“藏头护尾”，贻害无穷

王义军

笔正则锋藏，笔偃则锋出。

我们学习书法所面临的第一个问题就是怎么临帖，而临摹的第一关就是用笔方法。这方面有很多误区，今天我们先来讲讲“藏锋”和“藏头护尾”这个话题。

每个人在一开始学习书法的时候，几乎都接受到“藏锋”的概念。这个用笔方法早已经深入人心，以至于成为无人不知的“常识”。

但正由于常识无人不知，一旦出错，往往影响就很恶劣。

一般理解的“藏锋”，大体就是要求在用笔上起止不露痕迹——起笔藏头，收笔回锋。

中小学书法教材中所标示的行笔路线图，几乎无不如此。对于每一个初学书法的人来说，这就像一种秘诀，成为进入书法之门所必需掌握的用笔要领。但问题是，这个笔法上的秘诀，其实根本就是错的。

注意我的用词，我完全可以选择什么“值得商榷”或者“有待讨论”之类的表述方式，但我不愿这样说——因为这个错误太低级，影响又太广泛，针对这种错误的澄清，也就没有必要那么委婉了。

一

那凭什么说这种笔法是错的呢？不管是王羲之、智永、赵孟 ，还是其他古代书法大家，没有谁用今天所谓“藏头护尾”的方式写字。

以上只是楷书、行书和草书，篆隶呢？情况稍微要复杂一点，从书体演化的角度说，隶书在古今之间，笔法上的特点也是在楷书和篆书之间。今天看到早期篆书的著名碑刻，像《峄山刻石》《泰山刻石》之类的作品，在起收笔上很可能是有“藏头护尾”方式的，这其实和这些碑刻的性质有很大关系。对于《泰山刻石》这样的作品，它的政治意义在当时要远远大于艺术价值，“昭其典重”的功能需要，并不允许一个书写者过多展示自己的个性，那么起笔收笔上适当的修饰，让人看不出太多下笔的痕迹，弱化书家的个性色彩，是很有必要的。说得浅显一点，对于当初立碑的考虑来说，他们需要的并不是书法艺术，而是美术字，主要考虑和照顾的是作品的实用功能。

一些民间的篆书，并不会严格地隐藏笔锋，到后来清代人写篆书，对艺术性的追求更主动，用笔上也和秦篆的表现很不一样。书家强调表现自己的个性，所以在用笔痕迹上有些就显得很自然，有很多笔锋也是露出来的。

这是篆书的情况，楷、行、草方面就更明显，这只要看看墨迹作品，应该是一目了然的。“藏锋”和“藏头护尾”如果按照我们今天的这种理解方式，在楷、行、草方面可以说是完全错误。

在书写中，不能说这种藏的痕迹完全没有，但那并不是一种笔法，而只是笔势上下运动自然出现的结果，而且并不太多。也就是说这不是一个法则，而是因为笔顺的前后关系，偶尔被不自觉地带出来的。如果你有兴趣，可以看看更多的古代经典作品，但一定要看墨迹，拿碑刻来讨论笔法，是说不清楚的。大量的墨迹流传，白纸黑字，点画清晰可辨，我们只要仔细观察其中藏和露的关系，应该很快就清楚了，没有什么好争辩的。

王羲之尺牍

二

那问题是，为什么会出现这样的误解呢？古人不是也有“藏锋”“藏头护尾”的说法吗？

“藏锋”这个词，从唐代的欧阳询、虞世南、徐浩，一直到到南宋的姜夔，基本上指的都是中锋，兼带还含有一层引申的意思是沉着。比如徐浩说用笔上藏锋很重要，如果锋不藏，字就有病。他说的藏锋是什么意思呢？这只要结合姜夔的话来看就清楚了，姜夔说：“笔正则锋藏，笔偃则锋出”，又说“常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣”。就是说只要用笔中锋，锋就藏了，字就没有病笔。

赵孟 书《赤壁赋》

误会的源头，主要是因为托名蔡邕的《九势》。这篇文字里面有关于藏锋的解释，原话是：“点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”确实和今天的藏头护尾一个意思。

但是这里有必要注意两点，一是蔡邕生活的时代，当时主要的书体是篆隶，这个用笔方法放在篆隶上是讲得通的。这和后来的楷、行、草书用笔有很大不同，篆、隶和楷、行、草分属古、今两体，在笔法上存在本质区别。其二是所谓“九势”也好，“九势八诀”也好，其实都是后人伪造的，并不是蔡邕的理论。具体的考证说来比较繁琐，有兴趣的朋友可以找张天弓先生的相关文章读一读。

不过文献虽然出于伪托，却有一些真实可用的信息，因为这个作伪至少是在宋代以前。《九势》里还有一段讲到“藏头”，说“圆笔属纸，令笔心常在点画中行”，和姜夔的话是一个意思，就是说用笔上以笔锋归中作为常态，不要偏，不要侧，也就是我们今天所说的中锋。

另一个关于“藏锋”的著名论述，是托名颜真卿的《述张长史笔法十二意》，其实这个不可能是颜真卿记录张旭的话，但里面有很多真知灼见还是值得注意，不必以其出于伪托而完全无视。其中讲到张旭（当然是在这个伪托的故事情节里的张旭）在江边的沙地上写字，看到用笔上的“劲险之状，明利媚好”，然后他从此悟到了“用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着”的道理。

这里所说的“藏锋”，很明显也是中锋。因为在沙地上划下去，划出的线会呈现一个凹槽，中间最深，所以他说从此悟到“力透纸背”的道理。也就是说，用中锋的状态，将笔锋如刀锋一样扎进纸里，这样的用笔，才会有厚度，有力透纸背的质感。

唐代的李嗣真说陆探微的画，提到其笔迹劲健爽利得像锥刀一样，也是这个意思。这些文献里的“藏锋”，都是我们今天所说的中锋用笔。

三

我们既然说到刀锋笔锋，肯定有人会想到启功先生的那句名言：

透过刀锋看笔锋。

这句话也是学书者很熟悉的。启功先生本意是说我们在学习碑刻的时候，要能从斑驳的石面看出当初用锋的状态。这个说法当然是正确的，说得也很巧妙。但实际上，却很困难。现实的情况往往不是透过刀锋看笔锋，而是刀锋根本就透不过去，人们所看到的有时连刀锋都不如，因为经过岁月沧桑，自然风化和人为损伤之后，我们能看到的多半是斑驳苍茫的石花。这个时候，对于怎么用笔锋，也就无法了解了。

没有对用笔的正确认识，透过刀锋看到的多是颠倒黑白的假象。

清代人从碑刻当中来学习书法，面临的就是这个状况。所以包世臣根据黄小仲的“始艮终乾”理论，附会出一套独家的用笔秘法——我们今天视作学书常识的“藏头护尾”，其实就是包世臣的“始艮终乾”理论，可以说是贻害无穷。

包世臣说古代的工匠知书，用刀上石的时候会“正下以传笔法”，就是说刀是垂直鑿进石面的，而后来的刻工“用刀尖斜入，虽有晋、唐真迹，一经上石，悉成尖锋”，也就是我们前面说的“锥画沙”的效果，石面呈“V”形的槽。包世臣并且说“欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖已”，就是号召大家去从断碑中寻找笔法，而不能学刻帖。我真不明白这个包世臣是什么逻辑，为了要证明他从黄小仲那里听来的一个“始艮终乾”，不惜丢掉一切判断的能力，硬生生把是非给说反了。

他说古代刻字的工匠知书，而后来的工匠不懂书法，这是颠倒历史事实。唐以来的刻工水平有些是非常了不起的，褚遂良《雁塔圣教序》的刻工万文韶，就有刻字圣手之称，他对于用笔的精微细节有着非常精准的传达能力。

而后来给文徵明刻帖的章简甫、章藻父子更是了不起。王世贞记载的一件事情，就很能说明问题。王世贞的弟弟王世懋买了一件文徵明的作品，花了不少钱，很是满意。后来章藻看见这个作品，告诉王世贞事情的缘由，才知道原来是章藻之父章简甫手抄的稿子。当时抄完是拿给文徵明去校对的，也就是说他是随手抄写，并没有想要作伪，但由于章简甫平时学文徵明书法很见功夫，所以随意下笔的时候用笔、结构、风神都足以乱真。从这个故事就可以看出，章简甫这样的刻工，在书法上的理解达到了什么样的高度。但刻工对书法有高度理解的，都是后来才有，较早如包世臣所崇尚的北碑上那些穷乡僻壤的刻工，就不可能有这种水平，有些甚至连字都不认识。他们怎么可能对书法有自己独到的理解呢？

四

关于包世臣的“始艮终乾”之说，来历大致是这样的。包世臣四十一岁的时候，在扬州见到黄小仲，黄氏对他说“唐以前书，皆始艮终乾；南宋以后书，皆始巽终坤”。但黄小仲并没有很具体地解释这段话，包世臣按这个方法的指引反复揣摩、实践，并按照自己的理解写了本书。时隔五年之后他又见到黄小仲，将书稿给黄氏看，黄氏说，你的书写得很好，也很有条理，但这不是我的意思。黄小仲所谓的“始艮终乾”究竟是什么意思呢？我们今天也不清楚。但包世臣显然没有得到黄小仲明确具体的答案，所以他只有自己苦思冥想，之后又结合王仲瞿的说法，附会出这么一套笔法。

这个理解可以说是错得离谱。包世臣除了误解了黄小仲的意思，他学碑的思路也很滑稽。在他看来，用笔的方式要像刻工用锥凿的方式，把笔画的形状描画出来就对了。他想到一根横画，一般是从左向右写，但工匠在凿出横画起笔时，要抠出起笔的形态，必须是从右向左用力，把笔画起头上下边角的形状凿来的，这样才能呈现北碑那种方头方脑的形状。

包世臣明白了这个道理之后，就恍然大悟，觉得自己找到了秘诀，他认为毛笔的运行也要用这种方式，按照锥凿的方式向笔画运行的相反方向把起头做出来。于是原来指的是中锋用笔的藏锋，从此就彻底变成了今天描头画足的这个样子。

包世臣之所以会错得这么严重，可能和他这个人对于书法的麻木以及思路的偏执有很大关系。对书法的麻木，他自己就讲到过，他说自己十五岁开始学书法，启蒙的方式就是错的。我们上一期讲到过书法作为艺术和作为实用是两个方向，当时包世臣走的就是典型的实用方向，因为他学的是“时俗应试书”，也就是应付科举考试的，实用毛笔字而已。学了十年，“下笔尚不能平直”，横平竖直还掌握不好，“以书拙闻于乡里”，在当地是以字写得差出了名的。可想而知这个人在书法上的天分如何。

五

但这件事到今天就显得有点奇怪，这么不靠谱的看法，又是书法水平这么差的人留下来的技法理论，怎么也会那么深入人心呢？

这里面的原因当然也很复杂，但我想最主要的大概有这么几个方面，比较能适应了大家的需求。一方面是当时的人，在面临这些碑刻的时候，都不知道古人用笔到底是怎么一回事，加上历代都将书法用笔当作是秘而不宣的诀窍，隐藏起来都不愿意告诉别人。比较著名的故事是锺繇，为了要求得笔法不惜捶胸顿足，以至于吐血，后来又去挖人家的墓，就是因为笔法在他们看来实在太重要了，所以想方设法一定要得到。

这个故事虽然不真实，但也反映了人们对于笔法渴求的愿望。

在包世臣的时代也是一样，大家面对的是一些碑刻，这些碑刻在经过日晒雨淋自然风化，又被反复捶拓之后，早已变得面目全非了，希望从中找到古人的笔法，本身就是刻舟求剑。但人们又非常执着地想要知道笔法的秘密，就只有透过刀锋不断去悟。结合到古代文献当中留下有“藏锋”“藏头护尾”这些说法，就不免附会出一些牵强的解释。

另一方面，包世臣所说的“始艮终乾”，从理论上说是很高大上的，因为他这个理论是和太极八卦相关的，也就是说他把一个具体的用笔技巧附会到了太极八卦这样的“理论高度”，就显得很权威。但实际上，太极是太极，书法是书法，完全两回事情。

当然还有一层原因是和我们被曲解的传统文化中的某些倾向有关，所谓藏锋敛锐、韬光养晦，还有君子藏器，很多时候人们都要教育年轻人要将锋芒藏起来，不要锋芒毕露。这个看法，我们姑且不去评价对还是错，但至少这个看法和书法技法是两回事，不能这么硬生生地照搬套用。如果在文艺中，人们都不去展示自己的智慧和才华，还有什么地方可以展示？

我们看看古代那些优秀的作品，比如《兰亭序》，可以说锋芒无处不在。现在当然也有很多人说《兰亭》这些锋太尖，并不好，其实这也是一个思路的问题——你认为它不好，很可能不是它真的不好，而是因为你的眼睛出了问题。

为什么呢？因为我们原来不可靠的知识影响了我们的判断，从小老师就告诉我们要藏锋，当我们看到这些锋芒，就会觉得它不对。其实这个思路就彻底颠倒了，而恰恰是应该用古代经典的作品，来验证我们的看法是对是错。

六

在这个常识的误解上，包世臣可能是最关键的一个人。但是我在读包世臣《艺舟双楫》的时候，对这个人还是心生敬意的。为什么呢？在古代大多数人都将自己的心得当作不传之秘的时候，他至少是很愿意将自己多年来的体会、思考都展示出来，平实地告诉世人。至于被误导，很大程度上不是包世臣的责任，而是后人自己的事情。

如果我们多一点独立的思考，多想想这个问题，这个误会应该是不会这么普遍，这么广泛，这么严重的。一个最简单的判断就是看看经典性的作品，再一个辅助的判断是，我们也看看包世臣的字，应该是马上就会明白他跟传统到底合不合，他到底是不是真的懂传统笔法。

关于“藏锋”这个概念的误解，其实前辈很多学者也有谈起过，比如周汝昌先生就说得很清楚，还有许洪流先生的阐发，也是很简洁，很到位的。只是他们的书可能很少有人注意。我今天之所以要谈这个问题，一个老问题反复再说，也是有鉴于今天的现状。许洪流的书是2000年出版的，周汝昌先生的书2002年出版，都过去了十几年，可是到现在为止，对这么一个基础性的问题，绝大多数学书者还是没有认识，在教学生的时候也还是延续这以前的那一套，说什么“藏头护尾”。作为普通学书者，对这些不了解其实很正常，他们本身就是受害者，但大多数的知名书家，甚至一些知名学者，到现在还在谈什么“藏头护尾”，这也真是让人匪夷所思。

我们书店里的中小学甚至大学书法教材，包括其他的书法入门书籍，一翻开就是描头画足的用笔路线图，也真是荒唐至极的事情。很难想象在其他领域，无论是文学、艺术还是其他各门学科里，会在一些基础性的问题上，有如此低级的错误，而且影响面那么大，那么多人深受其害。这种常识性的误导，出现在我们引以为傲的书法这一国粹之中，真是叫人很尴尬的事情！