弦索南曲化：明清戏曲受众的倾向及南北曲声律之变迁——以《北西厢》工尺谱为例*

毋 丹

“弦索”，代表着北曲字精调严的格律规范，在戏曲史中有着多重含义。明嘉隆间曲论家何良俊把能否“入弦索”作为评判戏曲优劣的准绳，但至明末，它却从神坛走下，变得只重“弹头”，忽略“字面”，四声不谐，声歌家只得“以磨腔规律为准”，改弦改调*(明)沈宠绥：《度曲须知》，桂森斋注释本，中国国家图书馆藏。。这表明向来不受重视的南曲，已经压倒了曾经的曲中标杆，也就是说，明人欣赏戏曲的倾向已经发生了变化。

清代曲坛延续明末的状况，弦索在昆腔的光芒下已显黯淡，在南曲化的过程中，从明代的“官腔”，“流落”民间。清人所说的“弦索调”与明人曲论中的“弦索”已不可同日而语。研究者主要通过文人的记载与话语，来推测弦索南曲化的事实，但有待探索的是：这一过程在音乐上到底有怎样的体现呢？

《北西厢》是公认的北曲典范，以其现存音乐谱——胡周冕《北西厢定律》、清沈远《北西厢弦索谱》、清乾隆官修曲谱《太古传宗琵琶调西厢记曲谱》、叶堂《纳书楹西厢记曲谱》*清乾隆后《北西厢》昆曲谱都是叶堂一派，姑略去。为基础，结合明清时期其他相关乐谱及文献记载，我们或可窥见以上问题的答案。

一、弦索概念疏证

“弦索”一词，最初见于唐代诗歌，并为后世诗词所沿袭，通常特指阮、琵琶、三弦等乐器，或作为弹拨乐器的泛称。如“夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋”*《连昌宫词》，(唐)元稹：《元稹诗全集》，三亚：海南出版社1992年，第186页。，“黄金捍拨紫檀槽，弦索初张调更髙”*《宫词》，(唐)张籍：《张籍诗集》，北京：中华书局1959年，第75页。，“琴带衡云弦索润，马餐湘茝辔丝香”*(宋)乐雷发：《雪矶丛稿》，《雪蓬见示送赵东岩巡部诗》，长沙：岳麓书社1986年，第31页。等等。

元明时期，弦索指的是北曲的特定伴奏乐器，所以也用来代指北曲杂剧。明中叶之后，曲论家提出“入弦索”的问题，将弦索与北词并提。如沈德符云：“周宪王杂剧最夥……虽警拔稍逊古人，而调入弦索，稳协流丽，犹有金、元风范。”*(明)沈德符：《顾曲杂言》，清李文田抄校本，中国国家图书馆藏。沈氏又云：“嘉、隆间度曲知音者，有松江何元朗……予幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索。”“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废，今惟金陵尚存此调。”*(明)沈德符：《顾曲杂言》，清李文田抄校本，中国国家图书馆藏。这里的“入弦索”，不能简单地理解为以弦索乐器伴奏演唱。它并非是一个简单的音乐问题，而是指符合北曲的文律特征(详后)。

明中叶前，文人以北曲为正声，南曲因不按宫调、不谐宫商而被鄙夷。祝允明《猥谈》云：“自国初来，公私尚用优伶供事。数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱。”*(明)祝允明：《猥谈》，吴晟辑注《明人笔记中的戏曲史料》，南昌：江西人民出版社2007年，第31页。“今人用乐，皆苟简错乱。其初歌曲丝竹，大率金元之旧，略存十七宫调，亦且不备，只十一调中填凑而已……而就其声察之，初无定，一时高下，随工任意移易，盖视金元制腔之时又失之矣。”*(明)祝允明：《猥谈》，吴晟辑注《明人笔记中的戏曲史料》，第31页。魏良辅云：“近有弦索唱作磨调，又有南曲配入弦索，诚为方底圆盖，盖以坐中无周郎耳。”*(明)魏良辅：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第五集，北京：中国戏剧出版社1959年，第7页。。但是，在南北交融的趋势下，以南曲合弦索的做法却是客观存在的。例如朱元璋喜爱《琵琶记》，令优伶御前演出。“寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者遂撰腔以献。南曲北调，可于筝琶被之。”*(明)徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三集，北京：中国戏剧出版社1959年，第240页。无论效果如何，此后弦索南曲在教坊中流行。虽然“不若北之铿锵入耳”*(明)徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三集，第240页。，但这样南北兼容的弦索官腔就此通行天下，至昆腔兴起，才逐渐取代其“官腔”地位。

魏良辅改制昆山腔，创水磨调，提出词腔关系规范：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。”*(明)魏良辅：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第五集，第5页。。沈宠绥曾指出弦索只重弹头、疏于字面之病，于是擅歌者以磨腔之准则为其改调。又云：“自野塘之后，擅弦索者皆为吴人”*(明)沈宠绥：《度曲须知》，桂森斋注释本，中国国家图书馆藏。。“今之北曲非古之北曲，今之弦索非北之弦索。”*(明)沈宠绥：《度曲须知》，桂森斋注释本，中国国家图书馆藏。这些言论不仅反映南北曲的消长状况，还说明吴中兴起的弦索，已经是一种不完全等同于北曲弦索的新腔。清代的弦索调，彻底摘下“官腔”的桂冠，成为民间的腔调。明后期吴中多有琵琶调、弦索调流行，评话、弹词等曲艺形式，亦与弦索有一定关联性。明清之际至清中叶，有数部《北西厢》弦索乐谱留存，以及宫词、套曲乐谱。除清唱的曲艺外，仍有将弦索调运用于剧作者，如清末徐家礼《蛰园十种曲》，无论在曲腔特征还是伴奏乐器上而言，都是弦索调无疑。

综上，“弦索”一词，具有多义性，故其具体含义的解释，当参考原文语境。从弦索这一概念的变迁以及其多义性特征来看，它本身也体现明清曲坛北衰南兴的过程，以及从曲辞律化到曲腔律化的变化。

二、弦索南化的音乐表现

沈宠绥云：“至北词之被弦索，向来盛于娄东，其口中袅娜，指下圆熟，固令听者色飞，然未免巧于弹头，而或疏于字面”；“于是举向来腔之促者舒之，烦者寡之，弹头之杂者清之，运徽之上下，婉符字面之高低，而厘声析调，务本中原各韵，皆以“磨腔”规律为准。”*(明)沈宠绥：《度曲须知》，桂森斋注释本，中国国家图书馆藏。这说明在当时，弦索南化，或云北曲南曲化，已是事实。归根到底，南北曲始终是声腔艺术。那么，我们是否能从音乐的角度看到弦索南曲化的事实呢？以下主要从伴奏和唱腔两方面来作讨论。

(一) 伴奏

1． 伴奏乐器

弦索乐器在明中叶前一般指琵琶、筝、阮、三弦等弹拨乐器。唐代崔令钦在《教坊记》中云：“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者，谓之‘搊弹家’”。*(唐)崔令钦：《教坊记》，罗济平校点，沈阳：辽宁教育出版社1998年，第1页。元陈孚：《陈刚中诗集》中载：“尝宴于其集贤殿，男优女倡各十人，皆地坐。有琵琶、筝、三弦之属，其讴与弦索相和歌……”*(元)陈孚：《笙箫围丑妓牢醴祀淫巫》，《陈刚中诗集·交州稿》，《文渊阁四库全书·集部》(总第1202册)，台北：台湾商务印书馆1982年，第640页。后来又有胡琴一类乐器。清嘉庆间《弦索备考》，为大套弦索乐谱，除了琵琶、弦子、筝谱外，尚有胡琴谱一卷。由此，弓弦乐入弦索部至迟在清嘉庆时。

宋直方《琐闻录》云：“考弦索之入江南，由戍卒张野塘始。……野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音，使之南音相近。亲改三弦之式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子。其后杨六者，创为新乐器，名‘提琴’。”*转引自杨瑞庆《昆曲评与语选解》，合肥：安徽文艺出版社2013年，第81页。清姚燮《今乐考证》云：“《词话》：‘提琴起于明神庙间……昆山魏良辅为新声，赏之甚，遂携之入洞庭,奏一月不辍，而提琴以传’。”*(清)姚燮：《今乐考证》,《中国古典戏曲论著集成》第十集，北京：中国戏剧出版社1959年，第57页。据此，我们尚不能肯定提琴一定加入了弦索南曲、弦索官腔，但可以说，这为弓弦乐器伴奏弦索南曲提供了可能。

关于明清时所说的胡琴究竟为何物，学界有两种说法，一曰源于宋陈旸《乐书》中所载之“奚琴”，一曰源于《元史》中所载“火不思”。其实“奚琴”和 “火不思”形制颇有相类之处。无论胡琴与之前的“提琴”“火不思”“奚琴”等有怎样的关联，可以肯定的是，弦索乐器在发展过程中，从纯粹的弹拨乐衍变为弹拨乐与弓弦乐的组合。

同样是弦乐器，即使均可演奏北方风格的音乐，但牵涉伴奏南北曲的问题时，则大有不同。弹拨乐通常以肉甲、义甲或拨片触弦发声，一发即断，乐声“颗粒感”强。乐天诗“大珠小珠落玉盘”之比拟，十分贴切。弓弦乐以弓弦触琴弦，通过来回拉动摩擦发声，发声时值取决于摩擦时长，其乐声具有“绵延性”特点，这与笛箫等吹管类乐器有相通之处。

明王世贞说：“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”*(明)王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》第四集，第27页。北曲声短调促，一字一音；南曲迂徐转折，一字多音。颗粒感强的弹拨乐配北曲，相得益彰。若配南曲，则需技术上的处理，如运用轮、摇等指法，或辅以箫管，或伴奏方式上进行变通。弓弦乐配北曲，一方面，一字一音，当节奏激越时会徒增演奏难度。当然，这对于高明的琴师并非难事。而另一方面，即使一字一音，在音与音之间的连接之处，亦会有丝缕未断的迁延感，与调促见筋的北曲并不十分相宜。这是乐器特质决定的，若强行每音断开，实为强人所难。

中国戏曲传统伴奏方式，是奏主旋律以和人声，即所谓“口中声响必仿弦上弹音”*(明)沈宠绥：《度曲须知》，桂森斋注释本，中国国家图书馆藏。。在这种状态下，的确是弹拨宜北，弓弦箫管宜南。即使到了今天，无论是南方地区流行的剧种，还是从南戏诸腔发展而来的北方剧种，伴奏乐队中均以胡琴或笛为主奏乐器，琵琶筝阮一类为华彩乐部。以今鉴古，上述观点可证。则弓弦乐器入弦索部，确为弦索南化的产物。

2.伴奏方式

如上文所说，若伴奏方式为主旋律伴奏法，则弹拨乐伴奏南曲需经过指法上的处理。然而，弹挑终究是其主要指法，若通篇轮、摇，费力且乏味。如需以弹拨乐配南曲，则当调整伴奏方式。

苏州评弹，是极富南方特色的曲艺形式。虽可归为说唱一类，但其唱腔曲折婉转，字短声长，符合文献中所说南曲的特征。苏州评弹的伴奏乐器为琵琶和三弦，是典型弦索乐器。在评弹中，弦索配南曲并无方底圆盖之感，反而谐和有韵味，这是为什么呢？这是由于评弹的伴奏方法与传统戏曲伴奏方式不同，非主旋律伴奏，而是用“过门”和“托腔”来配合唱腔*吴磊：《苏州评弹之伴奏音乐探析》，《大众文艺》2014年第16期。。

过门音乐包括前奏和间奏，不与唱腔同时进行，是在一段唱腔之前或某两节唱腔之间单独的器乐演奏。这一方面可以对唱腔进行分段分节，另一方面可以放慢整曲的行进速度。托腔音乐则与唱腔同时，但其旋律不同于唱腔，用于辅助、衬托唱腔，多有“和声”之感。评弹当然是一种极致的例子，但它的伴奏方式能给我们以启示。由今及古，若弦索南化是事实，弦索乐器在伴奏南化的曲腔时，是否在伴奏方式上作出过调整呢？答案是肯定的。

现存有三部北西厢弦索乐谱*《太古传宗琵琶调西厢记曲谱》虽名为“琵琶调”，但琵琶为最典型弦索乐器之一，《太古传宗琵琶调说》云：“夫琵琶只弦索中之一器耳。然其创制为最古。”故，此谱当归为弦索谱。。明胡周冕《北西厢定律》成书于明崇祯间，具体年代不可考。清顺治十四年(1657)成书的《北西厢弦索谱》，曲腔与《北西厢定律》相似度颇高，二书撰者都生活在江南地区，二谱中所载应为当时流行于此区域的弦索唱法，编撰时间当不会相去太远，则《北西厢定律》很可能成书于明崇祯中后期。《太古传宗琵琶调西厢记曲谱》是清乾隆间律吕正义馆整编的官修曲谱，原稿作于清康熙五十七、五十八年之间(1718-1719)*《太古传宗凡例》云：“工尺谱前经汤彬和顾峻徳审定，至为妥协，今因添换衬字之间，平仄不甚叶处，少为更改，然亦不失其大概，余者悉依旧谱。”故现存《太古传宗曲谱》所记录的曲腔，可视为原书撰稿时的曲腔。，撰者顾峻德为苏州人，此谱所记录当为清康熙间苏州一带流行的弦索唱法。从这三部曲谱中，我们可以看到过门音乐的使用呈现增加趋势。

胡谱与沈谱中已有非常简短的前奏、间奏，多为两音，如胡谱【沉醉东风】“惟愿存在的人间寿高，亡化的天上逍遥。为曾祖父先灵礼佛，法僧三宝。焚名香暗中祷告。则愿梅香休劣，夫人休焦，早成就幽期密约。”“寿”前“五五”，“亡”前“尺上”，“逍”前“上上”，“为”前“尺工”，“礼”前“工工”，“密”前“工工”，皆为间奏。沈谱中此种情况亦多，而较胡谱，增加了某些潜在间奏。沈谱中多有在“才”、“丁”*扫、打等指法的简写。等指法后又上工尺的现象。这两种指法以白居易《琵琶行》中诗句“四弦一声如裂帛”来形容十分贴切，从听觉上有一种停顿、收煞效果，若弦索停而腔仍贯串，则不甚和谐。故此指法后的工尺应当并非曲腔，而只是伴奏音乐，与后面的曲唱相连接，起到间奏的作用。至《太古传宗》，无论前奏还是间奏，都呈现增长趋势。如《联吟》【斗鹌鹑】“玉宇无尘，银河泻影。月色横空，花阴满庭。罗袂生寒，芳心自警。侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行。悄悄冥冥，潜潜等等。”前奏“工六六工六乙乙五”，“银“前有“五乙五乙(伬)(伬)乙”，“月”前有“工六工六乙乙五”，“空”前有“一尺凡工”，“满”前有“凡工凡六凡凡工尺”，“罗”前有“工六六工六乙乙五”，“芳”前有“五乙五乙(伬)(伬)乙”，“潜”前有“五乙乙(伬)(伬)乙”，除“空”前的短间奏，其余几条旋律具有关联性的长间奏都在韵脚后，起句前。强化韵脚停顿的同时，将整支曲拉长，使节奏放缓。

这三部曲谱记录的都是江南地区的弦索调，用添加过门音乐的方式放缓整曲的节奏，并可以在一定程度上解决唱腔中长音与弹拨乐器较难磨合的难题。以这种方法调和伴奏与曲唱的关系，正是弦索在南曲化进程中需要做出的改良。

(二)唱腔

1. 北词慢唱

从《北西厢定律》(以下简称胡谱)《北西厢弦索谱》(以下简称沈谱)《太古传宗琵琶调西厢记曲谱》(以下简称《太古传宗》)的谱面来看，都体现着南曲“慢唱”的特征，并随着时间的推移，愈趋明显。

首先，多有一字多音的南曲化特征。北曲一字一音、字多声少，南曲一字多音、字少声长是戏曲史中的常识。此三部弦索谱都存在一字多音的现象，《太古传宗》尤甚。如《踰墙》【新水令】“晚风寒峭透窗纱，控金钩绣帘不挂。门阑凝暮霭，楼角敛残霞*《太古传宗》作“楼阁抹残霞”。。恰对菱花，楼上晚妆罢。”(见图1、图2)每字少则二三音，多则五六音，曲腔委婉曲折，声随情转，不见北曲铿锵利落之感。

图1 沈谱

图2 《太古传宗》

其次，在板式方面，也体现南曲化特点。“南曲力在板，北曲力在弦”，板的作用在南曲中至关重要。周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》具有北曲格律谱性质，此二著中对例曲的宫调、字声做出说明，而都未涉及板式。明代的格律谱，至沈璟《南词全谱》方点板。这一方面可看作格律谱发展完善的过程。另一方面，沈氏撰谱时，经过改良后的昆腔已经流行，点板的做法自南曲谱始，也正合“南曲力在板”一说。

此三部弦索谱皆详点板式，除点定头板、底板外，沈谱还标有赠板。沈远在《凡例》清楚明白地说：“阳点，乃赠板也。”*(清)沈远：《北西厢弦索谱凡例》，《校定北西厢弦索谱》，清刻本，中国国家图书馆藏。赠板是南曲特有的板式，目的是放缓节奏。昆曲中亦有南北之分，昆曲中的北曲都无赠板，惟南曲才有，可见沈谱板式南化之显著。《太古传宗》中除头、底板外，还标注腰板。头、腰、底板的板式则与南戏声腔发展而来的昆曲中的北曲完全一致。由此，至清中叶，弦索板式已与南曲无异。

2. 曲腔昆化

魏良辅提出，曲腔须依字声，“平上去入，逐一考究，务得中正。如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭作平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄之故”*(明)魏良辅：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第五集，第5页。。昆腔最典型的腔词关系，即依字行腔。三部北西厢弦索谱中，已有许多腔符合此规律，如《听琴》【麻郎儿】“这的是令人耳聪”之“耳”，上声字，调值为214，曲腔为“尺上上尺”，腔自上而下复上扬，曲腔与字声相合*(清)沈远：《北西厢弦索谱》卷上第八出《听琴》，《校定北西厢弦索谱》，清刻本，中国国家图书馆藏。。又如同出【棉搭絮】中“幽室灯清”四字，字声为阴平-去声-阴平-阴平，曲腔为工尺-一尺-工-工*(清)朱廷鏐、朱廷璋重订《太古传宗琵琶调西厢记曲谱》卷上《听琴》，《太古传宗琵琶调西厢记曲谱》，清刻本，中国国家图书馆藏。。一支曲的曲文由字组成词，由词构成句，在这一四字的短句中，可分为“幽室“、“灯清”两个词组。“幽”到“室”，调值由55到51，整个词组在声调中呈现下降趋势，曲腔由“工”到“一”正合字声，中间复以“尺”过渡，不至突兀。同理，“灯清”为两阴平连用，曲腔可用“工”、“工”，前一字“室”第三、四拍为“尺”，连结“一”与“工”。此句曲腔与全依字声，过腔接字又处理得十分得宜，俨然成熟的水磨调行腔方式。

除此之外还可以找到部分昆化改腔的痕迹。如《假寓》【斗鹌鹑】中“无意求官，有心听讲”中“有心”二字的曲腔。胡谱作“有(工)心(六)”，《太古传宗》作“有(五凡)心(五)”。虽然胡谱此处为一字一音，但双音节词的演唱中，行腔仍可与语词连读的声调形成统一。“有心”一词，上声接阴平，则调值为214-55，总体上扬趋势，在一字一音的状况下，胡谱已经有了朴素的依字行腔规范。《太古传宗》在“有”字腔中加一音，则呈由高转低复上扬之势，符合依字行腔之规律，这一改动，体现了昆腔色彩。

3. 弦索入昆腔

《纳书楹西厢记曲谱》是现存第一部昆曲《北西厢》全谱。叶堂费尽心力推敲声律方成此谱，虽有考订制谱之功，但其中吸收流行曲腔的情况并非绝无可能。此四部《北西厢》全谱，总体而言，胡谱与沈谱相似度颇高，《太古传宗》多与前二者不同，但体现着较明显的关联性，叶谱则与前三者差别非常大。这是由于曲种的区别、时代的发展、撰者的制谱理念等诸多因素造成的。但是，叶堂的昆曲谱并非与弦索谱丝毫不相关。有诸多曲腔可看出其对《太古传宗》的继承发展，谭雄先生还在《对〈太古传宗〉与〈纳书楹曲谱〉中〈西厢记〉曲谱的比较研究》一文中选取了数支例曲进行详细分析论证*详见谭雄《对〈太古传宗〉与〈纳书楹曲谱〉中〈西厢记〉曲谱的比较研究》，《天津音乐学报》2006年第2期。。

除北西厢曲谱，另有一些曲子，证明了弦索直接入昆腔的事实。《太古传宗》中尚有另一部曲谱，《太古传宗弦索调时剧新谱》，此谱非出自汤、顾之手，而是律吕正义馆编修《太古传宗》时将当时流行的弦索调的曲腔，仿照《太古传宗琵琶调西厢记曲谱》的体式整理刊刻。对比后世之昆腔谱及当代昆曲舞台上的演唱，我们能够明白地看到弦索调直接入昆腔的现象。如当代昆曲舞台上的旦角唱工戏《思凡》《芦林》等，唱腔与《太古传宗》所载弦索谱相似度极高。清、戏工常唱之曲《思凡》之【诵子】【山坡羊】，《芦林》之【驻云飞】等，对比《太古传宗》与近人王季烈编撰《与众曲谱》，二者曲腔几乎完全一致。

三、戏曲受众的倾向及其影响下的戏曲发展方向

(一)崇北到尚南——辞律到腔律

明初至明中叶，文人论曲，多重北轻南。能入弦索者为佳，若不入弦索，即便文辞典丽、意蕴悠长也不可称佳作。至南曲之代表昆腔突起，其“尽洗乖声，别开堂奥……声则平上去入之婉协，字则头腹尾之毕匀”*(明)沈宠绥：《度曲须知》，桂森斋注释本，中国国家图书馆藏。，为声歌家所称道。弦索却“调促弦繁，挪缚太紧，虽有能者，忙中多错。”*(明)沈宠绥：《度曲须知》，桂森斋注释本，中国国家图书馆藏。为何至明末，文人对南北曲的评价几乎反转呢？曲入弦索、腔谐四声的实质究竟是什么？

1.曲入弦索——曲辞的律化要求

曲论中所谓“入弦索”是否可以简单地理解为和弦索伴奏而歌呢？如果是这样，为什么某些以弦索伴奏的北曲不入弦索，有的南曲却可入呢？何良俊云：“郑德辉杂剧，《太和正音谱》所载总十八本，然入弦索者，惟《梅香》《倩女离魂》《王粲登楼》三本。”*(明)何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第四集，第6页。后又云：“《梅香》第三折越调，虽不入弦索，然自是妙。”*(明)何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第四集，第8页。又云：“南戏自《拜月亭之外》，如《吕蒙正》‘红妆艳质，喜得功名遂’；《王祥》内‘夏日炎炎，今日个最关情处，路途迢遥’；《杀狗》内‘千红百翠’；《江流儿》内‘崎岖去路赊’；《南西厢》内‘团团皎皎’、‘巴到西厢’；《玩江楼》内‘花底黄鹂’；《子母冤家》内‘东野翠烟消’；《诈妮子》内‘春来丽日长’。皆上弦索。”*(明)何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第四集，第11页。沈德符云：“(顿仁)其论曲谓南曲箫管谓之唱调不入弦索不可入谱。沈吏部所订《南九宫谱》盛行而《北九宫谱》反无人问亦无人知矣。”*(明)沈德符：《顾曲杂言》，清李文田抄校本，中国国家图书馆藏。由此看来，情况似乎是混乱的。没有人明确道出为何这些可配弦索，那些就不能。

另一方面，如果“入弦索”是一个简单的音乐问题，则有如下疑问：首先，从技术层面而言，以弦索配南曲，没有难度。在南曲曲调固定的情况下，它只是一段旋律，这段旋律用什么乐器来演奏都没有障碍。以琵琶等乐器音域之宽，和肉嗓适应之调门，毫无问题。其次，从事实情况来看，以弦索和南曲是既存之事实。至于时人是褒是贬，牵涉审美习惯问题。故此处不是能不能入弦索的问题，而是喜不喜入弦索的问题。

由此，某曲能否入弦索并非简单的音乐问题，而是涉及南北曲音韵格律的综合性问题。谈及南北曲高下，总涉及宫调曲律，北曲俨然成为曲律典范。那么，曲律是一种音乐上的格律吗？答案是否定的。

早期的词腔关系是倚声填词。即先有曲调，再填入文词，做到词与声谐。这是一种原始朴素的文字音韵美与曲调音乐美的统一。因记录方式的问题，许多曲调在流传过程中失传，而文词却因为书本这一载体得以保留。后来的人就将这些存世之词进行分析总结，形成规定句式、字声的格律谱，用以指导填词。词谱由此而来，曲谱亦如是。

学界已成公论的是：宫调在文人依谱制曲之后渐失去了其音乐性，违背曲律的作品确实会对其“披之于管弦”造成困难。笔者则认为，在格律谱产生的那一刻，曲律便与音乐脱轨，成为一种文体上的范式，是“文”律，而非“乐”律。

首先，在音乐上，宫调与曲牌的关系并无一定。这是将惯用方式总结梳理、人为地约定下来的文体规范。从现存戏曲文献中，我们可以看到，元刊本及明代早期刊本都不标注宫调。可是明人论曲，却多认为宫调有统摄曲牌的作用。所谓“宫为君，调为臣。宫可率调，调不可以带君也”*(清)沈远：《北西厢弦索谱》卷首，《校定北西厢弦索谱》，清刻本，中国国家图书馆藏。。这种说法当源于周德清《中原音韵》中所列“乐府三百三十五章”曲名表。朱权《太和正音谱》中宫调与曲牌的隶属关系就本于此。然而，周德清这份曲名表中宫调与曲牌的归属关系，是根据大量元代北曲作品中的实际使用情况归纳总结出来的，本就来自于文本。音乐上，宫调的产生源于“旋宫”理论。即“宫”音在十二律上的位置移动，从而商、角、徵、羽的绝对音高也随着“宫”音绝对音高的改变而改变，形成绝对音高不同的一组音阶。简单而言，这就是表示调高，如今天戏曲、歌曲演唱中所说调门。因早期南北曲确实存在“定腔”特征，故由若干支单曲组成套曲、并相对固定下来的曲牌连缀形式完全有可能存在。但是，说某支曲或某套曲一定要用某宫调来演唱，则在乐理上不通。无论自然怎样进化、历史怎样发展，从元至今，人的肉嗓在生理上不至于发生翻天覆地的变化。在今天，一个非声乐专业的普通音乐爱好者，能够轻松地将一首音域为两个八度的歌曲用五个不同调门演唱。只是，适合此人嗓音条件的可能只有一到两个调门。就现存戏曲音乐谱来看，戏曲唱腔的音域通常在下尺到高工之间，不超过两个八度。如此，曲的演唱确实会有常用的宫调，即适合人嗓音的调门，不同的人适合的调门会有区别，不同脚色所用调门区别当较为明显。如此，宫调与曲牌间的关系，单从乐理上讲，并无一定的联系。《太和正音谱》中有“名同音律不同者一十六章”。胡周冕云：“北词以应弦索宫调，不宜混用……然细考犯中亦有各宫相借而互用者……然此不独西厢，元曲多有之。”宫调与曲牌本无音乐上的约束关系， 这便能很好地理解同一曲牌分属不同宫调的现象。

其次，字数和句式在一定程度上的确受到音乐的约束，但并不严格，只要字句数不与例曲相去甚远即可。词曲中，文词的语气停顿，应同音乐中的“住”一致。文句与乐句统一，才不至于在演唱多音节词时，将文意唱断，这与为文句读有相似之处。当乐句一定时，在文句中略微增减字数，还是容易安排合宜的。因此戏曲中多有使用衬字者，对演唱并不造成影响。但是，如果乐句内文句字数相差太远，则很难合璧。字数太少，则难以填满，过多增加长音或重复文句，会破坏原有美感。字数过多则音太促、词太多，喉舌打架，无法演唱。由此，从曲辞相和的角度，音乐与字数、句式间，是一种松散的约束关系，变通空间较大。《太和正音谱》中有所谓“句字不拘，可以增损者一十四章”，便因如此。

在格律谱产生前，字声与曲调应该只是一种原始朴素的和谐关系。若词腔关系已达到后世昆腔中的要求，呈现一种极致的和谐，则在情理上不通。词谱中只标平仄，仄声包括上去入三声，差别巨大。若是严格的腔词关系，腔格不同的上去入三声不可能都与原曲调相和。曲谱中虽然标四声，但是不标阴阳。就平声字而言，只读音就有肉耳可辨的较大差异，曲调怎会通用？即使不论阴阳，曲谱中又有多处标注四声可变通处，如某平声字旁注明可仄，字声相差甚远，怎能又通用曲调？显然，这种某字声调可变的现象，与“又一体”现象原因相似，是由于曲谱来源于现存作品的总结，同一曲牌体式、某字字声不同，便均列于谱上。中国的语言文字确实富有音韵美，跟音乐有异曲同工之妙，但不应该让刻板生硬的死规定束缚了创作者的灵魂。

综上，音乐对曲词的约束非常小，曲律的实质是一种文体上的规范，从并不严苛的约定俗成的范式变为字句必严的规矩。与诗词一样，成为律化的文学，这当然更符合文人的口味。元代进行戏曲创作的大多是下层文人，而明清士大夫加入，客观上提高了戏曲的格调，将其推向“一代之文学”的高度。因此，明清人论曲多着眼字句，较少涉及情结关目。曲从“音”转向“辞”，文人创制的“曲律”，“音律”性减退，彰显着“辞律”色彩。

2． 腔谐四声——曲腔的律化

在昆腔大盛之前，因普遍采用“倚声填词”的制曲方式，一定程度上，曲牌存在“定腔”特征。明魏良辅云“曲须要唱出各样曲名理趣，宋元人自有体式*这与“宫调声情说”的理论依据截然不同。在音乐范畴，宫调表调高，与宫调声情中所谓的曲辞语言风格并不紧密相关，有许多反例可证。而曲牌从来源来看，存在“定腔”或“定腔特征”是完全合乎情理的。。如【玉芙蓉】【玉交枝】【玉山供】【不是路】要驰骤；【针线箱】【黄莺儿】【江头金桂】要规矩；【二郎神】【集贤宾】【月云高】【念奴娇序】【刷子序】要抑扬……”*(明)魏良辅：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第五集，第6页。魏良辅改良昆山腔，创制新腔，要求五音须从四声。昆曲开始新的字腔关系——依字声行腔。即曲腔走向与字声走向相一致，不同字声有了相对固定的腔格。依字行腔的具体规则，已有诸多前贤做过陈述总结，此处不作展开。需要注意的是，这是一种与倚声填词完全不同的做法。从音乐创作的角度而言，一是先谱曲后填词，一是先作词后制曲。如果文词与曲调追求和谐统一的关系，则一定程度上，后序工作需要受到前序工作的制约。依字行腔其实是对于曲腔的律化。据此规范制曲的过程是：先作词，再点板(根据文意确定节奏)，然后根据词中每个字词的四声来谱曲。这一过程告诉我们，谱曲的过程完全是根据这段曲文中具体的文词来进行的。旋律依据字词的四声，再对过腔接字进行艺术的处理；乐“住”之处可以根据词中的停顿、韵脚等自由地安排。这段曲文是否符合格律，无关紧要。戏曲史上，“格律”与“辞采”之争未曾停歇，许多佳作因偶有违律便被诟病、窜改。但事实上，这些违律的作品有太多在后世被广泛传唱。正是这种依字行腔的腔律，将这些不合律的作品从严格的文体格律中解放出来，为曲律的松动提供了可能。

明中叶后，曲坛呈现北衰南长的趋势，与经济文化中心的南移不无关系。经济的繁荣必定推动文艺的繁荣，群众对娱乐消遣活动的需求也相应增长。从明代戏曲作者的地域分布来看，江南地区戏曲作家数量统领全国。商业、文化活动等事宜的频繁往来，将文艺风尚带至北方，是以全国范围内，南曲势头都盛于北曲，以至后世之弦索，都是名北而非真北。而需要指出的是，压倒北曲的南曲，已不是早期的南戏，而是经过了文人改良(很多是江南文人)的南曲。地域因素起到推动作用的同时，戏曲发展的内部要素仍是主要原因。从重北轻南，到以昆腔为宗，实质是从曲辞的律化转向曲腔的律化。

(二)戏曲受众的倾向与戏曲发展走向

戏曲的受众包括戏曲所有的传播对象。然而，戏曲地位的提高有赖于文人的参与。正是文人总结、提倡、制定种种规范，它才能成为文人赏玩的艺术品，能够被提到等同于“乐府”的地位，甚至在清代进入官方的视野。戏曲无论是剧本创作还是声腔艺术，它的发展变化过程无不取决于文人的干预方式。掌握话语权的士人阶层是影响，甚至决定戏曲发展走向的受众群体。因此，谈及戏曲受众的审美倾向，主要还在于社会精英阶层的审美旨趣。

论曲之高下，北高南下到南高于北，看似欣赏者的倾向发生了变化，实际上却体现着恒定性——全方位的精致化。在古代，戏曲是难登大雅之堂的文艺形式，无法摆脱依附文人的命运。在文化系统中占有一席之地，才有可能生存发展。它存在精雕细琢的空间，才禁得起文人的赏玩。曲律作为文体的规范固定之后，众人都承认并已经从主观上尽量按此规范写作，文人的关注点自然转向腔辞关系的细致玩味。明代多格律谱，却鲜有音乐谱，而至清代，尤其是清中叶至晚清民国时期，戏曲工尺谱的数量急剧增加，一方面当然因为工尺谱本身的发展趋于完善，另一方面正是由于腔律严格，准绳有定，故而需要“定”谱，这与明代格律谱的涌现情况是如此相似。从曲律到腔律，律化是一贯的追求，审美倾向并未发生变化，只是精致化的对象发生了转移。

当下，大部分戏曲剧种的发展方向仍受到精英阶层审美情趣的影响。无论是古代的士人阶层还是今天的精英阶层，其对文化艺术的要求总是内容深刻化、形式精致化。当代戏曲，在文体、曲腔都律化到极致后，已没有多少空间能够去开拓。在要求深刻内涵的同时，则转向细致地雕琢戏曲的方方面面，追求一种全方位的极致美。目前的戏曲分工极细，就戏曲院团工作人员而言，便有编剧、导演、演员、乐队、唱腔设计、音乐设计、服装设计、造型设计、舞美设计、灯光师、音响师、化妆师、道具师、场务等等，每一类工作的从业人员都需经过专业的训练方可胜任。

上文已提到，曲腔的律化给文律松动带来可能。当代戏曲发展，腔律松动已是不争的事实。戏曲的发展方向仍旧把握在精英阶层手中。虽然市场因素也是不可忽视的重点，但随着民众整体素质的提高，观众的审美也趋于精英化，追求戏曲各分支的精致化仍是受众不变的倾向。以辞律来诟病南曲，以腔律来批评北曲，都是戏曲发展中追求精致化必不可少的过程。这一过程告诉我们，总结规律，成为规范，是为创作而服务，但它如果成为束缚，当然应该适当地打破。同样的，在今天，戏曲要发展，定会在各方面进行新的尝试。因此，在戏曲发展的阶段，我们不当急于否定新的事物。在一次次大胆的探索中，一次次与其他艺术的碰撞中，可能会再现新的火花，登上新的高峰。