现当代水墨艺术的探索

陶亚萍 刘国松

中图分类号：J203

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）02-0001-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.001

访谈时间：2017年11月26日下午2点半

访谈地点：刘国松教授家中（台湾桃园芦竹）

一、由“具象”而“意象”，早期西方抽象绘画的探索

陶亚萍（以下简称陶）：刘老师，您好！受《贵州大学学报》（艺术版）委托給您做一期访谈，非常感谢您接受我们的访谈。在1950年代，吕凤子先生对如何借鉴西方绘画艺术融入中国画进行了探讨，他对中国画的创作态度是不赞成中西方的“混杂式融合”，与当时徐悲鸿提出“中西融合”的观点相悖。当时中国大陆的水墨论争主要以徐悲鸿式的“写实水墨”为代表，提倡以西方素描的方式融入中国画技法中，艺术创作从内容到形式上摒弃形式主义的“文人画”，强调“为人民服务”的“以写实改造中国画”，借鉴西方造型方式来改良中国画的传统技法。请您谈谈在这个时期您的观点，您是赞成前者还是后者？您是如何看待传统技法的改良？

刘国松（以下简称刘）：我是反对把西方的写实主义用来改造中国画的，甚至徐悲鸿说素描是中国画的基础，这一点我觉得是完全错误的。我赞成中西合璧是因为在唐朝的时候我们就跟西域有很多的来往。我们的艺术现在也受到西方的一些影响，说中西合璧，现在这个时代是中西文化交流非常频繁的一个时代，我们不可能把西方的一些新的想法、新的表现、新的发展完全视而不见，所以我是赞成要表达这个时代的，这个时代就是中西文化交流频繁的时代。

要想把这个时代的精神表现出来的话，那就应该是中西合璧的东西，但是这个中西合璧的东西怎么样做？第一我们要把我们的立足点找好。先要看一看我们纵的坐标和横的坐标交叉点在什么地方？这个纵的坐标就是我们中华五千年来的文明历史和生活习惯，横的坐标就是受到现代国际的影响或者西方现代艺术的冲击。纵的时间和横的空间的一个交叉点在什么地方？如果我们是住在贵州，那我们的立足点就在贵州；如果住在台湾，那我们的立足点就在台湾。所以说，这个立足点先找到，然后把历史纵的和现代横的交流结合起来，但是这个结合怎么个结合法？一方面我们要把中国五千年来的历史文化里面的优点找出来，有选择地保留和发扬光大；另一方面，我们要在西方现代艺术里面有选择地吸收消化，一定要消化。目前有很多人主张要横的移植，这个是不对的，把西方的东西都拿到中国来，那算什么呢？我们反对画传统的文人画是因为我们不是生活在宋元时代，我们更不是生活在欧美的环境里，如果是一个横的移植或者全盘西化那肯定是不可能的，所以在中西两大文化传统里面我们一定要清楚地来交流，来进行中西合璧。

陶：我看过您早期的作品《战争》（1958年，油彩画布，38cm×46cm）、《失乐园》（1959年，油彩石膏画布，122cm×60cm），《战争》这幅作品预示着您在创作媒材上的首次转型，您是在什么样的契机下完成这次转型的？

刘：因为我是14岁开始画传统国画的，在师大读大学一年级的时候我们《艺术导论》的老师就讲，一切的艺术都来自于生活。听完这句话之后呢，我就一直在反省我过去从14岁开始画的国画全是临摹的，全是仿古的，跟我们生活是完全脱节的。后来到了大学二年级的时候就开始画水彩画、油画，都是写生，一开始是静物写生，然后花卉写生、人物写生，最后到外面去风景写生。最后发现西洋画才是真正来自于生活，所以从二年级开始我就几乎把中国画停了，只有交作业的时候我才画，把所有的时间都花在西画上。一直画了七年以后，从印象派、野兽派、立体派一直追到西方的抽象表现派，结果在第七年的时候就发现我们模仿的西方抽象表现派完全受东方书法的影响，受中国线条的影响。过去西方的油画传统是面与面的关系，在他们传统绘画里面是没有线的，中国绘画一直都是用点和线组合的。西方画的轮廓线是由两个面加出来的，没有画线，但是中国画就不要面，直接用线来勾轮廓，所以中国画一开始就是抽象的，观念上也是抽象的，所以说中国画和西洋画之间有很大的不同。

抽象表现派本来是一批欧洲的画家，被希特勒赶到美国去的，这批画家已经有了欧洲的抽象观念。到了美国之后就有了一批画家把中国书法的抽象观念拿到他们的绘画里面，结果就有了很大的创造。过去西方的油画画完之后画布绝对不可以留白的，每一个角落都要涂上颜色，这才叫完成品，如果画布上有未涂满颜色的就算是未完成品。抽象表现派的画家受到中国书法的影响后画布就完全白的，把中国书法的黑线条运用上去，大片的画布不画颜色，这是一个创造。第二个创造就是黑白，过去传统油画里面都是颜色变化很丰富的，结果一下子变成黑白两色，这也是西方绘画历史上的最大的不同。

抽象表现派原本不叫抽象表现派，是叫纽约画派。因为在二战之后美国军事力量最强，政治经济影响力也最强，唯独在文化上输给了欧洲，所以他们就想尽一切办法把世界艺术中心从欧洲巴黎迁到纽约去。浙江大学教授黄河清写了一本书叫《艺术的阴谋》，就讲到美国为了要把艺术之都巴黎移到纽约，为了把抽象表现画派发扬光大，就把地方上的纽约画派改成了抽象表现派。为此美国政府拿出上亿的资金出来进行宣传，交给谁宣传呢？交给中央情报局做宣传，所以这个力量是巨大的。这样一来，在20世纪50年代的时候抽象表现派就成了全世界最新最大的画派，所以世界艺术中心就从巴黎转移到了纽约。我们作画家的还在讲要尽量和政治划清界线，尽量不要跟政治有关系，结果美国就拿政治来做宣传，可以看到一个国家为了自己的文化是怎样做宣传的。所以现在我们中国是否也可借助这个前车之鉴来做一做。

陶：《战争》这幅作品不仅有您个人幼年经历战争苦难的影子，也是当年“八二三炮战”的现实反映。《战争》在创作媒材上的转型在美术史上给您认定为是您的首次转型，那么它的首次转型对当时台湾画坛正在兴起的“现代绘画运动”风潮有何影响？

刘：因为那时候我们也受了抽象表现派的影响，就发现中国绘画从开始就是抽象的，中华民族是最适合欣赏抽象美学的一个民族。你看我们最古老的彩陶，上面的花纹全是抽象的，但是回过头来看埃及早期的彩陶纹全是具象的。西方一直走的是实证主义，受基督教的影响，基督教告诉信徒，世界万物都是神的创造，神的创造都是完美的。艺术家的责任就是把上帝创造的完美形象老老实实地表现出来，不能改变神的创造，改变神的创造就是对神的不敬。所以西方一直走写实的，他们的科学也是实证的，中国就一直走抽象的。比如我们的地方戏曲、京剧等所有的舞台设计都全是“空”的，所有的演员在台上的动作全是舞蹈，而且动作都是抽象的。就拿骑马来讲，就一根马鞭靠动作，哐当，一下就上马了，在台上走两圈就是两百米了。你再看西方的歌剧，它的舞台设计是写实的，如果要骑马的话它会把马真的拉到舞台上来骑，不像中国拿根马鞭就表示骑马。

再看石头，中国人喜欢画石头，到现在为止还有很多西方的艺术家不了解为什么中国人那么喜欢石头。中国人很早就喜欢石头，像太湖石，我们把它摆在庭院里面，草坪里面，还搬到桌子上面。甚至还有把石头切平打磨让大理石花纹露出来，拿来做桌面，做椅子靠背，然后还有用画框框上挂在墙上，这些不都是抽象的纹路嘛。所以说中国本来就是一个欣赏抽象美学的一个民族，因为我们在这个抽象环境里住得太久了就搞不清楚我们自己了，后来和西方一对比才知道自己是抽象的了。

开始画抽象画的时候，我们认为是过去的文人把这个抽象的发展给断掉了。因为文人都是读圣贤书的人，都是孔子的追随者，孔子的最大一个思想就是中庸之道，文人都是信奉儒家的中庸之道的。表现在绘画上就是他既不抽象也不写实，走中间路线，所以文人画把中国绘画抽象的过程给挡住了。因此在1950年代的时候，我们觉得就应把抽象绘画往前推展，而且那个时候我们把抽象表现派当成“催化剂”，中国抽象绘画的发展停滞了，但是我们把抽象表现派这个“催化剂”放进去，马上我们中国画发展就走向抽象了，这是当时我们的一种想法。

陶：您在1961年创作的《庐山高》（油彩墨石膏画布，188cm×92cm，美国芝加哥美术馆藏）、《如歌如泣泉声》（油彩墨石膏画，188cm×92cm）这两幅作品受到沈周《庐山高》和郭熙《早春图》的影响，那您是如何看待传统山水画和现代水墨之间关系的？

刘：那个时候我们走抽象，走中西合璧，我是用油画来走，因为那个时候全部都画油画，全盘西化嘛，所以就用油画来走中西合璧。但是那个时候又觉得中国真正主要的传统是山水画，所以我就想怎么样把山水画的感受加到油画里来。一开始没有那么完整的思想，所以就借传统画的构图，然后就用油画颜色填涂，再用松节油去冲油画颜色，让油画颜色在画布上流动，产生水墨的效果。走中西合璧就是这样用油画来走的。

二、回归纸墨世界

陶：在1961年底，您创作《故乡，我听到你的声音》（水墨纸本，134cm×68cm），同年创作的作品从《庐山高》《如歌如泣泉声》到《故乡，我听到你的声音》，这在媒材上从石膏油墨彩画布又转向传统的纸墨，那您当时在作画媒材上为何做出如此的转变？

刘：当时我在建筑系教书，因为在台湾呢，由于我的思想和做法都是反传统的，因此在台湾的所有美术系都不敢请我，所以我就被挤到建筑系去教书了。在建筑系教书的时候，一次他们的一个学术研讨会上，讨论材料学，就在讲用什么材料一定要把那个材料的特性发挥到最高境界。不可以用这种材料去代替另外一种材料的特性，这叫作伪、作假、骗人，他们批评的对象就是中国文化大学在阳明山上盖的校舍。当时盖这个校舍是完全仿造古典的宫殿式建筑，但是所有用的材料都是水泥，不是传统的木料。我们知道在传统宫殿式建筑上面的琉璃瓦是非常重的，建筑上面的木材横梁如果是单独的话就承受不了这个重量，所以要把它的压力分散。怎么分散呢？就是在房檐上做出很多斗拱来，用斗拱托住房檐，这样就分散它所承受的力量。古典宫殿的大的柱子都是木头，因为怕虫蛀木头外面涂上油漆，因为中国人喜欢红颜色都涂成红油漆，但这个钢筋水泥造的柱子不怕虫蛀也涂上油漆，就批评这个完全是作假。再者，钢筋水泥铸造的横梁再重的琉璃瓦都承受得住，用不着再把力量分散，没必要做斗拱，但是它还是用水泥做出斗拱，就批评这完全是作假。

因为我听了这个材料学的研讨，一下子受了当头棒喝，我就在想我拿油画颜色用松节油把它冲出水墨的趣味来，那我为什么不直接用水墨呢？为什么还要用油画去模仿水墨呢？在这样的反省之下，虽然那时候我画了很多大油画，都是走中西合璧的，然后我毅然把它丢掉，一点都没有抱残守缺，所以我就回到水墨画上来。

我从1961年回到水墨画后一直画了两年，那两年非常痛苦，试试这个试试那个，试了很多都觉得不够好。后来是因为我看了那个《二祖调心图》，现在收藏在日本，是石恪在宋朝初年所画。文人画家一再强调书法入画，结果这个书法就是隶书、篆书、行草等，但是像《二祖调心图》那样狂草的大笔法已经失传了，没有再发扬光大。那时候我就在想：我能不能试试看，把狂草的笔法发扬光大？这是第一点。第二点，我那时候就在想，中国画和西洋画最大的不同是，西洋画是面与面的组合，东方是点和线的组合。但是中国画的点和线都是黑的，因此外国人还称中国画是“阴性绘画”，所以那时候我就在想可不可以把白线也加入到中国画里面来。这样的话，中国画里面既有白线又有黑线，它的表现能力就差不多要增强一倍，表现的领域也要增强一倍，这样一来可能对中国画的发展会起到很大的作用。我就开始想怎样把白线加进来？后来我就发明了刘国松纸，就是把一些纸筋覆盖在绵纸上，然后在上面画，画完之后墨就被纸筋挡住了，纸筋下面的纸还是白的，因为纸筋是线条，等画完后把纸筋撕掉画面上就出现很多白色的线条，也有白的点。这就是在1963年我一方面用狂草的筆法，另一方面在狂草的笔法上面又出现了很多白色的线条，很有意思。我倒是没想到后来会发现把老庄的“阴阳二元论”落实到画面里了，过去文人画一直强调他们是受了老庄思想的影响，所以就不写实了，都写意了。在画面上留大片的空白，黑白的对比都受老庄思想的影响，但是他们并没有把这个表现的点、线给二元化。

陶：您在1960年代末至1970年代期间创作了一系列的太空画，《月球漫步》（1969年，墨彩拼贴纸本，69cm×85cm）、《子夜的太阳》（1970）、《月食》（1971年，墨彩拼贴纸本，120cm×519cm）、《午夜的太阳》（1972年，墨彩拼贴纸本，120cm×519cm）、《如来》（1973年）等，这些作品在当时美术史上都是前所未有的突破，那么这种新的水墨创作形式与传统水墨精神之间有何联系？

刘：在中国绘画里面，曾经有过重彩绘画，在唐朝人物画和青绿山水都是用很重的颜色，到了后来的文人画的时候颜色才慢慢淡下来，所以重彩画在中国有这样的传统。那时候我就把重彩画和狂草的笔法结合起来，因为每个中国画家都讲笔墨当随时代，整个时代已经进入太空时代，作为一个画家不可能不受到影响，也不可能不受到感动。本来开始我是想画一些雪山，因为我1967年经过瑞士的时候看到瑞士的雪山非常的美，非常的感动。结果还没画几张就被这个太空的发展吸引住了，所以就把我的画走向了太空这个方向。

陶：1970年代以后，您的画风又有所改变，那在媒材和技法上您又作了哪些尝试和突破？

刘：是这样的，在中国美术史上，中国绘画有“火画”和“水画”两个名词。在1960年代初的时候，我就看到这个“火画”和“水画”的说法。所以就实验了一下火画，结果实验都没成功。水画呢，我就想它和我们画传统水墨画的时候，墨浓了就把笔放到水盆里去蘸一下让它淡一点，然后墨就会留一些在水面上，应该和这个有关。我就实验了一下，还没试验出来就转向画那个抽象的水墨了。但是等我画太空画画了一段时间后，大概画了五六年，我就觉得一来我要讲的话已经讲得差不多了，同时又看到我的画颜色越来越浓，书法的笔法越来越少，发现越走越靠近西方了，一下子發现这个不对，然后我就猛回头，再去实验水拓的技法，就是水画的技法，试验做了一批水画的山水。

陶：那您那个水画的技法是把墨放在水里面再用宣纸去拓吗？

刘：不是放在水里面，准确地说是放在水面上，然后用宣纸覆盖在上面拓。因为宣纸是吸水纸，一放到水面上就吸附，然后墨痕就留在了宣纸上。

陶：但是它的形体是不容易控制的，是吧？

刘：对，所以后来我又实验了很多方法，怎样把水的纹路给控制住？后来就用了松节油，因为松节油是挥发性的，它也浮在水面上，一到水面上就会把墨挤压推动。在香港又用了汽油、香蕉水等各种挥发性的油来控制墨的造型与线条的组合。

陶：您在1980年代发表论文《当前中国画的观念问题》中提出以“制”代“写”来改革中国画，您如何看待“制作”手法在现当代水墨发展中的作用？

刘：绘画技法是一直在发展的，我们过去的美术史上可以看到，在唐朝以前人物画占据美术史的主要地位。人物画的技法在传统美术史上有所谓的十八描，就是画人物画的轮廓的线条有十八种技法。后来山水画从人物画背景里面脱胎而出成为独立画种的时候，还是用画人物画的技法来画石头，勾画一个石头里面涂上青绿的颜色，这就是早期的青绿山水。结果画出来的石头都是鹅卵石，连山的形状也是鹅卵石，后来山水画家就发现这种技法无法表现我们所看到的现实山水的肌理，就发明了皴法。一直到元朝，号称有了三十六皴，就是有了三十六个画家发明的不同的画山石的技法。倪瓒就发明了折带皴，就是把披麻皴来个九十度的转角，然后来画太湖的岸。王蒙发明了牛毛皴，把解索皴缩小变细，后来就称牛毛皴。吴镇是完全没有任何的创造，完全保守的。我们现在都崇拜黄公望，说老实话，他也没什么发明，后来人们说他发明了矾头皴。什么是矾头皴呢？就是过去山水画家画山的时候，山顶上都是画树，从来不画石头，黄公望就在山顶上画鹅卵石、圆头石，所以后来大家就说这是他的发明，这叫矾头皴。

但是从元朝以后再也没有什么新的发明、新的表现，这是因为外行人进入到了内行，文人画进入画坛后就是外行人进入到了内行。因为文人都是读圣贤书的人，都是考科举的人，都是做官的人，都是写奏章、批公文、写诗、写书法的，到晚上有空了再拿写字的笔画画吧。不会画怎么办呢？就临古人，临摹之后他们就讲这个画是不可以卖钱的，画是一个休闲活动，不是专业性的东西。后来就把专业画家都打成市侩，匠人身份，专业画家被打倒，他们这些“外行”画家来控制主导画坛，占有发言权。在绘画形式上他们没有任何创造，他们就搞点学术来支持他们，搞什么学术呢？就提出书画同源，就说写字和画画是同源的。其实书画是不同源的，你现在想想看，原始人在岩壁上最开始就是画画的，那是最早的事情，书法是文字发明之后才有的，那文字的发明晚绘画很多年呐，所以说书画不同源。我以前看过一篇讲科学的文章里有一句话就说：你对过去的言论没有怀疑的话，你就永远不可能有创造发明。我们有创造就是因为对过去的一些言论发生质疑，把它否定掉，然后才创造新的。

他们讲书画同源，其实是不同源，如果一定要将它同源的话，那也只是同源于用笔，画画用笔，写字也用笔。他们把这个往前推就变成书法即画法，书法入画，就用写字的方法来画画，结果写字都是用中锋。最后走火入魔了，不用中锋就画不出好画来，你看中国画有十八描、三十六皴，到最后就变成只有中锋这一皴了，那中国画是不是走到牛角尖去了，完全没办法再走了。然后一看西方的抽象表现派又把中国的书法发扬光大，用他们西方的观点来走中西合璧，把中国传统优秀的东西变成他们的了。所以那时候我们就在想，如果再这样继续下去，中国的绘画没落了，中国绘画这座宝山里面所有好的宝物都被西方慢慢挖掘了变成他们的，把他们的传统丰富了，我们的传统没了。这就是当时我为什么一定要强调中国画的现代化，希望把中国画推向现代化，跟时代结合。

三、现当代水墨发展趋势

陶：黄宾虹提出的“师古人”与“师造化”的关系不断提醒今天的水墨创作者，脱离水墨的现实，脱离传统水墨基本理论和实践，随性而为，最终将陷入无源之水，无本之木的境地。那您是如何看待“师古人”与“师造化”对现当代水墨创作的影响？

刘：古人也“师造化”，那我们“师造化”也没有错。但是我们“师古人”“师传统”，我们应该“师”他的精神、他的内涵，而不是他的技法，技法是要继续往前推进发明的。那时候我到大陆去推广中国画的现代化的时候，大家都说我只注重技巧不注重内容，后来我就问他们内容是什么东西？内容是讲不出来的，因为绘画的内容只有用点线面的色彩才能表现出来。要是用嘴巴来讲，用文字来叙述，永远也达不到绘画的核心。文字是文字的领域，绘画是绘画的领域，音乐是音乐的领域，绝对不能拿文字来解释绘画，因为它是不同的领域，绘画只能用点线面的色彩才能表达它的内容，所以绘画的内容是用嘴巴讲不出来的。在1960年代初我写过文章就说：画就是画，用任何文字来解说都是隔靴搔痒，都碰不到艺术本质的核心。

陶：现当代水墨艺术语境的嬗变过程，在不否认一定地域性特征的基础上，对研究整个中国现当代水墨画至关重要。古代与现代、传统与创新、地域性与人文性、连续性与相似性、民族性与世界性不仅仅是台湾现当代水墨艺术语境面临的问题，更是整个中国水墨画发展所要解决的最大问题。您认为现当代水墨面临的最大问题是什么？

刘：最大的问题，就是思想的问题，你到底想要画什么画？所以有很多画家画了一辈子他也不知道他要画什么，他没有一个理想，他没有说我要做什么，而且也没有一个正确的观念。你刚刚讲的这几个相对的名词，都需要把它结合，然后溶解，经过自己的想法把它表现出来。每个人的想法不一样，你把这两个相对的观点放在一起和他把这两个相对观点放在一起结果肯定不一样。但是有一点，就是在我们这个时代，如果他真正诚实，对艺术非常爱，他结合起来后，虽然跟别人不一样，但是你过了一百年后一看，这个时代就有一个共同点，就是我们这个时代年轻人的思想，他总有一个共同点，那个共同点就是中国绘画的新传统。

陶：请您就昨天2017臺北国际水墨大展谈谈现当代两岸水墨发展的共性与个性？

刘：两边是不一样的，主要是台湾早走了20年。皮道坚在2001年的时候在广东美术馆策展了一个叫“实验水墨二十年”的展览，他那个“水墨二十年”是1980年到2000年这20年。他这个展览也邀请我去参加，而且还规定我从1960年到1980年，要求我拿在这20年中所画的五张画参展，这个展也相当于是对我提出的理论的一个证明。我那时候到大陆去，到处去演讲，我演讲的一个观点就是，画室是实验室，不是传统绘画制造的工厂，教室也是实验室。所以我在香港中文大学开的现代水墨的课程，一开始就反对临摹，所有学生不准临摹，就叫他们做实验，而且我还叫他们先把笔都收起来，然后用其他的方法来实验点和线的表现。我就提出了一个口号，就是“先求异再求好”，先要画得跟其他人不同然后再把它画好，而不是先把传统的各家各派统统画好之后，再画得跟他们不同。

当时我认为传统的美术教育实际上是受一个教育思想的影响，就是“为学如同金字塔”，作为金字塔，下面的地基打得非常宽、非常广，地基打得越宽越广，将来金字塔就盖得越高。这个就是要求先求好再求异，先要把传统的基础统统打好，然后再画得跟传统不一样，结果最后想要画得跟传统不一样就画不出来了。为什么呢？因为他拿那一支笔在画面上已经画了10年，甚至20年、30年，所以你想想看，只要他拿那一支笔一到画纸上，自然而然就是传统那一套，要想画得不一样也不可能，所以他就永远不可能得到异，画得跟别人不一样。所以我的观点就是反过来，先求异再求好，先画得跟别人不一样然后再来把它画好。因为这个我曾经做过实验的，一开始先做油画的实验，大家都说素描是所有绘画的基础，在中文大学教油画的时候，我一上来就教他们照相写实主义。结果学这个照相写实主义一个学期过后，学生都画得很开心，也蛮像画的。学了一年还不到，香港当代双年展征稿新闻就出来了，我就选了美术系二年级五个学生的五张画，每人一张去参加当代双年展。同学就说：老师啊！我们才画油画一年不到，我们能入选吗？我就说：试试看吧！他们又说：那些参加的人都是什么英国啊、加拿大啊、澳洲回来的硕士，他们都学了多少年了，我们才学一年，能入选吗？我就说：没关系啊！你们是不是想做画家？想做画家就现在开始，我就强迫着他们去参加。结果评选下来五张画都入选，一张还得了大奖。这从哪儿说起啊！是吧！因为当时我就有一个想法，那是1973年左右吧，全世界流行照相写实主义，我想评审委员要评奖的话大部分都是给最新的，还有一个呢就是抱着试试看的心态，落选了也不丢人，结果得了西方材料那一组的第一名。这说明了什么呢？第一个说明了素描不是一切绘画的基础，因为照相写实主义这个风格，就是照相写实主义的技巧不断地重复练习，一开始跟别人画得不一样，我就不断重复练习，练习到最后这个技法你能熟练掌握运用自如了，那就能画好了；第二个说明了其他绘画都不是照相写实主义的基础，它的基础就在它本身。得了大奖就说明了这两点，照相写实主义的基础就在它的技法重复练习，画一年就能得奖。如果从印象派开始学，野兽派、立体派一直学下来，那些技巧后来都不是我水墨画的基础。

后来我还跟同学说，你们看一看现在世界的摩天大楼有多少？摩天大楼的那个地基有金字塔那么大吗？没有嘛，但是摩天大楼都比金字塔高啊！摩天大楼像一根柱子一样，它的地基不在于宽，不在广，而在于专、在于深、在于精。就是一种技法你重复练习，把它一直画精，把地基打得深。因此我说“为学如同金字塔”是通才教育，不是专业教育，后来我就把“为学如同金字塔”改了，叫“为艺如同摩天大楼”。我就是用这种思想来从事美术教育的。

陶：那您认为大陆的这种教学方式和台湾的有什么差异吗？因为您在1980年代连续多次在大陆进行巡回展览，到各个大学去做讲座，宣传现当代水墨，当时大陆的很多艺术家和您也是有很多的交集，他们的教学方式、教学理念您也有所交流，那么他们和台湾有什么差异吗？

刘：当时我是在香港中文大学实验的，台湾跟大陆一模一样，教学完全一样，是后来才改的。

陶：台湾是从1980年代改的吗？

刘：我不太记得是什么时候改的，因为我从1971年到1992年一直都在香港中文大学，那时候我到大陆去展览，去讲学，在台湾落成一个不受欢迎的人物。

陶：好！谢谢刘老师的访谈！

（文字整理：石元龙）

（责任编辑：杨 飞）