中国早期电影编导的主要来源与综合职能研究

周洁　徐之琳

电影于1895年在法国产生后很快进入中国。初期是外国人来华放映和摄制电影，但由于语言文字的不同、风俗习惯的差异，外国人在华摄制影片遭到排斥或抵制。如1912年，美籍俄人布拉斯基在沪创办的亚细亚影戏公司放映的影片中出现牛仔举枪对观众射击的镜头，上海观众甚为愤怒，大叫“白魔鬼”，并放火烧了影院。还有一位美国人与布拉斯基的情况类似，“携底片多箱，及摄影上应用之机件来华，拟为大举……对我国的民俗风情不深知，又缺人帮助，不到两年时间资本蚀尽”[1]。即使是在中国成功放映电影多年的雷玛斯，其1923年摄制的影片也因为当时正值“二七”前后，中国人反帝情绪高涨，从心底排斥这些影片，雷玛斯不得不退出影片摄制。

这些外国人在华开设的影片公司难以发展，只得采用承包摄制的方式或直接转让设备。技术设施与中国的艺术人才相结合，出现了中国早期的电影导演。

一、 主要来源

通过中国早期制片数量超过5部的23家民营电影制片企业中100余位知名编剧和导演的细致梳理，可以看出他们的主要来源：

一是文明戏专业剧社的组织者或参与者，包括曾组建“新民社”并参与“民兴新剧社”等文明戏剧社的郑正秋、“新民社”话剧演员董天厄、“民兴新剧社”主要成员李萍倩，曾是文明戏剧社“民鸣社”主要成员的张石川、顾无为，曾创办话剧社团“南国剧社”的田汉、参加“南国剧社”话剧演出的艾霞，曾是文明戏剧社“进业剧社”主要成员的蔡楚生，曾是文明戏剧社“人我镜”主要成员的黎民伟，曾是话剧社“春柳社”（后来为“新剧同志会”）主要成员的欧阳予倩、徐卓呆，曾创办“一社”等文明戏团体的朱双云、“一社”主要成员汪优游，曾创办或参与早期话剧团体“戏剧协社”的谷剑尘、孟君谋、袁牧之，曾经营文明戏剧场“笑舞台”的邵醉翁、邵邨人、邵三客等邵氏兄弟，曾参加“启民”新剧社等话剧社的高梨痕，曾参与文明戏团体“清平乐”的梁少坡，以及曾在商务印书馆工人俱乐部“励志社”排演文明戏的任彭年。

二是报纸期刊的编辑或执笔人、文学爱好者，包括曾在中华书局做编辑的周瘦鹃、田汉、陈醉云，在《民国日报》做编辑的姚苏凤，《新闻报》副刊主笔严独鹤，《电通画报》执行编委孙师毅，主编《游戏新报》施济群，创办《苏州白话报》的著名小说家包天笑，中国现代侦探小说“第一人”程小青，在《新申报》连载畅销作《歇浦潮》的朱瘦菊，周作人学生潘垂统，以及其他刊物的编辑或文学爱好者陈春生、杨小仲、郑逸梅、程步高、吴村、夏衍、阳翰笙、王钝根、侯曜、濮舜卿、陆洁、陈铿然、顾明道、刘豁公、苏怡、柯灵、费穆、阳翰笙。这些人员中，绝大部分都是编剧。

三是美术专业毕业生或爱好者，包括上海美术专科学校毕业或学习过的但杜宇、万古蟾、马徐维邦、裘芑香、吴永刚，上海中华艺术大学西画系毕业的徐苏灵，以及自幼学习绘画的史东山、万超尘、万籁鸣、秦立凡、汤晓丹。源自美術方面的导演，比较注重电影画面的美感、开创了国产电影美学风气。如但杜宇导演对所有影片的图样和色彩都要亲自审定，景、物的设置都要符合美感，一部影片中用过的布景绝不会在另一部影片中再用。[2]史东山导演也是追求画面、布景、服装和造型设计的美感。秦立凡、万籁鸣、万古蟾、万超尘等人，则是中国早期动画片的开拓者。

四是从演员转为编剧、导演，包括顾肯夫、汤杰、陈趾青、徐莘园、王元龙、郑基铎、钱雪凡、文逸民、周娟红、林如心、陈秋风、华妲妮、闵德张、沈浮、何非光、袁丛美、岳枫、方沛霖等人。这些人转为导演的较多，只有陈趾青、王元龙同时为编剧和导演。

五是从拍片、宣传等其他岗位上转为编剧、导演，如任矜苹、卜万苍、徐欣夫、张慧冲、黎北海、汪煦昌、徐碧波、陈天、张伟涛、黎锦晖、罗明佑、庄国俊、朱石麟、谭友六。

六是国外电影专业学校学习电影或接触电影的归国人员，如中国第一位戏剧专业的海归、哈佛大学戏剧班和波士顿表演学校学成后归国的洪深，曾在纽约影戏专门学校学习编导的梅雪俦，曾在美国工厂研究光学、学习电影用灯方法的李泽源，曾在纽约摄影学院学习摄影的孙瑜，曾在巴黎影戏美术专门学校学习电影的徐琥，曾在日本留学时结识戏剧家秋田雨雀等人的沈西苓。

这些导演中，被誉为第一代导演（20世纪20年代起中国电影的拓荒者）的有新民公司、商务印书馆影戏部、上海影戏公司、明星影片公司、长城画片公司、天一影片公司、联华影业公司等企业的张石川、郑正秋、洪深、袁牧之、但杜宇、史东山、杨小仲、任彭年、侯曜、邵醉翁、沈浮、何非光，等等。被誉为第二代导演（解放前中国电影叙事传统的继承者）的有明星影片公司、天一影片公司、联华影业公司的蔡楚生、汤晓丹、吴永刚、费穆等。

二、 探索过程

中国早期的电影发展，主要是这100余位编剧、导演的逐步探索，特别是上述第一代、第二代导演作出的贡献较大，具体包括拍什么影片、如何导演。

他们要面对的首要问题是选择拍摄题材和剧本，这是能否吸引观众和生存发展的关键。本文从电影制片企业的生产经营出发，分析其中主要的三类：第一类是较快地探索出商业上成功的题材（艺术上可能遭到一些负面评价），典型代表是邵醉翁等导演。邵醉翁基于经营笑舞台的经验，借用文明戏作品“时装夹古装”的特点，避开当时拍摄社会片、爱情片的潮流，开辟稗史片和宗教片，以展现中国传统的道德文明为主，让观众耳目一新。带动大中华百合公司、长城画片公司、神州公司、民新公司、上海影戏公司、大中国影片公司、开心影片公司、暨南影片公司、复旦影片公司等竞相拍摄《武松血溅鸳鸯楼》等此类影片。[3]第二类是不断探索适合的拍摄题材和剧本，商业上还比较成功，典型代表是张石川、郑正秋等导演。张石川等人1922年创办明星影片公司初期，先是按照张石川“处处唯兴趣是尚”的主张，摄制了《滑稽大王游华记》等滑稽短片。滑稽片开始能供人一乐，但观众的这种新鲜感很快消失，甚至对这些滑稽片感到可怜可厌。[4]明星影片公司便另寻出路，采用郑正秋提出的“长片正剧”主张，创作社会片《孤儿救祖记》取得成功，实现了迎合社会心理、适应社会心理、改良社会心理。[5]张石川等人1928年起将向恺然的文学作品《江湖奇侠传》改编成《火烧红莲寺》搬上银幕后，引起远近轰动。友联影片公司、华剧影片公司、暨南影片公司、复旦影片公司一时间跟着改为专拍武侠神怪片的作坊。“一二八”战争结束后，明星影片公司又一度艰难，张石川和洪深、袁牧之等左翼文艺运动人员一起，拍摄反帝反封建的影片，开启了新的空间。与明星影片公司相类似的，还有联华影业公司、艺华影业公司，如史东山、蔡楚生、费穆编导了《国难》《奋斗》《城市之夜》等具有广泛影响的影片。第三类是拍摄反映现实问题的社会片，但商业上没有成功，典型代表是梅雪俦、侯曜等编导。这几位编导在长城画片公司拍片初期，选择反映女权、婚姻、恋爱、家庭问题的《弃妇》《摘星之女》等社会片，可惜这些影片未能得到广大观众的欢迎与支持，公司难以维持正常的生产经营。此外，还有些导演一直在尝试和探索拍摄题材，但他们所在的公司很快倒闭，没有支撑到这些导演找准定位的那一刻。

决定了拍摄题材后，编导们面临的问题就是如何导演。如明星影片公司张石川开始导演时，带有曾经从事文明戏的痕迹，不用详细的剧本、只有规定基本剧情结构的提纲式的幕表，允许演员在演出过程中较多的即兴发挥，摄影机也只是固定在一个位置、永远是一个远景；后来反复观看和琢磨国外电影，注意电影演员表演和文明戏演出的差别，以及镜头的长短变化和景别分为远景、中景、近景。摄制《二百五白相城隍庙》时，张石川懂得让摄影师从不同的角度和距离来表现庙会的繁荣景象，并采用了特写镜头，对演员表演的要求也越来越细致。到了该公司郑正秋导演《姊妹花》时，更是开创了中国电影的“一人同时表演两个角色”的特技。演员胡蝶成功表演了孪生姐妹大宝和二宝出现在同一画面中，这得益于郑正秋等人先算好位置和距离，采用界内插片的技巧，通过分次拍摄完成。又如但杜宇从编导工作初期，就注重选景布景、舞台美感，但用光方面略显不足。随着时间推移，他逐步摸索、掌握了导演过程中的用光技巧、拍片的效率也不断提高。但杜宇1927年拍摄的影片《盘丝洞》，服装、布景等美感，在当时的电影界可谓是空前绝后。[6]相对于张石川、但杜宇从观看国外影片和实践中提高，黎民伟则是从美国购买相关书籍回来研究，如《庄子试妻》一片中庄子灵魂忽隐忽现的表现方式。

三、 综合职能

张石川、但杜宇、黎民伟、任彭年、张惠民、顾无为、邵醉翁、罗明佑等编剧和导演，还是当时民营电影制片企业的创办人、负责人，要组织各种资源并进行运作。

在资源筹措方面。首先面临的是专业人才组织，张石川、顾无为、邵醉翁等人有组织文明戏剧社的经历，能够便利地将原先的文明戏演员改变为电影演员，同时在家族成员或周围人群中培养演员和摄制影片的技师；但杜宇曾是画家，在摄制影片方面有优势，主要是在家族内部挖掘和培养演员；罗明佑从影院起家，通过前向一体化的方式整合影片公司及人才资源。这些编导同时要考虑摄制设备和资金，早期电影拓荒者张石川等人在发展初期自筹资金，通过承包代摄、租用等方式解决摄制设备和场地，业务好转后发行股票筹资、购买设备；但杜宇、黎民伟、任彭年、顾无为则是通过亲友筹集资金并购置设备；罗明佑的起步较好，有多位权贵参与投资，运行初期能轻松解决资金、设备等问题。

在组织形式方面。但杜宇、黎民伟、任彭年、顾无为、邵醉翁等人采用家族式，他们个人或家庭出资并管理。这些家族式公司的演职人员也大多为家族成员，如上海影戏公司中但杜宇的夫人殷明珠、侄儿但子久、外甥贺佩之、外甥女贺佩蓉等都是公司演员，但杜宇从不请那些红得发紫的大明星做主角，以控制成本。张石川、罗明佑采用了股份公司的模式，投资人数较多、集资范围较广、社会公众性程度较高。张石川在明星影片公司设立股东会、董事会及总管理处，下设包含编剧科、导演科、置景科、剧务科的制片部，包含会计、文书、保管科、宣传科的总务部，以及营业部，他对公司的控制程度较高，和其他股东之间发生分歧时总能有效化解矛盾。罗明佑对联华影业公司的管理受到董事会很多的牵制，有些董事不尽力，有些董事则掌控实际权力、几乎架空了罗明佑，造成公司运行艰难。

在市场拓展方面。由于当时的影院大多被外国人掌控，这些既做编导又要管发行的企业负责人各显神通：张石川等人采取租用、自建影院的方式，特别是1925年收购申江亦舞台改建为中央大戏院并专门放映国产影片后（其他影院还是被外国人控制，主要放映外国影片），便一直处于业内龙头地位；后续发展起来的邵醉翁等人在天一影片公司做大后，因为同行竞争而难以在中央大戏院放映影片、上海其他外国人掌控的影院也难以进入，只好走出国门，一方面与东南亚华人放映圈的海星派加强联系以进入影院，另一方面自己开展流动放映业务，逐步打开了一条生路；罗明佑先有了华北等地的电影放映网络再进入电影制片业，初期不用担心影片发行，但在无声片想有声片演变的过程中，因为舍不得立即更换原先影院的无聲片放映设备，反而制约了制作有声片的进程，影响了公司的发展；但杜宇、黎民伟、张惠民等人，则租借影院，或跟随明星影片公司、联华影业公司发行影片，获得一小部分市场空间。

此外，他们还要应对政府关系、黑帮势力等诸多方面，在复杂的社会关系和艰难的发展环境中不断探索，成功摄制了《孤儿救祖记》《玉梨魂》《歌女红牡丹》《渔光曲》《马路天使》等经典影片，有些还获得了国际大奖，在国内外都产生了很大的影响力。

参考文献：

[1][3]程季华，李少白，邢祖文.中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，1980：30，87.

[2][6]刘小磊.“家族模式”与“美学观念”的一次尝试——论但杜宇与上海影戏公司[J].当代电影，2011（9）：61-66.

[4]昌明电影函授学校讲义[M]//刘思平.张石川从影史.北京：中国电影出版社，2000：19.

[5]郑正秋.中国影戏的取材问题[M]//程季华，李少白，邢祖文.中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，1980：63.