浅谈形体戏剧的创作——关于《行者无疆》的二度创作

赵 淼

一、构思

如果用几句话来形容这部舞台作品，那么首先这是一部取自“张骞通西域”（包括张骞探寻黄河源头到达银河的传说）之灵感的戏剧；其次，这是通过中国的张骞来展现人类共通的美好情感之作品，因为他身上带有着人类普遍的优良品质与情操：勇敢、锲而不舍、互助协作、包容、善良、对新事物的好奇与向往等等；第三，这不是一部传统写实而是更强调舞台表现的观念作品。在这部戏剧之中不追求表现史实，也不追求真实再现人物，而是力图将展现的焦点聚拢在张骞的内心之中，着重表现他探索之路上所想所悟的精神世界。

我们不会把作品定位成古典历史剧，也不会将舞台空间和人物造型还原到汉代风貌，而是希望用一种更现代的戏剧理念来呈现张骞的探索之路，也在另一个层面上揭示出“张骞凿空”不仅属于古代中国，在属于正处于互联网时代的现代中国，各个行业各个生活角落的人们也都有着和张骞同样的情操与品质。其实我们和张骞一样在探索拼搏之路上面对着孤独和恐惧，但心中的追求会不断激励我们战胜困难勇敢前行！

（一）现实意义

张骞是一位伟大的探险家和外交家，正是他的跋涉探索开拓出了贯通中西方的“丝绸之路”。当下的中国正处于变革时代，张骞不畏艰险勇往直前的精神正是当下的写照。首先，我们在张骞身上看到了人性的无数美好：勇敢、善良、博爱、团结、坚持、尊重等等，并且通过张骞不畏困阻完成使命来表现人类伟大品质战胜人性弱点的过程会给观众带来更多的启发与激励。

其次，倡导各民族各文明的尊重与融合。张骞通使西域就是不同文明的人类努力求同存异的融合共存，这对今天的世界格局具有特别的昭示。难民问题已经成为欧洲严重的社会顽症，更揭露出战争的残酷无情。在张骞所处时代，大汉西北匈奴侵扰导致诸国战火连年，无数百姓背井离乡沦为难民，或许张骞在西行的路上目睹这一切也会有所思考与感悟。他的西域之行最伟大之处就是促使各国民族的往来和信任，让不同文明融合与共存。或许“张骞出使西域”可以给当下欧亚的“难民潮”与“民族冲突”问题的解决带来启发。

（二）表演

我们会强调演员的形体表演，强调运用丰富多元化的表现手段。同时，在表演假定性上借鉴戏曲时空之观念移步换景以及用程式化的动作来虚拟成真。

我们将会运用身体更多地表现抽象化的动作用以呈现出主人公内心世界的种种活动。此外，剧中的台词将作为非常重要的表达手段，剧情的讲述或者角色间的对话会用语言或唱词呈现出来。

在表演中会特别强调表演的仪式感，注重静态的身体造型，更多地融入现代舞的创作理念和方法。十多位演员会以身体的表演方式呈现主人公内心世界或者外在的恶劣环境，因此会在舞蹈中编排更多的队形变换来凸显这两种“情境”。

在扮演特殊角色时会以演员操作面具与木偶的方式呈现，比如主人公童年时的形象，比如剧中《山海经》神兽的形象。

（三）舞美与空间

总体上，希望这个舞台是空旷的，但是可以设计局部可移动的车台或者是类似墙壁的装置。剧中的不同情境都可以结合演员的表演发生变化，所以我们需要一个较为宽阔的空间留给演员进行表演甚至是奔跑和舞蹈。

对于地面会有一些特别的要求，比如沙地，因为这更接近西域戈壁的感觉。当然，沙子的颜色不一定是原本的黄色，最好能用灯光染不同色，比如白色代表雪山，绿色代表水域等等。但更主要的是沙子的质感是柔软的，有包裹感。再比如用布或者是褶皱的纸布满舞台等等。

灯光处理上会更强调表现主观世界，因此并不会用灯光来区别写实空间的昼与夜。减少正向面光的广泛使用，而鼓励运用可以勾勒出人物形态边缘的侧光、顶光或逆光。强调舞台上明暗区域的关系。

人物造型和服装是偏向现代审美的，会进行抽象化或者时装化的设计。由于偏重于形体表现，所以服装要更加轻盈和柔韧，要对布料材质进行特别的甄选。不同角色的造型差别可能是巨大的，毕竟每一个重要角色代表的可能是不同文明或是民族，也有可能代表着主观上的不同立场或者情感。有的角色服装可能是需要夸张的，强调与其他角色的身份差距。

（四）音乐和影像

虽然这是一部表现历史人物的戏剧，但我们并不想将其打造为一部古典戏剧。那么在听觉上的设计将是我们让这部戏与当下紧密联系的重要途径。所以，这部戏的音乐将是现代风格的电子音乐，当然还会融入中国传统乐器来勾勒大汉和西域风情：比如中国鼓、琵琶、笛子、古筝等。

我还希望能用现场演奏的方式介入到表演中，同时将会安排演员的现场歌唱。戏剧表演配以现场演奏会增加舞台视觉听觉的表现力，让演出更具生命力的呼吸感，这也是我一直想在舞台上实现的愿望。

我们还构想了将视觉影像融合戏剧之中，其设计理念将偏向于表现人物内心世界的抽象呈现。在之前的创作中，我对于在舞台上使用影像会特别谨慎，担忧媒介之上的画面会淹没表演并沦为只表现写实情境的电子布景。不过，我非常欣赏这次合作的法国影像设计师，不光是他独具风格的画面质感，更是由于他善于运用先进的影像技术与舞台上的表演相融合，将客观情境和人物内心进行全新的视觉构建。

《行者无疆》剧组采风留念

二、实现

（一）搭建创作团队

这是一个由中、法艺术家组成的创作团队。我们可以借助欧洲艺术家的视角来打开更宽广的创作维度，同时他们也会带来更多不同的创作理念和方法。我们希望这部作品也能像“张骞通使西域”一样走向世界，推动中外文化的交流融合。我们搭建这个创作团队有一个原则，就是不拘泥一个领域和一种观念。无论邀请的国外和国内艺术家，我们都希望他们是在不同领域进行过创作和探索，并希望这些不同的跨界经历和观念会带来更多的碰撞与灵感。

这次我们合作的国外艺术家都来自法国，这不光是因为多年来我对于法国戏剧的喜爱之心和对法国戏剧人的敬仰之情，更是由于我被法国艺术家身上热情、自由、勇敢的精神所打动。同时，中方的艺术家团队也有着多年和法国艺术家默契合作的经历，这一切促使五位优秀的法国艺术家走进了我们剧组：旅法戏剧人王婧担任编剧和戏剧构作；法国著名的戏剧导演、舞美设计艾瑞克担任视觉艺术指导；音乐人于埃尔担任作曲和编曲工作；马修担任视觉影像的设计师；木偶演员和编导热娜作为木偶表演指导。

中方团队则是由来自话剧、音乐剧、戏曲和舞蹈领域的年轻艺术家组成，他们身上都有思维活跃不拘常律的共同点：三拓旗剧团的曹璐担任舞美及木偶设计。来自中国国家话剧院的四位设计师分别是灯光设计温晓楠，服装设计芦春伟，妆容设计任薇，道具设计林彦华。舞蹈编导是毕业于北京舞蹈学院现代舞编导专业的许邺文。演员分别是来自国家话剧院的汪玥、吴俊达、何宏宇、田鸽、宋显立、华超，来自三拓旗剧团的吴迪、杜帅强、刘玺慧、张硕晨，特邀自内蒙古师范大学的弹拨乐演奏家潘瑜，以及年轻的戏剧演员艾阔、王晨旭、于华、赵泽阳等。

（二）排练步骤与方法

《行者无疆》的总体排练分为两个大部分：前期训练、粗排和正式排练。计划首演时间为2018年5月17日，我们在年初的1月5日率先开始了为期15天的前期训练及粗排。

1.训练及粗排

在这一阶段我会和所有演员一边进行相应的训练，一边依照剧本搭建粗架子。训练的方法大概有三大类十几种，比如训练团队信任与默契的，训练身体协调与表现的以及即兴表演创作。在搭建粗架子时我们不追求完整和细致，而是希望尽可能梳理清晰剧本的行动线索以及人物的心理线索。这个粗排的架构并不用来体现风格，而是让二度创作中的每一参与者可以更加清晰和立体地看到剧本原貌。

同时，我们要在这一阶段确定最终的演员班底。大概有20余位演员参与了训练、粗排，最终选定了其中的15人，并依据训练情况确定了扮演角色。我们在招收和选用演员过程中从未做过海选和简短面试，一律要通过推荐方式进组并进行5到10天不等的试排再做决定。这也是由于形体戏剧创作和表现的特殊性，简单的面试无法完成对演员深入和真实的考察，海选的方式也远不如戏剧和教育人士的直接推荐更加有保障，因为我们不光需要有身体表现力的演员，更需要有特别想法和表演质感的创作者。

2.正式排练

这一排练周期为60天，还有额外的12天赴西北采风活动。这一阶段我们经历三个时期：粗排与试验，修补与替换，细排与联排。首先，我们会在第一个时期尽可能地尝试更多更丰富的表现方式，然后进行联排，在总体格局上作最后的取舍。

当总体架构确立后，就进入到第二个阶段进行局部的修整。特别是要把前一时期遗留的问题，比如某场戏表现欠佳就要在这一时段尝试重排进行替换。虽然这个时期是整个正式排练周期中最长的，大概会占据五分之三的时间，但进行的却是最为重要的修正调整工作。我们会定期联排，然后依据剧本，依据情节、立意、人物行动、冲突以及确定的风格样式几个层面对动作、气氛、节奏、场面等重新作审视和分析，然后对不满意的场次和细节再次创排进行替换，直到联排达到满意效果之后就会进入第三个阶段。

细排和联排其实是同时进行的，通常是每天下午进行分场细排，晚上马上进行一次尽可能全部门参与的联排。这一阶段最重要的工作还有影像和音乐的进入，作曲于埃尔和影像设计马修其实是在第二阶段尾声就已经进入到排练场观看联排，他们的筹备工作则开始得更早。联排中会直接用他们最新创作出的音乐或者影像与表演融合。在排练场的联排后，我们会进行主创讨论用来提出问题、寻找解决方法，这也包括我们寻找彼此间更为高效和默契的合作方式。然后我们会继续进行调整，直到多种呈现手段在以表演为前提下彼此相融共存在这个舞台之上。幕后主创在这一时期会频繁地观看联排，我可以从这些特殊观众身上获得反馈，并对表演进行调整，比如于埃尔曾提议在全剧开场时强调演员的呼吸用来带动表演的律动，这是一个非常好的建议！我不仅采纳还把他提出的这种呼吸的方式贯穿在整个演出中。

（三）与身体有关的

1.戏曲美学精神指引下的表演

我们将戏曲艺术的美学精神“虚拟的时空，严格的程式，写意的境界”[1]借鉴到了《行者无疆》的舞台之上。

全剧没有一件可供支点和表现情境的布景和大道具，若要在这空荡的舞台上表现张骞13年出西域所遇的情境和景物，要全凭演员的表演来进行时空的展现与变化。演员便进行了大量的“圆场”，或是表现追逐赶路、或是表现翻山越岭、或是表现被敌人围困、或是表现时间流逝，这种“跑圆场”的方式既可以表现张骞西行跋涉了千山万水，又可以呈现出他内心世界的动荡不安。“……舞台不过数十平方米，要表现广阔天地……只能走上下场‘圆场’才能突破舞台限制，争来主体的极大自由。”[2]

自由的表演也需要动作的规范和约束，这是戏曲表演给我们的又一启发。我们在表现人物骑马、乘船、赶路、战斗、纺布、集市、放天灯、爬山、写字等等若干场景时，都为演员制定了严格的程式动作，虽与生活中的真实行动相差甚远，但却在最大程度上追求情理之中的真实。程式化的表演带给《行者无疆》的启发，就是让我们的焦点重新回到舞台上的人本身，要看人看戏不看景，避免舞台沦为运用各种技术和手段表现风光环境的豪华实景秀。

如同戏曲追求写意的境界一样，我们也希望能在自己的舞台之上寻找到这种具有诗意的表达，而演员的身体将是最为重要的方式。中国艺术作品中的“诗意”通常是运用留白或者描写景物来隐喻人物内在世界的某种联系，从而外化这种心境，达到间接抒情表意。《行者无疆》无论从文本、表演、舞美还是影像设计上，都将这个舞台空间确定为主人公张骞的内心世界，西行路上遇到的灾祸如匈奴围困、沙暴、雪崩等也都是张骞内心恐惧、孤独、斗争、勇敢、抉择等外化出的象征性的情境。比如张骞被匈奴抓获流放在草原上这场戏。张骞紧紧抱着汉节跪伏在舞台前区一动不动；中后区几位演员用慢动作来表演一队押送着汉使俘虏的匈奴兵，被捆绑成佝偻状的汉使吃力地缓慢地前行令人哀叹不已；马儿递上了笔墨麻纸给张骞，那捧着麻纸的演员便虚拟出风吹纸张的动作，麻纸张飘到他面前，可张骞拒绝了，因为他早已在草原流放的生活中失魂落魄；此时的天幕上还打出了经过抽象化处理的草原、戈壁、树影、月升日落的影像，再配以现场演奏出哀婉的琵琶曲，整个场面宁静、空灵让人感到时间的飞逝，弥漫着主人公深深的思乡和悲痛之情。这种人与景的对比，情与境的对应都在舞台之上营造出一种不可言喻的具有诗意的“境界”。

2.舞蹈的功能

在《行者无疆》中还有15段以现代舞理念创作的舞蹈，分别是：（1）成长；（2）翻山越岭；（3）风暴；（4）匈奴围困；（5）拦惊马；（6）相恋；（7）娶妻生子；（8）纺布；（9）出逃；（10）巨鹰袭击；（11）沙暴；（12）沼泽；（13）雪崩；（14）梦魇；（15）下山。这些舞蹈并不以完成叙事和表现具象情境为主要功能，而是着重表现人物内心外化出的抽象动作，以及当人物遭遇极致情境下发出的丰富行动。前者重在体现主人公偏向感性的愿望、情感、情绪等，后者则更强调表现张骞的意志力、人格、思考、抉择等理性方面。

比如在张骞翻越雪山时陷入“梦魇”的舞蹈，就是表现主人公因为同伴和亲人为他出使西域牺牲而陷入无限绝望和自责的场景。舞蹈编导许邺文使用了队列组合、即兴接触和空间定格的三种手段进行创作。舞蹈开始时身着黑衣的歌队舞者快速在张骞面前和周围形成阻挡和围困的阵仗（他们象征着主人公内心中黑暗的记忆与恐惧）。然后众人通过缠绕和拥挤将张骞按压在舞台中心的地面上，像一座黑色的山封盖住了他，这与梦魇来临前的皑皑雪山环境形成巨大反差。随后，大家开始用身体和臂膀形成“海浪”，毫无挣扎能力的主人公被众人用“海浪”托举、不断翻滚并传递到舞台上场口，表现张骞放弃了生的希望，逐渐被黑暗和恐惧吞噬。就在这时，所有人停止动作并定格在那，从舞台后区一个演员操作着神兽重明鸟的木偶跑上舞台，众舞者缓慢散去，这象征着张骞的意志力逐渐苏醒，梦魇结束。

比如“沙暴”这段舞蹈就是表现极致情境的。许邺文编导将舞蹈精炼为一组“对立”关系，一边是“沙”，一边是“人”，二者通过大量的对抗性、拉拽性、按压性的动作，在舞台上形成非常冲击力的舞蹈组合。那么与前面说的表现内心情感情绪外化的舞段不同，这一类呈现客观情境与人的舞蹈则更容易看到主人公内在的抗争与抉择，虽然写实的情境已经被抽象的舞蹈延展为人们某种心境和困惑的象征，但主人公即使面对危险，也会凭借坚强的意志力向这些“情境”进行反抗，而类似的这些舞段就是最好的塑造主人公形象与性格的方式。

3.叙述体与陌生化

这是一部用叙述体讲述故事的戏剧，在剧本创作和表现风格上呈现出了几个特点：首先，以主人公身边几个重要人物以第三者身份进行叙述。第二，主人公不说话，全剧也没有其他人物对白。第三，用叙述描述主人公和连接情节，用身体表现情节场面和外化内心世界。

叙述体戏剧试图阻止观众陷入舞台上营造的幻觉，而希望观众保持理性和超然的旁观者身份。《行者无疆》在最初的剧本创作阶段，编剧王婧就提出采用叙述体的方式进行创作，她的提议和之后的实践为这个戏未来的舞台呈现开拓出了巨大的空间，让具有形体戏剧风格的二度创作与叙述体式的剧本有了非常完美的融合。

《行者无疆》创作中率先进行陌生化处理的就是剧本的台词。首先，剧中所有台词都是诗化的语言；之后，除了主要人物叙述时要“采用第三人称”外；还要把语言叙述的时态“采用过去时”；最后，剧中串讲人和所有说话的演员都会叙述剧本中针对主人公张骞的“表演指示和说明”[3]。这些方式让舞台和观众保持了一种非常恰当的距离，同时演员高于角色的叙述还带来一种更加客观的引证，并带领观众在剧场中一同阅读角色。

角色的设置上也考虑陌生化的效果。我们最先确定了主人公张骞在剧中不说话，原因有两个：首先，用演员身体的方式来塑造角色更具有多义性和留白，使得角色处理上避免概念化而更加丰富。第二，将角色置于旁观者的见证和描述之中更利于一个历史人物的呈现和众人评说。第三，在剧中有一些角色我们使用了木偶与面具，这很大程度上拉开了演员、观众同角色的距离。比如通过两位演员操作一个60公分的木偶来扮演童年的角色，而且在全剧开场时安排了一老一少“两位张骞”的相遇场面，来表现他出使西域是命运的安排和使命的传承，这种特殊和充满惊异的设置，不光唤起了观众的好奇，也引发出大家更多的思索，表现童年张骞的偶人其实也代表着身处现代社会的我们正在接过张骞的精神衣钵继往开来。

接下来，我们采用的身体训练和创作方式使得陌生化的效果加强了。戏曲赋予演员身体的美学意义和调度以及现代舞所给予身体的一种特殊律动和解释，都让演员的表演不同于追求再现真实的传统写实戏剧，此时演员的身体内除了潜藏着角色本身之外，还担负着呈现创作者附加的符号和象征寓意。当然并不是所有动作和调度都是抽象的，更多的表演还要完成叙事功能和场面呈现，我们会融入默剧的眼神、手势和戏曲身段的方式来进行动作描述，这种非自然写实的身体描述只为了唤起观众对真实的想象。比如张骞率领伙伴骑马出关这场戏，我们将戏曲“趟马”方式结合现代舞的调度进行编创，既反映出众人骑马翻山越岭的动势，又将主人公激动不已的内心动作呈现在调度之中。布莱希特在谈到建立陌生化效果时，特别强调要将人物的情感外化在动作之上，这种经过加工、升华的“动作的特殊优雅、力量和妩媚能够产生陌生化效果”[4]，我们正是遵循这种方法进行形体的创作与表现的。

（四）戏剧构作与排练

《行者无疆》应该是中国国家话剧院第一部设有戏剧构作职位的作品，也是在我的创作中首次与戏剧构作合作的剧目。戏剧构作是发源自德国的一种特殊的剧场作品编创方法，它可以为高质量的戏剧作品创作提供有力的保障。2009年这一概念及方法由中央戏剧学院李亦男教授首次引入中国。李亦男教授曾在她的课上这样介绍戏剧构作的概念和方法：“戏剧排练、演出就意味着要对已有的文本保持历史化的距离、摒弃寻找文本‘原义’的徒劳努力，根据当下的社会状况，使用、阐释、改造剧本，这种创作方式就叫做戏剧构作。”

《行者无疆》的戏剧构作由该剧编剧王婧担任。从剧本策划期我们就开始了密切沟通，这样的合作一直持续到首演的第三场演出。可以说她的身份在进入到排练场后就完全从编剧的创作身份转化为戏剧构作的顾问身份，开始用客观和立体的视角来将剧本、表演和剧场进行有意义的梳理与连接。

形体戏剧创作的难度很大，尤其在与文本关系方面很需要戏剧构作来进行有力的把控和牵引。每一个身体表现的动作都与文本紧密相连，即使由台词转化和发展而来的无声行动，两者之间也并不是对立的。因为行动的编创设计源自台词之下的潜台词，与人物的动机呈因果关系，同时形体戏剧会更加强调这种文本内在动机与情感的表现。

在整个创作周期里戏剧构作与我的合作涉及两个重要内容：

寻找剧本的现实意义——剧本描写的是两千多年前张骞出使西域的故事，但仅仅停留在表述历史、歌颂成就层面是远远不够的。戏剧构作开始寻找这个历史人物的功绩对于现代社会的意义，同时也开始调整剧本后半段的关于剧作立意的走向。中东连年战火导致影响世界的难民潮，而张骞出西域与各民族建立的互信共存为我们昭示出制止战争解决难民问题的方法——这是戏剧构作确立的剧本现实意义，因此这个剧本并不只是简单地回顾张骞开拓丝路的历程，而着重讲述张骞在13年的跋涉中所见到的战争的无情、民族间的仇恨以及难民的流离失所，讲述他对于战争的恐惧以及对于和平生活、民族和解的向往，讲述他勇敢的坚持，不懈地前行的精神，讲述指引他最终完成使命的远大志向。在排练中，我们将难民、战争场面作为较为重要的呈现内容，比如本剧开场就是以舞台为战争沙盘，来讲述匈奴侵汉战月氏的历史背景。此外还将张骞在匈奴国与普通的匈奴家庭的生活甚至娶亲生子也作为重点环节进行展现，从这一点上来与胡汉战争作为对比，证明不同族群的民众可以相依共存。

排练顾问与调整文本——戏剧构作参加了排练中几个重要阶段：粗排、细排、联排以及剧场合成演出。首先，她会在排练中提示我尽可能地维护剧作的本意。这是由于同为一度创作者的我们，或许会在排练中忽略、消磨或者遗忘掉曾经的创作初衷。

其次，她作为排练顾问，可以重点协助我厘清文本走向以及对表演提出问题。特别是无声的动作场面，如何与文本和主旨紧密呼应，如何与内在的逻辑和情感紧密相连，她都会在观看完排练之后提出问题和建议，我们在一起探讨后，我会制定修改计划，然后尝试几种新的表现方式，下一次再约上戏剧构作观看修改部分和新的段落，我们就重复着这样的工作方法不断向前推进排练。

第三，她通过在排练中与我的沟通和对表演的观察来对文本进行调整。为形体戏剧创作的剧本其实也有着特殊的需求，除了需要言简意赅且行动性强的台词外，还有对其内在韵律和诗意的要求。此外，剧本中还需要较丰富的舞台提示，不光是人物外部行动的描写，还有对人物情感或者心理活动的描写，这些都是形体戏剧二度创作时重要的依据。戏剧构作会依据二度创作中导演的风格、演员的特点以及排练的具体情况对文本进行调整，她在这时的身份并不是编剧，而是要考量各种演出要素及最终剧场呈现的戏剧构作。我们也会坐在一起讨论某一场戏的修改，通常是由于我们发现了更好的表现方式可以替代剧中的对话场面，或者是因为某个舞台技术呈现比如多媒体影像或者音乐的介入可以让之前的表演发生改变。在排练的后期，我们每天都要进行一次联排，戏剧构作决定不再每天参与排练而改为隔天到达，希望能与创作保持某种距离来获得更稳固的客观立场。

三、反思

（一）偏离

原本的构思中是安排主人公张骞不说话而以歌唱的方式来表达，作曲于埃尔也为此写了五首音乐，王婧写了词。但是，在排练过程中我们没能实现这个想法。也许是出现了这两个偏差：首先中西方音乐作曲调式和作词的不同观念产生了冲突。这使得创作出的音乐既难以上口不能很好地对应以诗作词的唱白。第二在排练中给于作曲、弹奏和歌唱的创作及练习时间远远不足。或许有再多些时间，主创便可以更多地磨合、交流，充分地创作、练习，让音乐和歌唱更加完整优美，我期待这个想法能够早日实现！

（二）缺失

人物略显单薄仍是我们最后呈现中的缺憾。这可能需要我们在新一轮的修改过程里重点去解决三个难题：首先，增加对张骞的动作和场面的描写，增加他人口中描述张骞的台词，强化张骞性格及最高任务。第二，要将风格化的舞台表现与性格化的表演有机融合，避免虚实不统一。第三，表演环节上增加演员对角色理解的引导。

此外，剧目呈现上后半部分显拖沓，节奏平均，缺少冲突，需要在后段时增加表现张骞内在矛盾和外在抉择的情节场面。同时，对不同情境的呈现也要强调不同的方式，避免处理雷同造成的审美疲劳，更要避免结构成块状而未能形成连贯的线索。

（三）繁杂

虽然在二度创作初始，对原定构思做了相应的精简，特别是表现方式上，但最终的呈现仍显得有些繁杂，节奏也比较拖沓。首演时间为120分钟，在第五场演出后我们开始对演出进行了第一次大的修改，删去了两场戏，并在前半段中收紧表演节奏，同时把中后段一快一慢两场戏的位置作了对调。第六场的时长一下降为100分钟，演出有了有张有弛的呼吸感，观众的观剧体验也有了积极的转变。但是我们的修改任务仍然没有结束，因为演出时间过长并不是表演拖沓造成的，而是我们仍需要一个清晰表现人物转折的场面，一个将冲突快速推向高潮的场面，一个意犹未尽但顿挫有力的结束场面来将情节顺畅地推进，使得观众对即将到来的表演充满期待。

结语

但无论如何，《行者无疆》在文本与表演、编剧与导演、表演和音乐、影像融合等等几个层面上的探索进程都超越了《罗刹国》，对我而言具有特别的意义。影像、身体和音乐的完美融合与呈现超出了大家的想象，让我欣喜和激动不已，也使我反思在形体戏剧创作中由于各行当、要素错误定位及关系造成的羁绊和苦恼，或许在这次《行者无疆》中的通力合作与有益尝试可以找到突破它们的方法。我们不仅要重视艺术表达和风格化，更要把创作与合作的全过程当成一个系统性的工程进行搭建和维护。因为独特的舞台艺术表达要仰仗跨工种、跨学科、跨行业甚至跨国界、跨文明的有机融合与碰撞。艺术灵感如同火种，要想“熊熊燃烧”离不开我们为其构建特殊环境、媒介和方法，更离不开我们“众人拾柴”和“薪火相传”。

注释：

[1] 阿甲.戏曲表演规律再探[M].北京：中国戏剧出版社, 1990:135

[2] 阿甲.戏曲表演规律再探[M].北京：中国戏剧出版社, 1990:138

[3] [德]布莱希特.布莱希特论戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1990：211

[4] [德]布莱希特布莱希特论戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1990：212