“追心”的秘密——日本译制片《追捕》在中国流行的文化分析

魏建亮

一

《追捕》是新时期以来在中国播映的首部日本电影，“传奇性”地影响过民众的社会生活。“为了看《追捕》，有人排了3天队才买到票，有人连看了54场，由于电影拷贝数量有限，跑片员常常在电影院之间‘像打仗一样’地跑来跑去，把电影片子轮流接转。”[1]“它让人们一次次拥挤着排队买票，去看他们的理想，看理想中的男人，理想中的女人。他们走出电影院，竖起自己的衣领，哼唱简单的音节，准备开始他们广阔的生活。……杜丘式的风衣被抢购一空，很多人在不刮风的时候竖起衣领，戴上不舍得撕去商标的蛤蟆镜，到处是真由美理发店，商店里有真由美化妆品和帽子，大家用‘横路敬二’来骂人，背诵大段的台词，甚至充满炫耀地向朋友们讲述《追捕》续集的内容，杜丘和真由美的后来。一首没有歌词的歌曲，流行到无法用流行这个字眼来形容。”[2]演员高仓健更是由此被“神化”，由其而起的“寻找男子汉”行动影响空前，给中国男人带来了“种”的生存危机：1987年常宽创作歌曲《高仓健快走开》表达对他的“愤怒”，1994年周德东写文章《高仓健你为什么还不快走开》继续对他进行“抵制”[3]。

那么，《追捕》为何在当时会产生如此大的影响？它究竟靠什么“追捕”了观众的心？

二

让我们从《追捕》播放前的情况说起。那时，文艺领域八个“样板戏”独占鳌头，公开放映的只有“老三战”（《地道战》《地雷战》《南征北战》）和《青松岭》等影片和部分时事新闻纪录片。不过，当时还有朝鲜、越南、阿尔巴尼亚等为数不多的社会主义国家的电影在播放，但其缺憾过于明显(时人将其总结为“朝鲜电影，哭哭笑笑；越南电影，飞机大炮；阿尔巴尼亚电影，莫名其妙”)，民众的审美视域显得较为单一。而且，在20世纪五六十年代引进的一些日本译制片，如《箱根风云录》《一个女矿工》《不，我们要活下去》的影响下，民众的“日本意识”已经被形塑。

《追捕》绘制的日本肖像、塑造的日本人形象、讲述的日本故事的横空出世，近乎全息性地“革”了民众“前理解”的“命”：在他们还没有多少心理准备的情况下，将一个日常生活现代化，人民生活美满，以及或高大英俊，或甜美靓丽，最重要的是通情达理、尊重他人的日本人呈现出来，在视觉和心理上对他们形成了颠覆性的“震惊”体验。若联系《追捕》播放前后的社会现状，还可推断出此时民众的“震惊”并不单是本雅明意义上的美学“震惊”，而是包含疑惑、不解、好奇、反思、愤怒在内，并将它们糅在一起的一种混合性情绪。该情绪的强度是“断崖式”的，它既有“破”的功能——把民众的既有“日本形象”认知冲得七零八落，也有“吸”的功能——把他们对于日本的好奇度掘至极限，还有“立”的功能——启动了建构全新“日本形象”的征程。在此番“破”“吸”“立”中，《追捕》发挥了重大作用，为民众的日本认知涂上了浓抹重彩的一笔，成为他们重新认识日本的“启蒙之源”。虽然1980年代后还有不少日本译制片被引进，如《姊妹坡》《伊豆的舞女》《人证》等，它们在画面构图、拍摄技巧、艺术内涵等方面比《追捕》出色，但《追捕》的“前摄抑制”性造成民众意识中更多留有的还是关于它的图像与印记。客观而论，1970年代末至1980年代中前期，由于诸多因素的影响，如国产片的市场缺位与质量不佳、传播渠道的多元以及民众特殊观影心理的诱迫，几乎任何一部外国译制片的播出都会引起民众的争论或热议。《追捕》的流行也与此大文化语境有关。但事实上，《追捕》比它们更流行也更能捕获民众的心。[4]秘密到底在哪里？

笔者以为，这与影片本身涵括的一些因素：来自“日本”、故事“惊险”、事关“追捕”、内含男女主角的“亲密接触”，以及影片流溢出的浓郁“现代性”基调有关。

“日本”电影缘何能在当时触动民众心弦？质言之，乃因“日本”在民众心中长期积聚起的既有认知和神秘度。众所周知，日本和中国虽为近邻，但历史原因导致彼此多有龃龉。问题是，这样一个国家的电影现在却堂而皇之地进入了中国，对当时以批判日本为“惯习”的大部分民众来说，难免会产生疑惑、好奇的感觉。另一方面，70年代后期，国家对意识形态的管理已有松动的迹象，偷听敌台就是一个“裂隙”。透过这个裂隙，民众多少接收了些“软性”信息，日本的NHK广播电台就以其和善面孔、温柔姿态与民众有过亲密接触。[5]通过此种听觉接触，民众解放并丰富了他们对日本的有限感知。但广播终究是一种听觉文化，它无法向受众展示人与物的在场，只能“以声音出场、形象缺席的方式给群众带来电子内爆式的震惊体验，并以一种巫术般的力量直逼人的无意识深处，与民众残留的某种古老的经验形成共鸣。”[6]这样一来，听众就必须带着某种共鸣性体验自觉地进入到广播传递出来的声音中，用个体的经验、理解和想象与广播中的人物、行为和事件一起舞蹈：“日本”大致就是在这时把另面形态楔入到民众意识中去的。但“闻声不见人”的听觉活动并没有安抚住民众的求知欲望，反而激起了他们进行在场的视觉接触的冲动。而且，在《追捕》等日本译制片正式进入中国前，一些资本主义国家的电影，如《摩登时代》（美国），《尼罗河上的惨案》（英国）已上映。通过美轮美奂的影像展演和摄人心魄的故事叙述，它们已把不同于以往的“温和”相呈现出来，这必然激荡着民众对在声音中难得一见的日本面貌的“渴盼”。

毫无疑问，《追捕》是一部有关“追捕”与“反追捕”的惊险片。故事在横路加代闹市中的尖叫和指控杜丘盗窃、强奸开局，使影片蒙上了紧张诡异的氛围：检察官怎会轻易去盗窃、强奸？两人为何会不约而同地认定同一人是罪犯？故事在开局奠定的此种氛围中慢慢铺衍开来，警员、检察官、议员、政客、美女、妓女轮番上阵，故事情节险象环生、层层相系；追捕与反追捕，侦察与反侦察，算计与反算计环环相扣、贯穿始终，最后杜丘与唐塔之间的斗智斗勇，更是让观众处于极度紧张并为杜丘命运担忧的心理状态中。惊险片与一般故事片不同，它的美学意味更加特殊，或者说对观众的吸引力更大。首先，它的故事性更强，叙述节奏更快，因而能最大限度地将观众的注意力聚合起来，让他们持续地处于情绪的紧张聚焦中、思想的猛烈撞击中，从而带来单位面积内最大的审美快感；其次，惊、险并存，但大多时候有惊无险或最后的化险为夷，又能让观众抽身而出，在“安全处”感受现实生活中难以触及的高峰体验和临界状态，体会“仿佛面临危险，而危险又须不太紧迫或是受到缓和”[7]而产生的“崇高”感；再次，惊险情节还会让观众生出对人物命运的担忧、恐惧和不安等情绪，但此情绪对个体而言并非总是负面的，它还能带来净化，让其忘却烦忧，减轻压力，获得愉悦。《追捕》在当时有没有达到如此多层次的美学效果？笔者没法准确考证，但能确定的是，惊险的故事情节加重了观众喜欢它的筹码。在一次关于1980年代日本译制片影响如何的问卷调查中，笔者发现不止一人有如下类似描述：“《追捕》太震撼了，我当年被它吸引主要是故事的惊险刺激，杜丘到底犯了什么罪？他服AX药为什么没有像横路敬二那样中毒？唐塔为什么要害他？他被唐塔推下去了吗？当然，他和真由美的爱情也让人很激动。”有人通过调查也发现，在所有的电影类型中，观众更钟情于惊险片，“西安电影制片厂几年前曾在全国范围内调查惊险影片的一般情况，84%的观众表示对惊险片有兴趣，最爱看惊险片的观众是30岁以下的青少年，约占观众总数的22.2%。”[8]

而且，这部影片与之前或当时的国产惊险片又有所不同：它是关于“追捕”，并胶着着男女爱情的惊险片。其实，不用看故事，仅“追捕”一词就足以“燃起”民众的观赏欲，因为“追捕”不仅是一个词、一个动作，它还是一个事件，一个包含施动者与受动者，原因、方式、过程、结局，正义与邪恶，惊险与刺激等因素在内的社会性行为，因而具有丰富的社会蕴含和强烈的政治色彩。即是说，“追捕”这个“词”和它后面隐含的“物”已勾起了观众的某种想象和欣赏期待。这是因为，当时的大部分民众刚从不断地“追捕”和“被追捕”的状态中脱离出来，或者还没完全脱离出来，他们对“追捕”的“套路”异常熟稔也心有余悸。然而，这是一场与“日本”有关的“电影”中的“追捕”，它处于虚拟的艺术世界中，并不会对现实中的他们造成身体上的实际伤害，于是，日本的“追捕”是什么样的，与我们刚刚过去的“追捕”有关吗，相同或不同吗等问题就在熟悉的运思中接踵而至，成为推动他们观赏影片并反观自我的内驱力。事实上，日版“追捕”与国版“追捕”也确实存有差异。一方面，它不像国版（如《英雄虎胆》《渡江侦察记》）“追捕”那样，有决然对立的双方——代表正义、正确的一方和失义、错误的一方，而是模糊了两者的界限。比如，我们很难说被追捕的杜丘是错误的，实施追捕的矢村警长是正确的，也很难说真由美的议员父亲是错误的，真由美则是正确的。他们的被追捕、追捕、辅助追捕及抗拒追捕各有其合理的依据，这就从根本上颠覆了传统故事中好人没有缺点，坏人一无是处的非此即彼的二元对立美学框架。另一方面，它也不像国版“追捕”那样，让被“追捕”的一方永远处于道德上的劣势，最后只能在伦理正义和群众雪亮眼睛的凝视下失语，而是让他们也有人的尊严和话语权，矢村警长说的“我们是否也要考虑下被追捕人的感受”就为当时的观众津津乐道，因它触动了曾被“追捕”过的心，让他们在咀嚼过去中反思中日的差异和差距。

《追捕》的男主角是正直善良的检察官杜丘，女主角是乐善好施的议员千金真由美。他们的职业和身份，已引起观众的某种观看兴趣，“我看到的第一部现代化的电影，是《追捕》，那时的我还不知道什么是检察官！”[9]但这尚不能全然打动观众，真正让观众心动的是他们的身体形象和行为。如开篇所引，人们一次次去看《追捕》，是为了见到“理想中的男人和理想中的女人”。《追捕》中的高仓健就给当时的观众和社会树起了理想男人的模型：不仅身材高大、健硕硬朗，还“隐忍持重、有事业心和责任感，对爱和正义保有坚定的信仰，以开放的心态对待人性人情，以坚忍不拔的毅力和昂扬向上的斗志面对遇到的各种困难，坚定地践履‘天行健，君子以自强不息’的训条。……他是个表里如一的‘硬汉’。”[10]事实上，高仓健也是因其在《追捕》里确立起来的“硬汉”形象、身体所具有的“三实”美学意味以及“卡里斯马”诱惑才对当时和后来的民众产生了重大影响。[11]说到这里，笔者觉得有必要对“高仓健”三字的符号学意义及它对《追捕》的意义再做些阐发。高仓健，原名小田刚一，“高仓健”是艺名。在1970年代末以来中国的影视叙述中，人们提到他时，大都直呼“高仓健”，几乎不提其角色名，这就与当时同在中国流行的其他外国演员，如佐罗、兰博等有了差异，后者均是被呼角色名。为何会出现这种现象？一个重要原因是“高、仓、健”三字的本义、它们组合而成的意义和由此营构的美学涵义——“高大”“苍凉”“健壮”的男人以及与这三个方面有关的一些想象性行为——与他在影片中的“硬汉”形象及性格、行为实现了高度吻合，而且也符合中国人的姓氏和起名习惯，朗朗上口又易于念诵；从接受美学的角度说，则在于“高仓健”与“座山雕”“朱老忠”对相关作品起的作用一样，也让观众的审美期待随着接受的进行而得到印证和拓展，从而深化了他们对杜丘和《追捕》的理解。由此可以说：正是因了“高仓健”这个符号，才给《追捕》的流行助了一臂之力；也正是因了“高仓健”这个符号，高仓健才引领了一代时尚，带动“寻找男子汉”等大规模社会行动的开展。

《追捕》不仅给社会树立了高仓健这一理想男人的模型，还通过中野良子树立了“真由美”这一理想女人的模型：留披肩发、穿长筒靴，性感时尚，外表清纯、内心如火，为了守持爱的信仰，不惜牺牲一切去成全对方。但与“高仓健”不同的是，在中国1970年代末以来的影视叙述中，人们常常直呼其为“真由美”（也写作真优美），而不怎么提中野良子。结合上述“高仓健”的分析路径，此种情况可解释为：“真由美”的字面义是“真、优、美”，“真”意味着人物行为真实，性格真诚，“优”是优秀，“美”则意味着形象美，心灵美，而《追捕》中的真由美又恰恰是这样的一个人。这就与民众的某种良好祈愿——往小处说，渴望女性从男女不分、性格扭曲的混乱状态脱离出来，回归到正常的性别伦理中，以“女人”的方式实实在在地生活；往大处说，渴望回归既有社会生活、人情伦理——相吻合了。即是说，“真由美”的名字和真由美这个人的名实相符，填补了人们对女人性别正常化和社会生活正常化的需求真空——这就大大推动了人们对真由美的迷恋，以“粉丝经济”的形式促进了《追捕》的被接受。

有意味的是，这一对理想男人和理想女人不仅以各自的方式对民众发挥着“追心”影响，在影片中他们还谈起了爱情，发生了肢体上的亲密接触。这在当时无异于“平地起惊雷”，对民众的影响是“炸裂式”的。因为在20世纪80年代初，民众的爱情观念和性意识还相当保守，《追捕》中出现的男女主角大街上的相拥、马背上“我喜欢你”的对话以及山洞中的赤身裸体对观众，尤其是青年观众的视觉震撼与心理震荡相当巨大。当然，影片中的如此叙述并不总能给所有观众带来积极的思想解放功效，它还常常引起争议，比如该时期播放的日本电影《望乡》就由于出现了裸体和男女交合场面而引起舆论界的轩然大波。[12]虽然有争议，但影片中的如此场景和桥段引起了民众对影片的观赏欲望，对禁欲式爱情和不正常男女关系的反思却是不争的事实。从此以后，青年男女在公开场合勾肩搭背、谈情说爱已不是什么大忌讳，从这个层面说，《追捕》中男女主角的亲密接触就具有某种革命性功能。事实上，民众之所以一次次跑进电影院，除了去看“理想中的男人和理想中的女人”外，还有一个原因就是去看他们怎样亲密接触。与之相似的一个例子是，国产片《生活的颤音》播放时，“每一场放映的上座率都是百分之百。潮水般奔向影院的民众，绝大多数都怀着一个兴奋的目的——看接吻。万众在黑暗中屏住呼吸，就等那个激动人心的接吻时刻来临。”[13]

三

《追捕》之所以能产生“追心”效应，除了与上述四个因素有关外，还与影片内含的现代性因素有关。现代性基调突出是《追捕》与当时国产片和其他外国片的最大不同。我们知道，在20世纪70年代末以后的中国，现代性/现代化是整个社会的最大的主题，构成了从主流官方到知识精英再到普通大众的“想象共同体”。对于前现代民众而言，突然看到那么多具有现代性色彩的东西汇聚、充溢在一部电影中，怎能不让他们滋生对它的疯狂迷思？

影片的现代性首先体现为物质生活的“发达”。车水马龙的闹市新宿，霓虹闪烁的摩天大楼，活色生香的夜生活，衣着光鲜的时尚都市人，都是现代性的产物。这些或静态或动态的物件和人事是发达的现代工业文明的表征，极大激发了民众对当时社会现实的正视。多年以后，有人直言，《追捕》中出现的繁华街头，时髦打扮以及富裕的社会给了他极大震撼。

其次，《追捕》中灯光、音乐、拍摄、化妆等的安排，都比当时的国产片“先进”，充满了迷人的现代性光晕。音乐现代性在《追捕》中体现得最明显。音乐是电影的重要组成部分，其形式的好与坏、安排的合理与否，直接影响到影片内涵的显现与深化。《追捕》音乐的现代性突出体现在插曲《杜丘之歌》的“电子音乐”形式及其巧妙安排上。电子音乐与传统音乐不同，它是综合运用各种电子合成设备，将采集到的声音加以二次处理的音乐形式，其音高、音阶常由此裂变，产生蒙太奇般的组合效果。该效果能让受众“增强对非现实时空场景的虚幻、缥缈、灵动、奇异感的表现力，丰富感官体验。”[14]或许正是有了该技术的处理，只有一句歌词的《杜丘之歌》产生了“无法用流行这个字眼来形容”的“超级流行”效果。这首歌曲还巧妙地出现在影片的不同位置，恰到好处地深化了《追捕》的内涵。如影片一开始就使用了它，造成突兀、直逼内心的紧张和诡异，而这恰好与横路加代的突然尖叫相协调；没有开过飞机的杜丘驾驶飞机横穿大海躲避追捕时也播放了这首歌，这就在紧张中烘托出他勇敢无畏的硬汉形象。当时国产片中的音乐与之形成鲜明对比。“《海外赤子》（1979）里黄思华考学校时唱《我爱你啊，中国》用得很好，但为什么在影片一开头就要她在甲板上唱那么一支完整的歌呢？这时观众对人物还没有完整认识，对它所处的环境也不了解，唱那么一大段，只能成为孤立的表演唱。《北斗》（1979）里秦腔唱了那么一长段，后来又在甘公馆花园里唱了一整段歌子，尽管唱的技术很好，究竟是不合情理。”[15]

第三，体现为社会生活的“科层制”模式。科层制（也译官僚制）是马克斯·韦伯论述社会统治方式时使用的一个术语，强调按照法律文书和契约精神进行非人格化的社会统治，按照等级分层和规章制度来综合办理各项事情，“不因人而异”，等等。[16]很明显，它是现代社会的产物，也是现代文明的体现。《追捕》中的日本就是一个按科层制模式进行管理的典型社会：不仅政府机构健全，而且相关部门，如法院、检察院、警局还兢兢业业，各司其职，不感情用事，严格按规章运作。比如，虽然警长矢村和检察官杜丘同是“国家公务人员”，但这层关系并没有影响前者去追捕后者，只不过此番追捕是在严格整饬的司法程序指导下进行的。这对民众而言，实在是一种震撼。或许影片给民众带来的更大震撼是，虽然日本实行“无情”的科层制管理模式，但在运作中它并没有因为模式的“无情”而泯灭了基本的人情，相反，人与人之间，哪怕是与犯罪嫌疑人之间，也以对他人人格的尊重为工作前提。

由上可见，日本是一个从“器”到“道”均给人带来“震惊”体验的现代化国家，此乃《追捕》留给当时观众的印象。由此说来，《追捕》的“追心”就是个体的前现代“情感结构”与影片的现代“文化景观”碰撞冲突、融合相生的结果，它极大激发了观众的反思意识和认同情感。“这部电影的影视语言显然让对爱情、人性和物质文明怀抱无限憧憬的中国观众产生了强烈的共鸣。中国观众从影片中找到了自己关心的深刻话题，实现了心中的期待，从而产生了对这部影片的认同感。”[17]

【本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国当代大众文化形态、成因、演变及评价的诗学研究”（16JJD750009）、河北省高等学校人文社会科学研究项目“外国译制片的引进与中国当代大众文化的发生”（SQ171146）的阶段性成果，并获“河北大学中西部提升综合实力专项资金”资助。】

注释：

[1]何飞飞主持凤凰卫视“腾飞中国”栏目：http://phtv.ifeng.com/program/tfzg/detail_2012_09/26/17911820_0.shtml ，2013年5月4日查。

[2]崔永元2007年在CCTV-1主持的《电影传奇<追捕>——杜丘与真由美》

[3]周德东．高仓健你为什么还不快走开？[J].新青年，1994（3）：53

[4]笔者2013年5月在北师大主楼广场和中影公司旁做过一个问卷调查，让参与者写出记忆中给他们留下较深印象或有印象的80年代的外国电影。从答卷看出，《追捕》的影响远远高于1980年代的其他译制片，包括其他日本译制片。参阅拙文：《影像的力量与文化的生成》附录六，北京师范大学2014届博士论文。《南充日报》2008年时也有相关报道：如今已年逾半百的陈华曾经看过多少部电影、电视剧，他已经记不清了。“唯独《追捕》这部电影，我记得最清楚，印象最深刻。主角是高仓健饰演的杜丘、中野良子饰演的真由美，还有一个叫矢村警长。”“我当时听到工友们说电影院正在放映‘一部最好看的电影’，起初还不以为然。”陈华说，那时候自己的工资不高，看场电影虽然算不得奢侈，但还是不愿意轻易地花去一角多钱。“后来大家都在议论，看了电影回来津津乐道，摆得唾沫横飞，就和几个耍得好的相约晚上去人民电影院一起看。”参阅王玉贵：《难忘那个年代最养眼的电影<追捕>》，《南充日报》，2008-10-5（6）

[5]黄艾禾.“偷听敌台”的日子[J]. 人物画报，2010（15）：36-37

[6]赵勇. 整合与颠覆：大众文化的辩证法[M].北京：北京大学出版社，2005：84

[7]朱光潜. 西方美学史[M]. 北京：人民文学出版社，1979：231

[8]章柏青. 电影与观众论稿[M]. 北京：华夏出版社，1995：150

[9]http://club.kdnet.net/dispbbs.asp?id=8639871&boardid=1，2013年5月3日查。

[10]魏建亮. 身体政治与文化语境的合谋[J].电影艺术, 2015（1）:66

[11]详细论述参阅魏建亮. 身体政治与文化语境的合谋[J]. 电影艺术, 2015（1）:64-69

[12]陈墨等. 从望乡谈起[J]. 大众电影，1979（1）：10-12

[13]谢轶群. 流光如梦：大众文化热潮三十年[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2008：11

[14]石蕾. 电影配乐中电子音乐的特点[J]. 电影文学，2012（10）:135-136

[15]张骏祥. 用电影表现手段完成的文学[J]. 电影通讯，1980（11）:12

[16]马克斯·韦伯.《经济与社会》上卷[M]. 北京：商务印书馆，2006：249-250

[17]林涛.《追捕》与70年代末中国的接受视阈[J]. 日语学习与研究，2010（4）:35