祭祀、仪礼、戏剧的学理思考

周华斌

摘 要：解读历史上“祭祀”“仪礼”“戏剧”原本的学理，以及随着历史变化而出现的词义内涵的沿革与转义，强调明代汤显祖《宜黄戏神庙记》中关于戏曲史研究的主要脉络：戏——曲——声——腔。

关键词：祭祀戏剧；礼乐；仪式；傩戏；戏曲史

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）02-0015-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.003

一

先秦祭、礼、乐、戏浑然一体，民间祭礼尤其如此。故而有学者认为：祭祀活动中的戏剧现象是戏剧的“泛化”，表现为“泛戏剧”。“祭祀”与“戏剧”是不同的概念，“祭祀戏剧”则是新概念，涉及戏剧的发生发展，以及对中国戏剧起源问题的再认识。然而“祭祀戏剧”概念需要认真解读，在这个问题上，日本学者田仲一成先生进行了较早、较深入的探索。

据我所知，“祭祀戏剧”概念首先见于田仲一成的《中国祭祀戏剧研究》。他又有《中国戏剧史》，亦以“祭祀戏剧”为主线。20世纪50—70年代，田仲一成在日本硕士和博士阶段，曾师从研究中国戏曲史的京都学派盐谷温、狩野直喜、铃木虎雄等学者，他们都比较重考据学风。从1978年起，田仲一成以民俗的眼光，到香港、新加坡、马来西亚“华人圈”和东南亚地区考察宗教戏俗，著为《中国祭祀戏剧研究》。20世纪80年代初改革开放后，“祭祀戏剧”概念被引进中国，广见于中国戏剧史和文化史。田仲一成先生曾对我说：其实中国学者早就关注到了宗教戏俗，可见于20世纪20-30年代的民俗刊物。他之所以从事这方面研究，是受到了当时民俗学者的影响。①

按“祭祀戏剧”概念，学界认为祭祀仪式发端于人类启蒙时期的“万物有灵”观念，表现为灵魂崇拜、自然崇拜、祖先崇拜，延及部族的集体崇拜，甚至民族崇拜。祭祀仪式中的戏剧元素，涉及到对原始性戏剧现象和文化源头。倘若能廓清祭祀活动中的戏剧现象，便可拓宽到“戏剧人类学”和“人类文化学”范畴。

2017年7月，安徽省池州市文化局和安庆黄梅戏剧团演出了声、光、电与舞台表演相结合的“大型舞台剧”——《千年傩》。其“序”将“傩”上推到三皇五帝，字幕上打出“旧石器时代晚期，我华夏便有了神圣的傩”——几乎是“万年傩”了。在“傩”的学理上这是说不过去的。

傩礼是华夏礼典的重要部分。从商周时期算起，华夏一统不过四五千年。以祭祀为枢纽，商周建立了等级化社会，尤以《周礼·仪礼·礼记》的“三礼”为维护社会秩序的典范。《礼记·祭法》规定：祭祀是“圣王之制”，除了祭祀自然界的天、地、日、月、星、辰、五方、神鬼以外，上自三皇五帝，下至王侯庶子，各宗其族，建有不同等级的庙、祠、社、坛。祭祀对象则包括建立文治武功的王侯，以及对邦国有贡献的国民：“法施于民则祀之，以死勤事则祀之，以勞定国则祀之，能御大灾则祀之，能捍大患则祀之。”春秋战国时期《左传·成公十三年》称：“国之大事，在祀与戎。”“祭祀”与“战争”都是为了保家卫国，是当时邦国的两件大事。而且，务必要用“仪式”来体现。当时的仪式是“戏”的本义。在商周甲骨象形文字和金文中，“戏”字的原意是头戴假面、手持兵器、在鼓声节奏下的舞蹈仪式，所以东汉·许慎《说文解字》称：“戏，三军之偏也”。“三军之偏”即军中仪仗，也是戎事的仪式。直到汉代以后，“戏”字方转义为游戏和百戏中的“戏”。

祭祀起自原始性崇拜以及原始性宗教活动。以《礼记·祭法》为标志的祭祀，是商周文化的主流。汉代以后，祭祀文化发展为宗教文化，祭祀活动渐次与佛、道、儒“三教”结合，依托于人文宗教，拓展为全民性的宗教祭祀文化。中国历史上朝代更替，然而与“祭祀”相关联的仪式已衍为民俗，生生不息，始终渗透于国民的精神领域：祭天地日月、祭文臣武将、祭先祖先贤；节令祭祀、生诞祭祀、死葬祭祀；场祭、燔祭、幡祭、庙祭；祠祭、社祭、坛祭、台祭等等，连带着事神祈福、驱鬼逐疫的傩蜡之仪。数千年来中华古代社会几乎可以说是祭祀社会。

与此相关连的是“礼乐”。周公制礼作乐，以礼乐治国，礼乐或称“祭礼”或“戏乐”，是祭祀与乐舞交融的契合点。《尚书》称：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。” 在哲理上，神与人之间的和谐体现为欢乐的乐舞，中华古代社会也表现为礼乐社会。礼乐是喜剧性而不是悲剧性的，故而有的人文学者称中国传统文化是“乐感文化”。

按商周文献，《尚书》《周礼》《诗经》中的祭礼不仅表现为音乐舞蹈，也表现为“亦戏亦仪”。《周礼》中 “大宗伯”总管礼仪，“掌建邦之天神、人鬼、地祉之礼，以佐王建保邦国”。所谓“天神、人鬼、地祉之礼”，便包括祭礼和傩祭、傩礼、蜡祭、雩祭，其中不乏祭祀乐舞和祭祀戏剧的因素。《诗经》“风、雅、颂”中的“颂”，便包括祭礼中的祝词、颂词和歌词。民俗中的祭祀活动至今依然如此。

世间万物的发生发展，原始形态，或民间的“原生态”，往往是浑沌的。南北朝时期启蒙读物《千字文》开头便称：“天地玄黄，宇宙洪荒，日月盈昃，辰宿列张”，其中便表现有古人浑沌的天地宇宙观。但这种浑沌的宇宙观，与祈福禳鬼的“傩”是有区别的。

远古神话“盘古开天辟地”称，天地原本“浑沌”如鸡卵，待到盘古开天辟地，清气上升为天，浊气下降为地，始有天地和日月星辰之分。又以人类的“万物有灵”观念派生出“天神、地祉、人鬼”，乃至日后道教 的“二十八宿”星宿之神。

先秦《庄子》中有一则“浑沌之死”的神话寓言：南海之帝“倏”与北海之帝“忽”认为人皆有七窍，用来吃喝、呼吸、视听，中央之帝“浑沌”偏偏没有。“倏”与“忽”自以为聪明，便为浑沌“日凿一窍”。浑沌有了七窍，结果“七日而浑沌死”。这个寓言主要阐发听其自然、无为而治的治世哲理，却也说明历史时空的变化不过在“倏忽”之间。人类文明的开发与进步，由“浑沌”走向专业分工，需要以“浑沌之死”为代价。

民间祭、礼、乐、戏融为一体，相对浑沌，所以可以从专业的角度来梳理和析解其中的乐舞戏剧因素。

二

“礼乐”已不再浑沌，礼与乐的相辅相成的关系不言而喻。至于“礼”与“戏”的异同，古人亦有所析解，其学理应该说始见于宋代文献。

宋代文献《东京梦华录》载，宋徽宗时期，东京汴梁（开封）元月在京城的中轴线“都门道”彩扎牌楼，“上有大牌曰：‘宣和与民同乐”（ 《东京梦华录》卷六“元宵”）。“与民同乐”观念比较开明，宋徽宗提倡“与民同乐”，意味着宫廷傩和礼乐的规制在民间“乡傩”中可以放开，这种情形更体现于宋代民间盛行的“社火”。

“社火”又称“迎神赛社”，或称“赛”。民间社火与祭赛的交融，亦可大量见之于《东京梦华录》等文献。祭赛与佛、道、儒宗教文化密切关联，乃至酿成了宋金杂剧。

在祭赛和社火盛行的社会情势下，先哲们在“礼”与“戏”的层面有了新的思考，如：

北宋祭赛以戏为礼，苏东坡称之为“戏礼”：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也。因附以礼仪，亦曰不徒戏而已矣。”（《东坡志林·卷二》）南宋朱熹认为“戏”与“礼”在形式上相近：“傩虽古礼而近于戏。”（《论语集注·乡党》） 按，“于戏”应为叹词，即“呜呼”。民间的以讹传讹，用其歧义。 明代更有理论提升，汤显祖以傩神为“戏神”：“予闻清源，西川灌口神也，以游戏而得道”“弟子盈天下”（ 汤显祖《宜黄县戏神清源师记》）。

按北宋苏东坡的说法，祭祀礼仪中有祭祀八位农神的“蜡”，其中“猫虎之神”和“尊老”“野服”的农神势必用倡优来扮演。“戏”的参与“礼仪”，乃人情和人性的必然。之所以被附会着“礼”，乃是因为其内涵有深层的伦理，而不仅是娱乐性的游戏。

明代不同于宋代，其时“戏曲”业已成为全国性的表演艺术形态。明末汤显祖在进入官场之初，原本在朝廷担任祭祀礼仪的职务。脱离官场回到江西临川的乡间后，与民间艺人多有接触，遂应宜昌地区戏班子弟之请，为刚落成的“戏神庙”撰写了碑记——《宜黄县戏神清源师记》。

江西的巫傩信仰很盛，当地的傩神庙大都是巫傩小庙，有“五里一将军，十里一傩神”的说法。戏班子弟参与乡傩，既能从事礼仪，又能表演文武之戏，故而“清源师”成为当地的傩神兼戏神。

清代乾隆时期，江西南丰傩神庙石柱上镌刻的门联依然是这个意思：“近戏乎非真戏也；国傩矣乃大傩焉。”（见江西南丰傩神庙大门石柱）。

汤显祖的《庙记》对戏与礼的交融和戏曲艺术的特征有深入的阐论。他认为：灌口神清源师因“游戏”而得道。之所以没有受到庙祠的供奉，是因为“非乐之徒”认为“戏”非礼乐，并对之加以“诟病”的缘故。汤显祖对清源师大为赞赏，甚至自号为与“清源”相近的“清远道人”：

“奇哉，清源师。演古今神圣八能千唱之节而为此道。

“初止爨、弄、参、鶻，后稍为末泥、三姑旦等杂剧、传奇。长者折至半百，短者折才四（折）耳。

“生天、生地、生鬼、生神，极人物之万途，揽古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事，使天下之人无故而喜，无故而悲。”（汤显祖《庙记》）

显然，这是对宋元以来“戏”的历史性概括。他接着又谈到了“戏”的社会功能和美学功能：

“无情者可使有情，无声者可使有声；寂可使喧，喧可使寂；饥可使饱，醉可使醒；行可以留，卧可以兴；鄙者欲艳，顽者欲灵。可以浃父子之恩，可以增长幼之睦；可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪；可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。

“然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊；享帝而事鬼。老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疾疠不作，天下和平。岂非以情之大窦，为名教之至乐也哉？”（汤显祖《庙记》）

汤显祖知行合一，《庙记》阐发的戏曲观念，被他自觉地付诸戏曲实践。在《牡丹亭》等“四梦”中，汤显祖便“生天、生地、生鬼、生神”“发梦中之事”“无情者可使有情”。《牡丹亭》提升的“至情”的理念不同凡响，是“情”对“礼”的突破。

顺便提一下：当今学界普遍认为，清末民初《宋元戏曲考》的作者王国维是开启中国戏曲史研究的鼻祖。殊不知在王国维之前300余年，汤显祖便已通过《宜黄戏神庙记》，对宋元以来场上表演的“戏”“乐”“曲”有了精辟的概括。关于戏曲形态，涉及到爨、弄、参军、苍鶻，末泥、三姑旦、杂剧、传奇。关于戏曲声腔方面，则已涉及南戏的昆山腔、弋阳腔、宜黄腔、海盐腔、乐平腔、青阳腔。在中国戏曲史上，戏——曲——声——腔是“戏曲”发展的主要脉络。因此，《庙记》不仅在意识形态领域表现为情对礼的突破，也是研究戏曲形态和南戏声腔源流的重要文献。

在王国维《宋元戏曲考》的“上古戏剧”部分，将中国戏剧的源头追溯到巫覡，称“俳优则远在其后”。大千世界，祭仪繁杂，异彩纷呈。当今西方学者普遍认为：“仪式”和“故事”是戲剧发生的两大要因。但中国的祭祀戏剧不同于西方社会的宗教戏剧和教堂戏剧。中国的乐、舞、戏始终依附于祭祀文化和礼乐文化。

因此，关于“祭祀戏剧”的探索和研究具有戏剧发生学上的价值。

三

倘若说前贤关于祭、礼、戏的阐论多限于文献记载和直觉的感性层面，那末当代学者立足于现代人文科学，更强调“民间祭礼”中的戏剧因素。在田野调查的基础上，当代学者从感性和理性两个层面阐述了数千年来中华民俗中积淀的“祭祀戏剧”。

特别是20世纪80年代后期，我国成立了“傩戏学研究会”。到20世纪末将近10年的时间里，由台湾学者王秋桂牵头，中国艺术研究院和傩戏学研究会经文化部批准，组织各地学者陆续完成和出版了一套大型的项目丛书：80余本的“中国地方戏与仪式之研究”，由台湾出版，国际发行。

该项目着眼于“地方戏与仪式”，主要是目连戏和傩戏学者的田野调查报告。除了流传于南北各地的目连戏以外，包括山西曲沃的“扇鼓神谱”、贵州安顺的“地戏”、云南昭通的“庆菩萨”、四川梓潼的“阳戏”、江西南丰的“跳傩”、江西万载的“跳魈”、江苏南通的“僮子戏”、四川芦山的“庆坛”、辽宁的“烧香”等祭仪和科仪，其中涉及民间“祭祀戏剧”和“仪式戏剧”的多种类型。由于该丛书以国际性民俗学、人类学为视点，旁及相关地域的历史沿革、文化传承和生态环境，因此提供了前所未有的第一手资料。

该丛书无疑有助于人文领域的多学科研究。据此解析较为典型的个案，如有“姜女戏”“队戏”“大头和尚”“赵氏孤儿祭祀”等，都具备戏剧的基本品质——题材故事、人物情节、剧场坛台、戏谑游戏和肢体表演。社火相对浑沌，表现了百戏式的戏剧新起点，其中的 “迎神赛社”体现了祭祀戏剧的特质。

但祭祀与戏剧有各自的概念范畴，戏剧并非祭祀发展的结果。在意识形态层面，“祭祀戏剧”的概念不乏可推敲之处。正如苏东坡所说，“戏”主要是娱乐性游戏，不过“附以礼仪”“不徒戏而已”。

由此涉及祭祀与娱乐不同的功能。在传者和受众问题上，祭祀的传者是巫覡之类宗教职业者，如端公、萨满、傩公、傩母等；戏剧的传者则已走向专门从事娱乐性表演的演员。祭祀的受众是虔诚的信徒；戏剧的受众更带有娱乐心态。在傩舞、傩戏中的“傩”，主要属性是宗教性法事，娱神娱人的傩舞、傩戏附着于法事。乡傩和傩戏的组织者主要是家族的“社首”和“坛门”，戏剧剧团的组织者则多半是戏班的班主，而且往往参与演出，如宋杂剧中掌卷、攒本和兼作表演的“末泥”“副末”之类行当。祭祀观念与戏剧观念交融以数千年来的农业性社会为前提。故而民间祭礼中的戏剧元素往往表现为祭祀与戏剧交叉的相对浑沌现象。传统社会社火的表演者，往往“自娱自乐”“半艺半农”，这种情形与农业社会相适应。汤显祖称清源师“因游戏而得道”，王国维只是在“上古戏剧”部分提到傩，都不是没有道理的。

鬼无形，神与鬼之间存在着你死我活的激烈的矛盾冲突。傩仪戴着面具驱除鬼魅，作虚拟的逐鬼状，成为中国戏曲虚拟、象征性表演的先驱。但由于受到宗教观念的制约，尽管傩舞或傩戏带有戏剧性，却始终限定于“戏剧元素”层面，难以发展。

戏剧的发展依托于社会生活中丰富多彩的“情事”，而不是相对单一的“法事”。宋代“傩戏”已拓展到社火，宋代陆游《老学庵笔记》载，下桂府向京中进贡面具，“以八百枚为一副，老少妍丑无一相似者”。同时代《目连救母》杂剧也由单一的宗教主题拓展到了包含悲剧和喜剧的多种情事的民俗层面。在田仲一成《中国祭祀戏剧研究》一书中，对中国戏剧的意识形态源头，有“镇魂戏剧”“冤魂戏剧”的说法。称“源于乡村和宗族祭祀”的镇魂剧、冤魂剧已转化为“源于市场环境”的元杂剧的一部分。可见，戏剧的发展在总体上取决于社会生活环境。

在意识形态上，宗教祭祀与近现代科学民主毕竟相左。在“五四”新文化运动中，知识界高举“民主”与“科学”两杆大旗，改天换地，同时改变着滞后的国民意识。在民主革命的启蒙时期，祭祀活动连带着寺庙中的神鬼偶像，都被认为是意识形态的“迷信”，属于被禁之列。整个20世纪，中国大地上宗教祭祀法事已走向衰微，这是不可逆转的社会潮流。至于文化大革命期间“破四旧”，极左思潮泛滥，宗教祭祀法事中的“牛鬼蛇神”甚至被一概“横扫”。

直到1980年代初思想解放，以文化部启动整理文化遗产和编纂《中国戏曲志》为契机，戏剧界重拾1920至1950年代关于目连戏和傩戏的民俗调查，开展了一系列研讨活动。田仲一成的“祭祀戏剧”观念和海外学者的“仪式戏剧”观念，都是在1980年代初开始引进的。

于是涉及“仪式”和“仪式剧”。仪式是非意识形态的形式层面，或者说涵盖了意识形态，在宏观上，戏剧本身也是一种仪式。以80余本调查报告组成的大型项目“中国地方戲与仪式之研究”，便着眼于仪式和仪式剧。

仪式剧亦可用于观赏。为了区别于祭祀性戏剧，有学者还提出了“观赏性戏剧”的概念。宋代中国戏剧走向成熟以来，一方面，傩舞、傩戏依附于法事，以祭祀法事为基点的“祭祀性戏剧”依然在中华大地上不绝如缕；另一方面，以勾栏演出为基点的娱乐性或观赏性戏剧愈来愈盛行，宗教祭祀反过来依附于戏剧，仅仅体现在题材范畴。在学理上，祭祀性戏剧体现有人类精神层面的历史足迹，有“戏剧发生学”上的价值；娱乐性戏剧则同样具有厚实的人文积淀。如表演层面上，以宗教法事为主的祭祀性型戏剧尚有匪夷所思的傩功傩技；民众自娱自乐的“社火”不乏脍炙人口的肢体表演；至于专业戏曲，则积淀有中华民族特有的艺术工匠精神。故而有学者称：祭祀性戏剧和娱乐性戏剧作为中华传统文明的两个侧翼，汇成了戏剧的历史长河。

历史上的民间祭祀活动有繁有简、有盛有衰。21世纪初以来，“祭祀戏剧”作为“非物质文化遗产”，民众的文化保护和文化交流意识普遍增强。在“非物质文化”语境下，傩仪、傩舞、傩戏的宗教性因素被淡化，强调其中的文化娱乐因素。于是，傩戏、傩舞作为艺术团体，普遍被用于民俗保护、节庆日群众娱乐活动，以及国内外文化艺术交流和文化旅游开发。傩戏演出团体已相应地成为各级文化部门支持或组织的群众艺术团体。

倘若再深入思考一下宗教祭祀戏剧的心理动因，那末，祭祀无非是用一定的仪式向神灵致敬和献礼，希求神灵帮助人们实现理想愿望。戏剧形态中的悲剧、喜剧、传奇剧，同样具有梦与希望的心理动因——当然，这已经属于“戏剧心理学”范畴。此外，传统社会是男性社会，关于祭祀戏剧中女性的位置，包括传者、受众、题材、剧目等，也还有深入研究的余地。

（责任编辑：杨 飞）