另一种讲述方式：鲁迅小说场景的图像呈现*

张乃午

（长沙学院影视艺术与文化传播学院，湖南长沙410022；南京大学文学院，江苏南京210023）

场景是文学构成画面的基本单元。美国小说理论家利昂·塞米利安指出：“场景生动地再现了现实生活的过程，每一个场景都为我们提供了一个特定环境的特写镜头。它是情节中一个个互不相同的片刻，是一幅幅戏剧性的画面。这些互异的环节组合在一起，就为我们展示了一个行动的整个运动场面。”[1]

鲁迅非常注重场景的运用，小说中出现了不少令人难忘的场景设置。李欧梵指出：“从一种现实基础开始，在他二十五篇小说的十四篇中,我们仿佛进入了一个以S城(显然是绍兴)和鲁镇(他母亲的故乡)为中心的城镇世界。”[2]鲁迅笔下描绘的场景，通过大量的环境特写和一幅幅组合画面营造出视觉化的效果，因此可以说鲁迅是用语言进行“图说”。

同时，艺术家们也关注到鲁迅作品中的场景因素，丰子恺、刘岘、丁聪、赵延年、程十发、吴冠中、贺友直、范曾等人，都分别以不同的方式——漫画、版画、水墨画等为鲁迅笔下的场景绘制出了不同的图像作品。其中，“鲁镇”、“未庄”等极具文化意味的场景受到空前关注，这些场景凝聚着鲁迅的故乡记忆，充满了丰富的文化意味。艺术家们的重构方式，让鲁迅小说中的场景重新一一解码，建构起了新的可感、可见的艺术世界。因此，笔者将对这一系列图像化的场景进行分析。

一、出位之思：故乡空间的图像呈现

鲁迅小说中的场景，尤以故乡空间的描写最为突出，鲁迅集中描绘了酒店、街景、临河土场等场景，这些场景在鲁迅的作品中反复出现，如《孔乙己》中的酒店、《阿Q正传》中的围观街景、《故乡》中的水乡景观、《风波》中的临河土场等等，艺术家们正是抓住鲁迅小说中这一系列的语象，进行想象性的建构。具体来说，艺术家们绘制了以下几种类型的图像：

（一）酒肆空间图

酒店是鲁迅小说中的典型场景之一，小说的故事情节有很多都发生在酒肆空间之中。其中，《孔乙己》中的咸亨酒店尤为典型，关于酒店的格局，原文开篇中提到：“鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。”[3]457从原文的描述来看，咸亨酒店的格局主要有三个区域：一是柜台外面的区域，它是“短衣帮”活动的场地；二是柜台里面的区域，它是酒店经营者活动的地方；三是店面隔壁的房子，它是“穿长衫的人”才能进出的地方。王富仁曾对这一酒店布局进行过如下分析：“在构成‘鲁镇的酒店的格局’中起着关键性作用的是‘当街的一个曲尺形的大柜台’和‘隔壁的房子’的‘壁’。”[4]它们把酒店的格局分成了三个截然不同的区域。孔乙己的悲剧就在于，他不属于酒店格局的任何一个部分，孔乙己是“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”[3]458。

艺术家们绘制《孔乙己》中的咸亨酒店时，就不同程度抓住这一格局进行图像化呈现。根据《孔乙己》绘制的图像作品主要有：刘岘绘制的《孔乙己》木刻插图集（1934年），丰子恺绘制的《孔乙己》漫画图像（1949年），程十发绘制的《孔乙己》连环画插图集（1958年），赵延年绘制的《孔乙己》木刻插图集（1975年），方增先绘制的《孔乙己》插图集（1979）。其它零散的创作还包括彦涵、奚阿兴、张怀江、张守义、贺友直、裘沙、王伟君等。比较典型的有以下几种：

1.刘岘图绘的酒店场景

1934年，刘岘绘制的《孔乙己》图像，共计31幅，系黑白木刻式作品。其中，刘岘集中图绘了咸亨酒店的格局（图1），我们可以看到，画面中以近景展示酒店格局，“曲尺形的大柜台”和“墙”在画面中出现，显得非常醒目，刘岘绘制的《孔乙己》图像是极力进行语象和图像间的融合，力图还原酒店的格局。从构图上来看，画面由黑、白两种极端色彩构成，按照鲁迅的说法，黑白是木刻之“正宗”，酒店布局中的柜台大黑块、墙面的白色块，组成画幅的整体关系，酒店伙计、顾客，在画面中也被分割在两个区域里，黑白对比显现明快之美。同时，这幅画利用木刻刀笔勾画出整个酒店的格局。用刀是木刻的关键，一刀下去既要形准，又要有表现力，要使得不同的每一刀都在整个画面中取得恰如其分的位置与效果。总的来说，这幅画通过强烈的黑白对比和木刻式的有力刻画，营造出一个比较真实可感的酒店氛围。

图1 刘岘绘制的《孔乙己》酒店格局

2.丰子恺图绘的酒店场景

1949年，丰子恺绘制《孔乙己》图像，共计7幅，系漫画式作品。从丰子恺绘制的酒店画面（图2）来看，咸亨酒店的格局通过“曲尺形的大柜台”和“隔壁的房子的‘壁’”分割开来。与刘岘的绘制方式相比，丰子恺的《孔乙己》图像体现了丰子恺漫画一贯富于小品式的场景感和装饰感，构图几乎正面平视，人物安排在中景靠前的位置，画面给人以平和亲切之感。通过进一步观察，我们还可以看到，丰子恺的《孔乙己》图像在还原鲁镇酒店格局的基础上，进行了一些场景的改造，酒店的布局的近景出现了动物图像元素，而原文中并没有出现动物的描写，丰子恺把这些动物放在画面近景醒目的位置。动物的视觉元素加入后，紧张感有所放缓，这就仿佛让观者在欣赏一幅闲静的社会风俗画。

图2 丰子恺绘制的《孔乙己》酒店格局

3.程十发图绘的酒店场景

1958年，程十发绘制《孔乙己》图像，共计24幅，系水墨连环画。程十发对于酒店场景的绘制也发生了诸多变化，具体来看，虽然酒店的格局（图3）还依稀出现在图像中，但“曲尺形的大柜台”已经不那么醒目，被放在了远景的位置。这幅图像还将店外环境纳入其中，近景处是一艘乌篷船，十分醒目，这也是鲁迅原文中没有出现的语象。程十发充分发挥了写意手法，利用空白，使得酒店场景看上去十分写意。同时，程十发在场景中绘上一抹淡淡的褚色，特别是增加了乌篷船头的褚色，这一处理产生了特殊的艺术效果，既丰富画面层次、增加了色彩，又突出场景、产生了立体感觉，更减少了沉闷之感。由此可见，程十发绘制的《孔乙己》酒店场景更倾向于写意的一面，缀物布景，都力图贴近江南市镇的典型特征，具体、可感，给观者以可征可信，如入其境的参与感。

图3 程十发绘制的《孔乙己》酒店格局

（二）围观场景图

围观场景是鲁迅小说中的另一种典型场景，在这一场景中，“看”的行为构筑了整个故事。例如，《阿Q正传》中路人争相观看阿Q示众的场景，《药》中潮水般涌入的众人围观杀头的场景，《示众》中众多看客围观的场景，在这一系列的“看”中，各种目光交织，锐利的，诡异的，呆滞的，“看”构筑了震惊的画面效果。进一步来说，“看客”是鲁迅的一个独特创造，凝聚了鲁迅对国民灵魂的持久关注和反复叙写，寄寓了鲁迅的启蒙主义情旨，鲁迅曾评价：“群众——尤其是中国的——永远是戏剧的看客。”[3]170

在艺术家们的图像作品中，看客们被重新置于鲁镇、未庄的街道空间中，让观者凝视他们的行为，直观感受他们的命运。艺术家们使用不同艺术形式塑造出不同风格的“看客围观图”。其中，比较典型的有以下几种：

1.丁聪图绘的围观场景

丁聪图绘的围观场景中尤以《阿Q正传》中的刑场围观图为典型（图4）。丁聪选取“阿Q赴刑场”的场景，图像两旁是许多张着嘴的看客。从构图上来看，丁聪的构图采用了逼迫感强烈的近景构图方式，众多看客们的目光集中在阿Q身上进行凝视。众多看客挤满了整个画面，只在画面的上端留有一点空白，再加上丁聪使用的木刻式刻画，画面阴森，造成了一种令人恐惧的围观行为。从视角来看，丁聪的画面没有固定的视点，众看客各异的目光投射而来，众多人物不在一个视域之中，而阿Q却是退缩的、渺小的、不敢出声。丁聪采取透视感很强的近距离聚焦方式，表达了叙事者强烈的个人情感。由此可见，围观成为了一种可怕的群众行为，特别是通过图像直观的方式展现之时，更显出震惊效果。

图4 丁聪绘制的《阿Q正传》围观场景

2.丰子恺图绘的围观场景

丰子恺以《药》中的革命者被杀头为题材绘制了一幅众人围观图（图5）。漫画的形式对围观场景的图像呈现，其特点在于以简洁的笔调作画。鲁迅原文中描写的这一场景主要表现：一堆人的后背，他们的“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”[3]464丰子恺正是试图抓住这一特征进行渲染。丰子恺的构图几乎是正面平视，人物安排在中景靠前的位置，画面给人以平和亲切之感。从视角来看，丰子恺采取的是“外聚焦叙事”[5]130，叙述者客观地呈现场景各色人物的外表和表情，而不做主观的评述，于是，观察者仿佛置身于故事之内，和画面中的众人共同形成“围观”。实际上，在这幅围观场景中，还采用了“内聚焦叙事”[5]129，让故事随着一个人物的感受来呈现，老栓就是这一视角的代言人，丰子恺借助这一视角，制造一种在场的舞台见证效果。

3.范曾图绘的围观场景

范曾图绘的围观场景中尤以《示众》为典型（图6）。《示众》主要描写了一个场景，即“首善之区的西城的一条马路上”[6]。对比原文来看，范曾图绘的场景主要有两部分构成，一部分是远景，主要包括老人、胖大汉、老妈子、小学生、粗人、瘦子等各种看客；一部分是近景，主要包括面黄肌瘦的巡警和巡警用绳子拴着的一个男人。整个场景中，时间似乎凝固了，出现在画面中的就是众看客各色各样的表情，范曾以线条钢笔速写式的构图还原现场氛围，根据语图之间的对应关系可以看出，范增一一刻画文中每一个看客的细节，也采取一种“外聚焦叙事”，叙述者客观地展示被叙述的故事，呈现场景中人物的一举一动、一言一行。同时，画面还采用画面的分割，把视线聚焦在看者和被看者两种群体中，窥视两类群体的意识活动。范曾图绘的这一幅图像比较能吻合《示众》的故事氛围。

图5 丰子恺绘制的《药》围观场景

图6 范曾绘制的《示众》围观场景

（三）水乡景观图

鲁迅对于水乡景观的描绘大多充满了一种封闭、死寂、荒凉的氛围，具体来说，水乡景观被想象为闭塞、落后的场所，尽显颓废之感。如《故乡》中描绘的荒村景象，就没有一丝的活气。有研究指出：“鲁迅以一个具有现代意识的知识分子的‘他者’眼光在进行空间构形时，把自己的生活经历、童年印象和乡村生活经验渗透其中。”[7]

艺术家们对鲁迅故乡的呈现却是另一番景象，他们建构的水乡景观，丰富而多面，有的指向了对于故乡美好一面，有的力图还原鲁迅故乡凄清的一面。因此，鲁迅笔下的水乡就好像一个空白的能指符号，等待艺术家们进行解读和重构。其中，典型的有以下几种：

1.吴冠中图绘的江南水乡

吴冠中以《鲁迅故乡》为题，于1978年创作了一幅油画作品（图7）。作品是对鲁迅故乡做全景式的描绘，表现了对于江南水乡的独特理解。从构图上来看，画面远处由江南古宅、拱桥、乌篷船、河道等典型江南水乡景观构成，画面近处是树林、灰色围墙和白色小屋等实景。从色彩上来看，画面主要以黑、白、灰为主要色调，表现江南的素净之美。这幅图像从整体上来看，色彩清新淡雅，带有南方特有的温润，画面里萦绕着吴冠中对江南水乡的独特理解。对比来看，鲁迅在小说《故乡》中描绘到：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”[3]501显然，《故乡》中“荒村”景观并没纳入吴冠中的视野，吴冠中的图像作品中把故乡理想化，并做了乌托邦式的涂抹。

图7 吴冠中绘制的《鲁迅故乡》油画1978年

2.丰子恺图绘的临河土场

丰子恺以鲁迅小说《风波》为脚本，创作了16幅漫画。其中，第一幅图（图8）为临河土场图。从构图来看，乌篷船、河流、乌桕树、农家的屋子、女人孩子构成一幅美好的风俗画，显现江南水乡的诗境。鲁迅《风波》开篇的叙述到：“临河的土场上，太阳渐渐的收了他通黄的光线了。场边靠河的乌桕树叶，干巴巴的才喘过气来，几个花脚蚊子在下面哼着飞舞。面河的农家的烟突里，逐渐减少了炊烟，女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水，放下小桌子和矮凳；人知道，这已经是晚饭的时候了。”[3]491这是一幅宁静的画面，水乡景观仿佛凝固在死火中。我们不禁会联想，如此宁静的画面之下，将会叙述一个怎样的故事？事实上，接下来的“辫子风波”使得人们陷入忧思之中，并打破了如此美好的画面。对比来看，丰子恺的水乡景观图也倾向于展示乡村空间美好和谐的开端，丰子恺创作的这幅画的题注中写道：“无思无忧，这真是田家乐呵！”这也表明，丰子恺更倾向于描绘一幅田园牧歌式的风俗画面。

图8 丰子恺绘制的《风波》

3.贺友直图绘的夜归图

贺友直以鲁迅小说《白光》为脚本，创作了36幅水墨写意画。《白光》讲述的是一个没落知识分子陈士成，参加县考十六回都不中的悲剧故事。陈士成最后因为理想的幻灭，发疯失足落水而死。这样一个阴郁的故事，贺友直却以水墨写意的图绘方式进行呈现。其中，在描绘陈士成“惘惘地走向归家的路”时（图9），画家采取以水乡景物衬托人物的方式的构图，画面中，陈士成行走在拱桥上，其形态垂头丧气，这和夜幕来临下江南的瓦屋、蜿蜒的河流、远处的牌坊，形成一种苍凉悲婉的意境。从构图来看，陈士成被置于远景中，显得非常渺小，贺友直表达出对于老童生的怜悯和同情。进一步来看，这幅水乡景观图显示出凄清悲凉的基调和沉郁压抑的氛围。

图9 贺友直绘制的《白光》

综上所述，艺术家们绘制的故乡空间，并不是鲁迅小说中语象的一一对应，语象和图像一方面形成了“语图融合”的态势，另一方面又产生了诸多的“语图缝隙”。就“语图融合”而言，图像试图抓住原文故事中关键性的场景，用“图说”来代替“言说”。鲁迅小说中的三种典型场景：酒店、围观场景、水乡景观，看似没有任何的逻辑联系，但却成为不同艺术家集中描绘的场景，究其原因，这些语象和图像实现了“统觉共享”①“统觉”取自康德所赋予的意义，特指将知觉、想象和概念进行综合统一的主体意识，从而使杂乱的感性经验得以认识成为可能。本文将“统觉”的概念运用到文学和图像这一层面，主要在于探讨文学和图像的“统觉共享”，即文学语象和艺术图像的相互唤起和模仿。参见赵宪章.文学和图像关系研究中的若干问题[J].江海学刊,2010,(1):183-191.。走近不同艺术家们绘制的故乡场景，我们仍可以强烈地感受鲁迅原文中关于故乡场景的描写意图，酒店、围观场景、水乡景观都是现代中国社会重要的视觉元素，版画式、漫画式、水墨式等艺术画卷，恰好为鲁迅的文学启蒙理想提供了另一种讲述方式。就“语图缝隙”而言，图像组成的场景，必然因为叙事逻辑的转换产生诸多缝隙，在这三种典型场景中，艺术家们都在采取不同的“转译”策略，如酒店场景的不同版本呈现、绘画元素的增加与删减等等，同时，语言叙事的意图在图像叙事的逻辑链条中也会产生的诸多变化，这一系列问题都需要在学理层面做进一步的分析。

二、“语图融合”：图像对场景的建构策略

图像对场景的重构，说到底是关于时间和空间的重置，也就是打破语图之间的时空界限。关于二者的界限，莱辛在《拉奥孔》所论及的“诗画异质”话题可为我们提供理论的参照。莱辛旨在以《拉奥孔》为典型个案,分析了诗歌和绘画的区别：绘画是空间的艺术，诗歌是时间的艺术。莱辛也并不否认二者转化的可能性，绘画要模仿动作，就要选择“最富有孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[8]因此，“图画要叙述动作时，必化动为静，以一静面变现全动作的过程。”[9]进一步来说，图像叙事的本质就是要追寻“空间的时间化”[10]。

“语图融合”是图像叙事过程中展现的建构策略，其中，图像对场景的还原，是重要的策略之一。通观鲁迅小说故乡场景的图像呈现，我们发现，有以下两个方面值得关注：

（一）预示性的“顷刻”

莱辛在《拉奥孔》中关于预示性“顷刻”的论述为我们提供了理论参照。“最富有孕育性的那一顷刻”预示着整个事件的发展，这一顷刻既包括过去，也暗示未来，也就是说，图像所要选择的“顷刻”应该在将要达到顶点而未达到顶点之前。所以，图像叙述某个场景时，要抓住这个“顷刻”。

在图像呈现过程中，图像往往选取最富有预示性“顷刻”。前文所述的酒店、围观场景、水乡景观常常成为故事发生的预示性“顷刻”。例如，刘岘版、丰子恺版、程十发版的酒店图像，都在发挥图像叙事的“预示”功能，特别是刘岘版的酒店图像，他用了整整五幅酒店场景来作为故事的铺垫，从黑白木刻的阴郁构图中我们明显能够预见到接下来酒店中将要发生的故事是一个悲剧。对比来看，丰子恺版使用了两幅酒店场景作为开端，酒店的布局是轻描淡写的漫画式展示，这就让观者有了不一样的视觉期待：在这样的酒店环境中，应该不会是一个阴沉沉的故事。而程十发版的酒店场景更显水墨写意的味道，这种场景让人感觉故事有着浓烈的江南水乡味道。由此可见，酒店就像一个预示性的符号，预示故事接下来的发展态势。再如，吴冠中版的水乡景观图和贺友直版的水乡景观图分别“预示”出不同的故事情境：吴冠中版的水乡景观图完全跳出了鲁迅《故乡》“荒村”图景的设置，选择了用白瓦房、乌篷船、石拱桥等故乡视觉元素，预示出一个令人向往的乌托邦故事；而贺友直版的水乡景观图则运用瓦屋、河流、牌坊营造了阴郁的氛围，预示出一个知识分子悲剧故事的发生。

由此可见，预示性的“顷刻”是场景建构中非常重要的方式，它是图像叙事是否能把故事讲好的关键一环。前文所述的酒店场景、围观场景、水乡景观，应是预示故事发展最重要的“顷刻”，“酒店场景”是人们交往的最重要的公共空间，“围观场景”则是预示故事发展的最重要一环，“水乡景观”则是故事发展的铺垫，在整个图像叙事的逻辑链条中，这些场景成为重要的视觉元素。

（二）视角融合

视角融合也是语图融合的建构策略之一。关于视角，笔者试引入热奈特的叙事学理论作为参照。热奈特把视角分为：零聚焦叙事、内聚焦叙事、外聚焦叙事三种类型。零聚焦叙事是指叙述者从所有角度观察被叙述的故事；内聚焦叙事主要指叙述者按主观感受来呈现故事；外聚焦叙事主要指叙述者客观地呈现故事。

通观鲁迅三种故乡场景的图像呈现，往往采用“外聚焦叙事”和“内聚焦叙事”相结合的方式进行，在关于孔乙己酒店场景的格局描绘时，叙述者采用了“外聚焦叙事”，让作品中的场景作客观的展示，叙述者就像一个忠实的记录员，叙述只限于对于环境、景物的客观描写；在关于故乡的描述时，叙述者采用了“内聚焦叙事”，抒发对于故乡“荒村”意象的主观感受；在关于围观场景的描述时，特别是《药》的围观场景设置中，叙述者采用“外聚焦叙事”和“内聚焦叙事”相结合的方式，在呈现看客围观犯人场景时，还绘制了华老栓这样一个人物，以他的眼光来观察。尤其值得关注的还有鲁迅的小说中设置“看/被看”的模式，也是画家极力展现的视角，画面中不仅只有一个视角，而是通过多重视角观察事件。

叙事视角的融合是画者眼光和鲁迅眼光的视角融合。正如德国诠释学理论家加达默尔视域融合理论所言：“理解其实总是这样一些被误认为是独立自在的视域的融合过程。”[11]理解的过程，就是一个前理解和现理解的视域融合的过程，迦达默尔把这个理论运用到了文学接受的过程，把视域融合看做是读者和文本的平等对话，其实，画家对鲁迅场景的图像呈现也是在这样的一种思维机制中被不断建构的。视角的融合，是图像对于源文的融合，也就意味着“图说”成为另一种表意符号而与源文并置。这些图像的编码使得图像具有了图像性，图像的诱惑力量得到极大的发挥。

三、“语图缝隙”：图像对场景的解构策略

语言和图像分属不同的表意系统，当语言和图像出现互仿的时候，必然产生诸多的语图“缝隙”①所谓“缝隙”，是指语言与图像两种媒介表现形式、两个不同文本在相互模仿、相互碰撞和“板块”对位中所产生的裂缝和空隙。参见张玉勤.“语－图”互仿中的图文缝隙[J].江苏师范大学学报(哲学社会科学版),2013(3):63-68.。具体来说，语言属于时间艺术，图像属于空间艺术，当图像模仿语言的时候，不可能一一对应语言，图像有自身的建构规则和规律，包括色彩、线条、构图等规则，即使是最高超的画家也不可能分毫不差的描摹出文学中的场景。图像表现场景由于要受到自身规律的影响，便会出现相应的遗漏和增加，选择什么样的场景入图、在什么位置予以表现、如何表现这样的场景等，常常要经过图像的转换。这样，在语图互仿中也会产生“缝隙”。关于这种“缝隙”的产生，主要有以下两个方面：

（一）场景的遗漏

场景的遗漏主要有两个方面：一方面，限于图像画框的空间限制等原因选取“顷刻”的场景；另一方面，画者也会根据自己的艺术背景、兴趣和爱好造成主观性的场景遗漏。就客观遗漏而言，限于图像画框的空间限制，画家们常常选取“顷刻”的场景。画家们绘制的酒店场景、围观场景、水乡景观，就考虑到故事情节的删减和遗漏。如前文所述，在酒店的图像化场景中，刘岘版的场景用了五幅画面展现咸亨酒店的格局，程十发版的酒店格局画面则做了模糊化的处理。对比来看，刘岘是在做酒店场景呈现的“加法”，程十发是在做酒店场景呈现的“减法”，充分尊重画框机理，对场景进行删减和遗漏。就主观遗漏而言，场景和原文不是一一对应的。不同艺术家都有自己的艺术风格，也会根据自己的艺术趣味做不同尝试，即使是同一场景，艺术家们也会绘制出不同版本的图像。

我们再来看丰子恺版、丁聪版、程十发版的阿Q正传图像，三个版本都是以连环画的形式来呈现，图和文始终保持叙事的一致性，画面和画面之间通过多幅的接续，从而呈现出一个完整的叙事过程。这类似于电影的蒙太奇方式剪接画面完成故事的叙事。只不过连环画图像缺少电影影响动态的表现功能，影像的画面根本上来说已经打破了图像固有的空间性特征，而作为“静观图像”的连环画则要依靠多幅图像的接续，把一个个点状画面连接成线，描述事件的发生、发展和结局的过程。从叙事学角度看，每幅画面是连环画叙事的基本句子，多个句子成为一个序列，完整表达一个情节。

同时，三种版本的场景设置又各有不同，从篇幅上来看丁聪版篇幅最短，丰子恺的其次，程十发版最长，绘画篇幅多少可以看出场景构造方面的不同艺术意图。场景精简，说明绘画者更加注重图像自身的空间性，意在表现关键性的场景，以少总多；篇幅的增加，则说明更加注重语图之间的互文关系，意在用更多篇幅达到图像和语象的一一对应。简言之，篇幅的由少到多，是一个由“图释文”到“文释图”的过程，显现的是语图互仿中的不同意图模式。另外，三个版本采用的艺术形式也是相互区别的，丁聪版是比较阴森的木刻式构图，丰子恺版采用的是漫画式的轻松娴静式的构图，程十发版采用的是水墨写意式的构图模式。当多个场景连续在一起的时候，也就会形成不同的审美形态。

（二）场景的增加

场景的增加是根据画面的需要，增加相应的视觉元素。图像增加一些场景中的人和物是一种方式。丰子恺版的画面生活气息浓厚，他在画中描绘的酒店、土谷祠、厨房、春米臼以及人物服饰、街景屋宇,表现了浙东地区的风貌,与原文相比,丰子恺在一些画面中绘上儿童的形象,画了猫、鸟、狗及蜘蛛等小动物,从而增添了生活的情趣,加强了漫画的感染力。另外，从图像布景来看，人物背后的街景屋宇，屋顶上一只黑猫，这些都是略带谐趣的艺术化的生活场景，建立起画面与视觉经验的自然联系，营构出更加真实的艺术空间。再如，关于水乡景观的呈现，吴冠中把江南古宅、拱桥、乌篷船、河道等视觉元素加入，构成了一幅美丽的水乡景观图，而在鲁迅《故乡》原文中，只提及“几个萧索的荒村”。

图像性作品中增加题句是另一种增补方式。例如，丰子恺绘制的《风波》图像，画面中增加了题句：“无思无忧，这真是田家乐呵！”，这就使得画面和题句之间产生了一种互文关系，题句对于画面描绘的田园牧歌图形成一种锚定的作用，这是和其他画家笔下的场景相区别的地方。题句的增加给予了图像一种“能指的声响”[12]，让我们在凝视图像时感觉到图中的人物在说话。丰子恺在绘制鲁迅小说漫画时曾说到：“使他们便于广大群众的阅读。就好比在鲁迅先生的讲话上装一个麦克风，使他的声音扩大。”[13]进一步来说，丰子恺在场景中增加题句，显示出不同于源文的图像表达方式。

结 语

通过场景图像化的呈现，我们可以归纳出，鲁迅小说场景图像化过程中展现出的出位之思——图像对于场景的重构，在学理机制上，具体表现为：预示性“顷刻”的选取、视角的融合以及场景选取的增加或删减，图像叙事也是在这种思维机制中建立叙事逻辑，呈现视觉化的故事情节。文学的图像演绎有其自身的学理逻辑，特别“语图融合”与“语图缝隙”两种图像叙事的策略，应是语图关系中最为重要的表意策略。