现为物质的体积、形状、相对位置排列顺序和运动规律。影视空间也包含两类：一是再现空间。运用摄像机的记录特性和运动特性，再现物质的直观行为空间，虽然由于镜头的物理属性以及拍摄者的人为因素，以致再现空间也不一定就是真实的现实空间，但由于再现空间最大限度地消除了屏幕形象与现实的隔阂，因此，传统的纪录片多采用长镜头等方式来进行“原生态”记录。二是构成空间，即对一系列再现空间的选择、取舍、组合，形成一种彼此之间既没有联系，又能给观众产生完整和统一的空间感受。显然，与“再现空间”相比，“构成空间”不是真实空间的直接反映，而是利用分割、压缩、扩展、延伸等方式，同时借助观众的视觉错觉和心理机制产生的一种生动、多维、形象、可控的“创造的地理”。

如果依照传统纪录片长镜头式的“原生态”展示空间，则既难以保持播放时间的微型化，又无法保证整体叙事的相对完整。因此，PGC模式的微纪录片仍然采用了类似于故事片中的空间构成方式，只是对这种构成进行了适当改造。一是场景转换并不依据情节因素，即场景转换并非是为让故事的叙事更加生动，而只是为了弥补叙事时间上的不足，二是没有对某个特定的情节空间进行所谓的“深度调度”，而是有意淡化所有空间，以便于通过多个空间的构成关系来营造对观众的心理时间的影响。比如，《中国梦365个故事》中，虽然播放时间只有短短的三分钟，却呈现出多种由再现空间构成的叙事上的构成空间，既保持了叙事时间上的串连，又使整体叙事空间保持相对的完整。

总之，相比传统纪录片具有宏大叙事和信息完整的要求，微纪录片只用“浅表达”集中讲述某一对象，在有限时间内讲清楚一件事。[3]但由于PGC模式的微纪录片创作主体的组织性、倾向性、专业性以及选题的宏大性，因此，总体艺术特征上体现出与一般UGC艺术表现特征上的巨大差异。

注释：

[1][德]瓦尔特·本雅明．德国悲剧的起源[M]．北京：文化艺术出版社，2001：2-3．

[2]张高伟．论微电影的叙事艺术[J]．美与时代(下)，2011(7):113．

[3]王正浩．新媒介环境下微纪录片创作矛盾的辨析[J]．新闻研究导刊,2015(9):157．