“民间楷书”摭谈

颜奕端

南书温雅，北书雄健。

所谓“民间楷书”者，乃是相较于正统经典楷书而言。“楷书”中之“楷”即楷模、规范之意，意为楷书是供人学习与运用之正规书体。对于颜真卿、柳公权等楷书大家，世人大多耳熟能详。但若在“楷书”之上加入“民间”二字，恐怕能语之者不多。

以时代风格来分，楷书可分晋楷、魏楷和唐楷。

比之隶书，楷书形体由扁为方，笔画写法也彻底改变。宋《宣和书谱》云：“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书。”楷书由古隶演变而来，所以早期的楷书残留极少隶意。（图1）翁方纲说：“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直。”现存最早楷法自钟繇始，字形较扁，笔法变圆为方，点画清劲遒媚，结构茂密雄强，被誉为“高古淳朴、超妙入神，乃楷书之祖也”。在较早的楷书碑刻代表作中，三国东吴《谷朗碑》无疑占得一席之地，风格古朴质素。（图2）康有为在《广艺舟双楫》中评“吾爱古碑，莫如《谷朗》”，“以其由隶变楷，是考源流也”。甚至更早的两汉简牍中，就已经孕育了楷书的原始基因。换句话来说，楷书是对隶书原本书写形态规范的一种重建。楷书形式秩序建构的意义在于，通过增加点画的审美内涵以及布局的合理工稳体现出一种书写规范与和谐气象。

晋室南渡之后，南北走向分裂。北派书风含有汉隶遗型，笔法古拙劲正，风格质朴方严，即通常所说的魏碑。北朝现存碑刻大多是无名氏书家，同时也是民间书家，所遵循的仍然是原有的发展轨迹。北魏信奉佛教，全国寺庙加起来的总数达到三万所，于是就有了像洛阳龙门石窟这样的大型开凿活动。书法上最负盛名的就是《龙门二十品》便出于此。笔画起始收尾时显露棱角，尤其是横画带有隶书雁尾遗意，钩画极其方锐，结体天真奇特，以方笔为最高准则。（图3）此外还有《郑文公碑》《中岳嵩高灵庙碑》《石门铭》（图4）、《张猛龙碑》等各种难以想象的楷书风格。不过从总体上来看，用笔任意挥洒，结体因势赋形，不受拘束，“字有定法，而出之自在，故多变态”。有时虽然在字形结构上出现一些失控现象，但本能地透出一种古茂雄浑的气息。这是北碑的主要特点。

图1 《谷朗碑》

图2 《开通褒斜道刻石》

图3 造像题记

“南书温雅，北书雄健”（刘熙载语）。南派长于尺牍，多疏放妍妙、风流蕴藉。南北政权对峙的加剧造成社会混乱的同时，也促进了各民族之间的频繁接触，使得楷书出现了融合的新动向。《张黑女墓志》便是一个独特典范，用笔清劲，行笔沉着稳健、不温不火，点画精美，北碑中常见的方笔棱角很少见，规范文雅，较少粗野迹象，反映了南北审美取向的不断接近。作为由民间性向文人性演进中的过渡形态，由此呈现出民间与文人相结合的双重风格。但艺术情感又显得相对普泛，文人个性尚不明显。笔墨语言形式由民间活泼繁杂的状态向稳定纯粹的自觉状态转变。从墓志内容来看，既有真率直白的一面，又不乏构思与含蓄，既注意字句的讲求与音律的调节，又不像魏晋南朝的诗歌那么讲究，也有一些错别字和俗字存在。俗与雅的共存，正是其过渡性的重要显现。

与魏楷相比，唐楷注重法度，用笔、结体趋于规范统一。楷书在魏晋南北朝时期经历了复杂变化，至隋唐之后基本定型，点画、结构趋于严谨精致。隋代建制时间很短，所以也可能看成是唐代楷书发展的前奏，唐代楷书空前绝后，书体成熟、书家辈出。唐初虞世南、欧阳询、褚遂良，中唐颜真卿，晚唐柳公权等人的楷书代表作均为后世所推重，被奉为圭臬。有这样一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字。大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以钟王为法。”从涉及初唐的这一部分来看，欧楷直接古隶，参以六朝北派书风，结体特异，险峻尤显，用笔刚劲峻拔，笔画方润整齐，结体开朗爽健，可谓独创一格。虞书为王派嫡系，风格婉雅秀逸，虽源出魏晋，却具外柔内刚、沉厚安详之韵，一扫晋书风之媚懦。褚楷以疏瘦劲练见称，结构看似非常奔放，却巧妙调和、动静相宜，开创前人未有之境地。颜柳为高度成熟的典型形式，俗称“颜筋柳骨”，后来的赵孟 虽然并列为所谓的“楷书四大家”，但功力、个性等已相去甚远。

图4 《石门颂》

楷书发展到唐朝逐渐走向高度成熟，成为经典，具有“标准”的含义，所以楷书亦称为正书、真书。主要特征可以概括为一个“正”字，具体来说，即点画精致完美，结体布白匀称，章法和谐统一。点画用笔可以进一步分成起笔、行笔、收笔三部分，通过提按顿挫、轻重快慢、粗细方圆、上下映带，表现出一个生发、展开和运动、变化的完整过程。结字处理的主要规律是左低右高、左紧右松、左细右粗、上紧下松、上细下粗等，只要写楷书，无论宗法哪一家或哪一路风格，或多或少具有以上这些特征。唐代的楷书大师们基本上穷尽了法则，比如欧阳询的《三十六法》，表明了一种“法度”的高度完备。唐楷强调的就是一种规范、一种秩序。在结构和用笔上没有再加工的可能，无论哪一方面都容不得丝毫改动，就会破坏既定的“秩序”，很难协调，减弱艺术魅力，也就是说，改变会出现过犹不及、画蛇添足；一成不变，则局限于窠臼，不越雷池，难见新意。相较而言，“民间楷书”在书体、结构、用笔上都处于不成熟的发展阶段过程中，特征是“不正”，结体造型千变万化、大小正侧，疏密收放，表现出雄肆奇逸、天真烂漫的风格特征，可以不拘一格。（图5）“不正”是没有标准的，没有标准就是最大的标准，反对任何既定规则，从而不为陈法所囿。点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡，可以随心所欲地加以发挥。因而书法艺术的创造，一方面要求高度的艺术技巧，另一方面也要求高度的自由发挥，是自然与法则、自由与限制的高度统一。而一件经典作品给予欣赏者的感受，是遵守了法则而又不受限制的感受，或者说是法则被提炼升华到了自然的境界的感受。一件经典作品的完美和不朽，必须要体现出自然合理性，既是合理的，同时也是自然的。从这个角度讲，“民间楷书”也是一种经典。（图6）

图5 谢无量作品

图6 沈增植作品

图7 颜奕端作品

图8 颜奕端作品

图9 颜奕端作品

“民间楷书”的审美特征有两方面的要求，一方面是具有楷书一般审美特征，另一方面是显示出

本身独特的审美特征，即“民间楷书”所独有的特征。具体来说，一是地方性，比如全国各地墓志各见风采，风格殊异。二是差异性，“民间”的内涵复杂多样，是一个综合体，是一项复杂的系统工程，包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等，“民间楷书”强调创作的自由洒脱，强化创新意识，总体上是清新、率真、自由、活泼的，显现出旺盛的生命力。三是世俗性，墓志属于“民俗”的范畴，不属于“雅”之列，贵在以俗达雅、雅俗共赏。所以“民间”作为一种艺术风尚、一种美学格调的范畴，已经十分清晰，与功利创作相去甚远，故而“情真而不可废也”。民间性形成的文化，均“兴于民间，毁于庙堂，不断成熟化，最终出现程式化而结壳”。随着进一步发育成熟，源头反而会受到漠视，渐渐被遗忘和排挤在“正统”之外。（图7）

“民间楷书”书写的另一个关键是即兴性。所谓即兴性，是与凝固性相悖反的，反对程序化，每次创作均因有所发挥而不完全相同。当今书法创作广泛复制，缺少变化，艺术被凝固化了。即兴性是“民间”特征，背离了即兴性，就丧失了民间性。今日社会分工日趋精细，有各种专职分工，形成纵横交错的严密体系。在这种情况下，书家一方面得到良好的条件，但另一方面也受到很大限制，分工精密使得技巧、技术的发展扼杀了即兴性。专职书家的出现，本身就意味着即兴方式的结束。创作构思上缺少新鲜元素的注入，变得单一。虽然“民间”的宝藏取之不尽，可利用的元素很多，但必须找到个性语言，要有时代感、现代感，滥用和堆砌必会使民间元素成为点缀物。长此以往，不仅让传统文化元素失去厚度，也让受众产生审美疲劳和视觉厌恶。真正具有民间精神的作品必须名副其实。民间艺术有着自己独特的造型体系，在创作时往往不受特定时间、空间观念的束缚，从而避免复制，有创造精神。书法从根本上来说，是书家自我身心全力投入的原创性活动。由此可见，二者是默契的。（图8）

事实上，“民间楷书”是一个非常复杂的学术话题。不但涉及“民间”这个概念本身，必然还涉及民间和经典的讨论问题，目前仍存在诸多争议。民间属于社会学概念，包含社会现实生活的全部，是一个相当泛化的概念。通常所说的经典书法文本往往也出自民间或说社会现实中。二者之间并不存在绝对的对应关系，经典是一个抽象的、不断变化的概念，民间则是具体的、永恒的。中国书法的经典性是依靠整个社会文化资源来不断丰富和发展的。对于经典和民间的关系要树立有机整体观。经典艺术作品的存在形态是一种具有丰富内含和深刻统一性的有机整体。艺术必须是一个有机整体，不仅外观上要呈现出多样统一的形式，在内容上要包含丰富协调的意蕴，而且，它的形式和意蕴要内在地统一起来，互为表里。经典艺术的这种不朽性，一方面来自于经典艺术品的形式在艺术史的漫长发展中具有相对持久的稳定性，另一方面来自于通过特有的形式向后来人表现着超越而具有持久生命力的意蕴。（图9）

“民间楷书”具有朴拙、简淡、奔放、流畅的审美意韵，渗透着民间的淳朴气息和大自然的浑朴气象，蕴涵着无穷的美学价值，具有接近自然和生命本真的美，是一种自觉的、感性的，同时又具备理性思维的活动，只有在实践基础上才能实现感性认识与理性认识的高度统一。