五言律诗的节奏及其类型分布

马宏基

摘要：节奏是诗歌的重要特征，“音步”是构成汉语诗歌节奏的主要单位。汉语的格律诗在其创作和发展的过程中，形成了较为固化的节奏模型，这些模型在不同的詩篇中呈现不同的分布状态。分析五言律诗的节奏模型和分布，有助于我们找到格律诗的韵律节奏规律。

关键词：五言律诗；节奏；音步；分布

音调和谐是诗歌的一个重要特征，为了达到这一目的，诗歌一般要求要押韵；但押韵仅仅是诗歌尤其是古典诗歌在韵律上的基本要求之一，诗歌在韵律方面的另一个基本要求是节奏。节奏是语流中某些超音段要素在时间上等距离的、周期性地反复出现而形成的韵律特征。[1]语言中的节奏有普遍的规律，诗歌的韵律节奏有其自身的特点。格律诗在形成和发展的过程中，形成了较为固化的韵律模式。本文以五言律诗为例，分析其韵律模型和这些模型在具体诗歌中的分布状况，并阐释其作用和意义。

一、平仄与旋律

说到格律诗的节奏就很容易使人想到“平仄”，汉语的格律诗是讲究平仄的，所谓平仄也就是声调的不同。世界上的语言是多种多样的，按照不同的标准可以分为不同的类型，仅就利用什么样的语音因素来区别意义这一点来说，可以分成两个大类：一类是有声调的语言，汉藏语系中的语言大多是有声调的，汉语就是有声调的语言，“妈、麻、马、骂”四个汉字，音节的声母和韵母完全一样，意义的不同就是靠声调来区分的；另一类是无声调的语言，印欧语系中的语言是没有声调的，英语就是没有声调的语言，所以英美人学习汉语，声调是一个不好掌握的难点，他们讲汉语，我们总感到是一个调调。从本质上说，声调是汉语表意的一种手段，是客观存在的一种语言现象，并不是谁的发明创造。然而，在诗歌创作中，利用汉语的声调特点来形成某种韵律模式，达到某种表达效果，却是一种自觉的、有意识的行为。对这种客观的语言现象和它的韵律效果，我们一般人都能感觉到，古人也早就注意到了。但是，对这种现象的规律加以总结并积极倡导把这种规律运用于创作实践的，是南朝的沈约。依据沈约的说法，中古汉语的声调一共有四种，平上去入。平，仅指平声一种声调；仄，包括了上、去、入三种声调。[2]从语音的物理基础来讲，决定声调不同的要素主要有两个，起主要作用的是音高，其次是音长。平声和仄声，在音高和音长两个方面的表现是不一样的：平声在音高上基本没有高低的变化，在音长上持续的时间比较长；仄声在音高上有升降高低的变化，在音长上持续的时间比较短。这样在诗歌当中交替运用平声字和仄声字，就能在语音上形成高低、长短的变化，起到抑扬顿挫的效果。人们常说“文似见山不喜平”，这是就表达和意义来讲的。对于诗歌，就语音来说，我们也可以改一个字，说成“音似见山不喜平”，就是要在语音上有起伏、有变化。对于格律诗而言，平仄固然与节奏有着密切的关系密。但是，平仄呈现的语音变化主要还不是节奏的变化，而是旋律的作用。“其实，平仄规律所具有的主要不是节奏作用，而是旋律作用。平仄是声调的分类，声调主要与音高有关，平仄规律因而主要是关于音的高低变化的规律，而音的高低变化的规律构成旋律线。所以具有平仄规律的近体诗和词曲具有很强的旋律性，读起来铿锵悦耳、和谐动听。”[3]近体诗多押平声韵，是因为平声韵的音长较长，可以延续，便于咏叹，收到余音缭绕，意味绵长之效。

二、韵律节奏及其类型分布

汉语中最重要的节奏单位是“音步”，一般是大致每隔两个音节就有一次小的轻重、高低、长短或松紧的交替，形成语流中大致等距离出现的两音节的节奏单位，“（我们）把双音节音步作为汉语最小的、最基本的“标准音步”，把其他音步形式看作标准音步的变体：单音步是蜕化音步（degenerate foot）；三音节音步是超音步（super foot）。”[4]双音节音步形成有一个历史发展的过程，它是建立在音节简化、四声建立的基础之上的。双音节音步的建立为近体格律诗韵律模式的形成奠定了基础。以双音节音步作为韵律节奏的基本单位，从大处来说，按照单层次来分析的话，五言律诗的节奏类型为23型（数字代表音节的数目），如“太乙|近天都，连山|到海隅。”（王维《终南山》）。但是，韵律节奏是有层次性的，如果按照双层次来分析的话，23型又可分为221式和212式。前者如：“客路|青山‖下，行舟|绿水‖前。”（王湾《次北固山下》）；后者如：“渡头|余‖落日，墟里|上‖古烟。”（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）。这两种模式中都有一个单音节的蜕化音步，在诵读的过程中，需要拉长它，使之接近于一个标准音步。具体到诗歌作品，23（21）和23（12）两种韵律节奏类型的分布情况是复杂的，大体说来有以下几种情况，为了方便，我们用A表示23（21）式，用B表示23（12）式。

（一）一致节奏。也就是每句都用相同的节奏，一种节奏到底，形成整齐和谐的韵律模式。如：“前年|伐‖月支（B），城上|没‖全师（B）。蕃汉|断‖消息（B），死生|长‖别离（B）。无人|收‖废帐（B），归马|识‖残旗（B）。欲祭|疑‖君在（B），天涯|哭‖此时（B）。”（张籍《没蕃故人》）。所有句子都是B式节奏，不过，这种节奏一律的情况在律诗中比较少见，原因将在下文说明。

（二）对称节奏。节奏类型呈现一种有规律的交替。这又分为两种情况：

1节奏的段落交替。前四句用一种类型，后四句用另一种 类型，形成对称整齐的韵律模式。如：“花隐|掖垣‖暮（A），啾啾|栖鸟‖过（A）。星临|万户‖动（A），月傍|九霄‖多（A）。不寝|听‖金钥（B），因风|想‖玉珂（B）。明朝|有‖封事（B），数问|夜‖如何（B）。”（杜甫《春宿左省》）。首联、颔联A式，颈联、尾联B式。

2节奏的联际交替。每一联中的两句用同一种节奏，相邻的两联节奏不同，形成错综而又整齐的韵律模式。如：“移家|虽‖带郭（B），野径|入‖桑麻（B）。近种|篱边‖菊（A），秋来|未著‖花（A）。扣门|无‖犬吠（B）。欲去|问‖西家（B）。报道|山中‖去（A）。归时|每日‖斜（A）。”（皎然《寻陆鸿渐不遇》）。首联B式，颔A联式，颈联B式，尾联A式。

3节奏的隔断交替。首尾两联的韵律节奏相同，中间两联的韵律节奏相同，首尾兩联被中间两联隔开，形成相对整齐的韵律模式。荒戍|落‖黄叶（B），浩然|离‖故关（B）。高风|汉阳‖渡（A），初日|郢门‖山（A）。江上|几人‖在（A），天涯|孤棹‖还（A）。何当|重‖相见（B），樽酒|慰‖离颜（B）。（温庭筠《送人东游》）。首联和尾联B是式，颔联和颈联是A式。

（三）主辅节奏。以一种节奏为主，另一种节奏为主，这又有几种情况，第一，有三句诗与其它诗句的节奏不同；第二，有两句诗与其它诗句的节奏不同；第三，有一句诗与其他诗句的节奏不同。下面仅举一例加以说明：“青山|横‖北郭（B），白水|绕‖东城（B）。此地|一为‖别（A），孤蓬|万里‖征（A）。浮云|游子‖意（A），落日|故人‖情（A）。挥手|自兹‖去（A），萧萧|班马‖鸣（A）。”（李白《送友人》）。这属于第二种情况，首联的节奏是B式，其他是A式。

从审美的角度讲，一致的节奏会给人一种整齐和谐的美感。一般来说，相对应的两句“音步”的类型是相同的，尤其是依照近体诗规则的要求，律诗的第二联（颔联）和第三联（颈联）是要对仗的，对仗的基本内容是两联音节上的对称、语法属性的相同和语义内容的协调。这也就使得多数情况下，两联韵律节奏是一致。这就形成了一种有规律的和谐，除了给人一种整齐的美感外，还给人一种对称的美。但是，如果一首诗歌以一个“音步”模式，一个节奏类型下来，也难免产生单调的感觉，所以就需要变化。这就解释了“一致节奏”，也就是一种节奏到底的类型为什么在五言律诗中会比较少见。而在五言绝句中，这种节奏类型并不少见，因为绝句比较短小，长度只有律诗的一半，不会引起审美的疲劳。

三、结语

“音步”的划分和应用使得一首诗歌在节奏上，既有对应，又有错落；既有整齐，又有参差；既有间隔有序的节拍，又有长短高低的变化，跌宕起伏，错落有致，提高了诗歌的表达效果。一首好的诗歌不仅在内容上能够感染读者，而且在韵律上也会给人以美的享受。古人读诗读到高兴处往往摇头晃脑、“手之舞之，足之蹈之”，略呈疯癫状，并不是没有道理的，这是受到了节奏的感染而情不自禁了。

在唐代的格律诗中，五言律诗无论在数量上还是在质量上都处在重要的位置，所以我们选择五言诗作为分析的材料。我们可以在分析五言律诗的基础上考察其他形式格律诗的韵律节奏类型及分布情况，以期找到一些规律性的东西，裨益于古典诗歌的理解、欣赏和诵读，对唐诗的语言研究也能提供些许的借鉴。

参考文献：

[1]叶蜚声，徐通锵.语言学纲要[M].北京：北京大学出版社，2010.78.

[2]王力.汉语诗律学[M].上海：上海教育出版社，1979.6.

[3]陈本益.汉语诗歌的节奏[M].重庆：重庆大学出版社，2013.11.

[4]冯胜利.汉语的韵律、词法与句法[M].北京：北京大学出版社，1997.2.