被软化的暴力——北野武电影《座头市》和《花火》的暴力美学分析

□ 段筱

一、引言

北野武是近年来日本影坛一位特立独行的导演。日本电影进入二十世纪八十年代以来，以其清新独特、节奏舒缓、意蕴深刻和感情细腻著称。然而近几年随着电影商业化的日益明显，全球“好莱坞化”的电影趋势正在左右各国电影的走向。这使得传统日本电影中那些平实开放的组接、静谧冗长的镜头，以及非戏剧化的硬切冲突等，越来越罕见于大屏幕，同时也就给北野武电影回归传统的风格打上了“反叛”的标签。

在他的作品中，《座头市》和《花火》是风格较为典型的两部作品。《座头市》出自日本民间广为流传的故事，盲侠座头市双眼失明，却听力出众、擅长刀术。影片情节紧凑，人物性格鲜明，延续了这位侠客在民间故事中的传奇事迹。《花火》则是一部获得了威尼斯电影节金狮奖的作品，1997年该片在威尼斯登顶之前，日本电影在此地已经近四十年未尝胜绩。北野武之所以在国外大受好评，与世界电影人对神秘的东方主义情调的向往不无关联。

对比分析这两部作品，不得不提及“暴力美学”，这通常被认为是一个分析动作电影常用的审美概念。尤其在二十世纪八十年代以后，相关电影作品的主要特点集中在展示夸张的暴力行为、呈现具有攻击性的力量，在个别较为极端的作品中，传统的戏剧化情节甚至要舍弃一部分完整性，为暴力场面以及发生暴力的细节做更为生动的处理。

在北野武的这两部作品中，暴力场面的处理出现了不同于上述手法的特征，主要表现为冷静而又含蓄的镜头设计、深沉又内敛的人物设定等，逐步将恣意狂放的暴力情节进行一定程度的软化处理，这不仅是剧本设计的专门构思，更兼具对日本国民特性、角色选择以及情感基调的把控。导演将暴力软化的过程，使审美客体（观众）在感叹主体力量的同时，感受到一种美感。

二、日本情义的软化作用

在东方传统文化中，人情与仁义通常主导了大多数文艺作品的创作取向。从古代的诗词歌赋、小说话本到如今的电影电视，在内容上，人与人之间的血脉亲情，以及手法上含蓄平实的表达方式都打上了惯有的“东方”标签。正是因为有了这些东方传统情感的参与和引导，才使得暴力形式的攻击从动机端便直接得到了软化，更易使审美客体接受与理解。

《菊与刀》关于报偿恩情的部分有精辟的注解：“它（情义）是日本独有的范畴，不了解情义就不可能了解日本人的行为方式。日本人在谈及行为的动机、名誉以及他在本国所遇到的各种麻烦事都经常要说到‘情义’”。①在日本人看来，情义包含一系列混杂的义务：从报答旧恩，惩处恶人，直到一次接一次复仇。

日本文化中对情义的重视直接关联到如何报答。大到家国仇恨，小到日常一次举手之劳的帮忙（譬如让座），人们都会在内心产生难以抑制的亏欠，因而背负沉重的“报恩”思想，力图寻求任何场合、任何形式的回馈，这种想法常常会掩盖事件本身的理智和正义性，从某种程度而言，北野武的这两部电影确实为日本国民性提供了很好的注解。

（一）歉意主导——《花火》的情义观

《花火》在情义的表达上以刑警阿西为核心，从他的日常作为，到“精心策划”抢银行，再到杀身成仁自我毁灭，表面的这条不归路实则缘起于一系列的情义。

故事的前半部分，画面给出相对完整的闪回段落，交代他的两位朋友，田中与堀部各自在与罪犯斗争的过程中付出惨痛代价：田中被杀，妻子被迫做起外卖；堀部被罪犯枪击至下身瘫痪，继而妻离子散。两位好友的遭遇让阿西心怀歉疚，而他自己也因追捕罪犯，错过了女儿生命最后的陪伴。更为凄惨的是，妻子也患上了不治之症，而公务缠身的他仍然没有时间陪护。不论对友谊、亲人还是爱人，阿西的角色身负着太多无法偿还的情义。

有关“歉疚”的内容，电影不仅做了介绍，还在闪回中将其不断强化，同时不忘强调主角的经济危机——为了给妻子看病被迫借高利贷。剧情的推进、歉意的困境的叠加促使他铤而走险。

而在故事的尾声部分，导演用更加凝练的台词完成叙述：男主角以暴制暴，逐一杀掉追杀而来的黑帮分子；面对警察，只有简单一句“稍等片刻”，然后回到车中，和妻子一同淹没在自己的枪声里。就像一位武士，用生命报偿一切亏欠。因他这种果敢与决绝，观众反而产生出更多的怜悯与同情，也更为深刻地体会到情义的无奈。

（二）侠义主导——《座头市》的情义观

盲侠座头市，武功高强，刀法奇快，却不显山露水，以盲人按摩师的身份作为“糊口职业”，行走江湖。座头市的情义刻画，主要有三个基础的人物设定，按照剧情出现的先后为：身怀绝技，质朴善良，敏感仁义。

相对而言，浪人服部的情义感则更有一种狭隘的悲情色彩。生活中他是一个武士，能力上注重尊严，带着妻子闯江湖，这方面他有武士的情义。他可以为了避免胜之不武而放弃对毫无还手之力的仇敌下手，却困囿于拮据的生活和过分的荣辱感，在发挥实力的道路上偏离了仁本精神。

作为侠客类的动作电影，表现主角“身怀绝技”常常需要贯穿电影全片。在座头市的开篇部分，一伙地痞试图袭击座头市，袭击之前却只让一个毫无战斗力的小男孩去偷取盲侠的武器（拐杖），这一设定精巧地完成了两重人物刻画：身为侠客的洞察力和仁厚——他知道有孩子来偷，他不伤及无辜，等孩子走远才动手。同理，主角面对当初被黑帮种下血债的姐弟，以及今天仍然被黑帮欺负的大神，都能够做到不显山露水地和睦相处，獠牙只对恶人，仁心一贯醇厚。

即使是与恶人的决战部分，导演对场面的刻画也是写实与灵动兼备的。决战一场戏：大敌当前稳如泰山，座头市一直冷静地紧闭双眼，同时其他感官丝缕分明，只一击便让敌人闻风丧胆。他立于纯粹的平静中，然后突然间砍向某人的胸、颈、目，壮如瀑布飞泻，眨眼间已成定局。

我们在观影到尾声部分，或许认为电影作者已经穷尽了表现剑锋如何刺穿身体的种种可能性，但是北野武却有这样一个灵动的想法：用数字技术毫发毕现地创造出金属接触到肌肉和血液的景象。虽然你偶尔能够意识到你看到的是合成画面，但至少当时的观众在银幕上从来没有见过击剑场面的这种流畅、残忍、致命的效果。这种搭配极其丰富地完成了情义观的塑造。

三、镜头内敛的软化作用

北野武的电影常常以节制的镜头语言表达某些极端化的行为：从英雄间的友谊，到爱人、复仇等元素。冷静克制的画面处理，仿佛将观众带入到画面旁边，以一个冷静观察者的视角经历角色的变化。

从摄影到声画对位的处理，导演对暴力镜头的克制一定程度上软化了影片题材的生猛与激进，使观众在欣赏影片的同时，从这些视听元素中，也感受到一种纯粹的，由动作而产生的力量之美。

在北野武的诸多作品中，缓慢、优雅的移动长镜头常常将有限的空间充分利用，最具标志性的视觉奇观是绕人物旋转的360度镜头。在调度方面，设计同样朴实无华，导演试图让一种视觉的连贯性逻辑贯穿于那些狂热、血腥的动作场景——包括《座头市》的海边对决，以及之前一场向黑泽明致敬的、让人目眩神迷的暴雨中的打斗。片中激烈的击剑场景常常伴随着血如泉涌和剑锋刺穿身体等那些漫画式的电脑特效，其灵感显然来源于动漫中的超现实主义。而影片《花火》中人与人大段的相顾无言场景，成篇的纯肢体语言，将“冷静”这一东方文化传统冷静地展现。《座头市》表现服部派遣一队有勇无谋的武士的那个航拍镜头则带有电脑枪战游戏的美学特征。而座头市和服部剑锋相交时，那裹挟着飓风般力量的巨响就像是火车从身体上碾过一样。越是冷峻，越是软化，却越是让人身临其境。

在此基础上，北野武对影片环境的营造运用了大量对比：适时地加一些乡村田园场面——如《座头市》出现多次的田间镜头，广阔的田地，边缘站着稻草人，田里农人欢快地挥舞锄头，为全片的腥风血雨增添一丝缓和气氛；再如片尾群体的踢踏舞，导演与作曲家铃木庆一的合作——农人、工人以及其他村民精准合拍的动作，融入古典与现代相融合的日本旋律。节奏音乐的使用令观众在观看暴力故事的同时，增加了体会群体舞蹈动作的过程，“伴随音乐进行的动作，听觉对于乐奏的辨识非常重要，因为动作与音乐被作为一个整体加以记忆”。②这种视听的浑然一体反映了该片关于接纳、容忍和新生的主张和谐的主题。

四、情感深沉的软化作用

与平实、深沉的镜头语言相得益彰的，是北野武电影在剧情安排方面本身所具备的情感深度。不论是敌人见识了座头市剑术后那惊恐的表情，还是这个失明的武士劈柴过肩又码放整齐的景象，都以一种轻盈的幽默平衡了战斗场面的血腥刺激。在导演的诸多作品中，角色本身深沉和内敛的性格，常常驱使着人物动作对癫狂的规避，而这也体现了北野武式暴力美学最具感染力的一面。

在影片《花火》的后半段，原本是“逃犯”的阿西，被重点塑造为陪妻子环游各地、了却心愿的温情丈夫，逃亡与追捕自然过渡成了情感之旅。主角与妻子无数次相顾无言，不需要任何多余动作，简单的微笑已然饱含深情。这里的对视让人想起导演的另一部作品《那年夏天，宁静的海》中，夏天的海边，两个聋哑人在练习滑板，蔚蓝色的海洋为背景，两位练习者一言不发，只是一边练习，一边深情地看着彼此。北野武把这一对年轻人塑造成为聋哑人，充分体现了“宁静”的审美意味。

从某种程度上说，这种宁静的态度代表了北野武对暴力改造之后的标志性特点，它更容易让人接受，也更容易产生出温情与美感，体现其独有的美学特色。这样的表现力无疑也得益于导演对于本民族深刻的理解。

五、结语

“北野武的电影中常常表达的是极端的情感，然而这种极端的情感却表现得非常节制。”③《座头市》和《花火》这两部作品，故事张力上气势磅礴，细微处纤毫毕现，其对暴力场面从镜头到情感方面的软化，都让人体会到一种东方特有的情感与力量，以及源自内心深处的克制与骄傲。也正是因此，导演才凭借其独特的“暴力美学”手法赢得了广泛的尊重。

注释:

①鲁思·本尼迪克特,菊与刀——日本文化的类型[M].吕万和 译.武汉:武汉出版社,2009(2):143—151.

②王东雪.音乐节奏与动作节奏的序列匹配认知机制研究[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2017(1):104.

③高亮.“恶”的反复与节制——北野武电影中的救赎[J].电影理论,2017(5):98.