竹林众生相——看话剧《广陵散》

徐 晨

一、“一次探索”

《广陵散》的出品人兼艺术总监徐瑛，毕业于中国戏曲学院戏文系。这些年来，徐瑛创作过戏曲、歌剧、话剧、音乐剧、电视剧等各种类型的艺术作品，也一直致力于尝试着将传统戏曲推向现代。他懂戏曲，深知戏曲在当代的局限与困境：“传统戏曲走到了今天，但它没有走进现代。它面临的最大问题，就是跟当代审美的脱节，你是很高级，但别人都不懂你。它需要一个机会，找到一个契合点，走进现代。……现在很多艺术作品对于戏曲的运用，大多是皮毛，或是当作一些卖点、噱头。戏曲的高级之处在于美学原则，而不在于程式技巧。它真正牛的地方是创作原则和美学精神，简单地说就是‘游戏’的精神，挥一下马鞭代替真马，跑个圆场象征十万八千里，这种游戏的心态才是精髓。”秉承着这样的想法，早在1996年，徐瑛就和导演周龙合作过现代戏剧《巴凯》，当时在中外戏剧界曾引起很大反响——“演员全部是戏曲演员，说的是希腊语，唱的是现代音乐，完全跟西皮二黄没关系，这些年我跟戏曲演员合作很多，也一直想再做这样的尝试。”[1]

20年后，他等到了《广陵散》。

“用戏曲演员来演一部话剧的想法由来已久，话剧《广陵散》给了我这样一次尝试的机会。之所以产生这样的想法，源于我从事戏剧创作多年思考得出的一个理念：中国话剧要形成自己独特的演剧风格，只能从传统戏曲里生长出来。”对于戏曲演员出演话剧的优势，徐瑛很有信心：“戏曲演员从小坐科，在唱念做打各方面打下的扎实基本功，举手投足之间，骨子里就有潇洒飘逸的古韵，特别适合表现《广陵散》这部戏中的人物。魏晋时期以嵇康为核心的一群名士崇尚自然、个性张扬、无拘无束、狂放不羁，我以为唯有戏曲演员才能表现出他们身上的魏晋风度的气韵。启用戏曲演员是一次自觉的探索，当然会有不小的风险，但无论成败，我以为这样的尝试是有意义的，这样的探索是有价值的。”[2]

确实，这样的探索是有价值的。在两个多小时的观演过程中，观众的的确确体验到了戏曲化舞台所呈现的独特的美。演员们一袭白衣，宽袍大袖，眉目清峻，身姿飘逸，举手投足间从容洒脱。演员们多年积攒下来的戏曲功底幻化为得天独厚的优势，言行举止好似为作品量身定做般高雅优美，无时无刻不流露着魏晋时期众名士的风度，形神兼备。

作为一部以著名古曲《广陵散》为核心的作品，音乐的编创自然是重中之重。“竹林七贤”是中国名士的代表，讲述的是地道的中国故事，作曲家郭文景自然地选择了古琴作为主要乐器，并辅之以笛子、鼓、萧、埙以及唢呐，组成了一个室内乐队，作品在这些民族乐器的演绎下，显现出悠扬、古朴且厚重的美感。

作品开场，嵇康独自一人坐在漆黑的舞台上抚琴，一个鬼魂般阴郁的人物悄然出现，将《广陵散》传授给嵇康。这个设计很有趣，一则显示出古曲《广陵散》的玄妙，一则为作品渲染出一股神秘的色彩，恰如古人对《广陵散》产生的描述：“有异人夜诣康，授以广陵散曲，使秘勿传。嵇康受而秘之。”当嵇康在临死前畅快地弹罢这曲《广陵散》并仰天长叹“《广陵散》于今绝矣！”时，不禁让人感叹：“此曲只应天上有！”，而唯一配得上弹奏《广陵散》的嵇康，也正如这“纷披灿烂，戈矛纵横”的“神曲”一般，自此绝于人间。

除这首奠定了全剧氛围与基调的古曲《广陵散》外，作品中另一段“击鼓”的编曲与运用同样令人拍手叫绝。作曲家择取《诗经·邶风·击鼓》中最为情深的四句“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”作为唱词，反复唱诵，动人至极。《击鼓》本是一首典型的战争诗，诗人以此袒露自身与主流意识的背离，宣泄自己对战争的抵触情绪，并在对人类战争本相的透视中，呼唤对个体生命具体存在的尊重和生活细节幸福的获得。只因诗句太美，以至于后人普遍将这首诗，尤其是此四句用来形容夫妻情深，殊不知其原指战友在战场上并肩作战、互相勉励、生死与共的情谊。故而，编创者选取这一段作为《广陵散》的主旋律之一是十分耐人寻味的：它不仅体现着嵇康与夫人之间情谊的坚贞，更体现着嵇康如同战士般的胆量、气魄与“虽千万人吾往矣”的志向和节气。这是对信念的坚守——此“击鼓”是战斗号角的吹响，也是慷慨就义前的丧钟，“死生契阔，与子成说”，不仅是对他人的誓言，更是对自己、对世道、对天下的承诺。

话剧《广陵散》中可圈点的意象有许多，舞台上的竹林是最不能忽视的一项，也是作品在舞台景置方面最为突出的亮点。剧本开篇有言：“随着剧情的展开，悬在空中的竹林将变成一把把利剑高悬在人的头顶缓缓降落，给人带来巨大的压迫感和危机感，到剧终时，人已不能直立，只能匍匐在地才能避免被剑刺中。”由竹向剑的转化，让人联想起美国人类学家鲁思·本尼迪克特在上个世纪中叶出版的研究日本文化的著作《菊与刀》。“菊与刀”“竹与剑”，一个揭示了日本文化以及日本人性格上近乎矛盾的双重性，一个呈现出魏晋之交那片孕育了无数风流名士又将其尽数扼杀的矛盾土壤——没有那片竹林，也就没有流芳百世的“竹林七贤”，没有那被后人如数家珍的恣意洒脱放纵不羁，更没有那直至现在仍被知识分子念念不忘的魏晋风骨；而如果那竹林上方没有利刃高悬，恐怕也会少了许多砂石磨砺下的珍珠和浴火后的凤凰。乱世造英雄，也许就是如此。

当然，这部剧最大的意象，还是《广陵散》这首古曲。《广陵散》早已被看作是文人气节的象征，与其共同进退、生死相随的嵇康是文人气节的代表，而以嵇康为首的“竹林七贤”则成为了文人气节的符号。那么究竟，如传说般神秘莫测的“竹林七贤”究竟为何，何为？

二、“一个传说”

《世说新语·任诞》曰：“陈留阮籍、谯国嵇康、河内山涛三人年皆相比，康年少亚之。预此契者，沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀、琅邪王戎，七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世称‘竹林七贤’。”

“竹林七贤”并不是一个有组织的学术团体，只是七人意气相投，因特定的时代机缘而相聚畅游，饮酒，清谈。他们大约活动在魏齐王曹芳嘉平初至魏元帝曹奂景元年间。这一时期，司马氏集团的势力占据优势，并开始了对曹氏政治势力的残酷打击。公元265年，即嵇康死后第三年，历经废齐王曹芳、杀高贵乡公曹髦、废曹奂后，晋武帝司马炎再也按捺不住野心，代魏为帝，年号泰始元年，西晋始。嵇康生于公元224年，魏明帝曹叡登基时，嵇康不过两、三岁。由此可以看出，嵇康生于魏朝长于魏朝，自以为是魏之臣民，故忠于魏，始终不渝。“七贤”的思想倾向并不一致。其中，嵇康和阮籍可以归为一类，他们有思想，有追求，有新说，要追求精神的自由和个体人格的独立，开始了对生命的体悟，是超越的，远胜于其余五人；而其中又以嵇康的性格与才气最为突出，遂被后人看成“七贤”乃至魏晋名士的领袖。《广陵散》由此开篇。

“竹林七贤”对于许多国人，尤其是知识分子来讲，是一个大IP，嵇康与《广陵散》则是其下衍生出的小IP。而这种大家都比较熟悉的历史题材其实并不容易呈现，过于宏大是一方面，另一方面是剧情的基本走向没有太多可发挥之处。选择太不为人知的素材编写，观众会失望，因为没有看到最“经典”的部分；若选择最为人熟知的素材，观众同样会失望，因为“早已料到”。正如这部作品，既然以《广陵散》为题，嵇康必然是主角，阮籍作为与嵇康齐名的名士，必然戏份也不会太少。而如何将当时动荡社会下的种种问题全部呈现在一出戏中，便是最考验编剧功力的地方。在这一点上，编剧唐凌交出了比较让人满意的答卷，她选择了“嵇康之死”这一最具有话题性与争议性的行动为中心，其余情节都为了推进这一情节而服务。

然而，编剧最想要给我们看的，或者说最震动人心的，难道只是“嵇康之死”这个行动本身吗？显然不。编剧要给我们看的，其实是面对着这利刃高悬的时局，面对着一条通向鬼门关、一条通向富贵乡的交叉路口，身为一个名士，该何去何从——这是一个关于“抉择”的问题。编剧对于《广陵散》中“抉择”的问题曾有过解释：“面对逼仄的环境，他们有的从容应对，有的超越其上，但更多的是选择了躲与藏——躲进钱财、躲进艺术、躲进书斋、躲进美酒、躲进温柔乡，也有的躲无可躲藏无可藏。于是有人在苦痛中辗转、浮沉，也有人在苦痛中低头、隐忍，更有人在苦痛中超然、洒脱、涅槃、升腾。”正是在这种“一将功成万骨枯”且“一失足成千古恨”的时局下，个人的品格才能真正完全彻底地显露出来，昔日一同饮酒论道的“七贤”也在这利剑下显现出一副“竹林众生相”的画卷，他们或巧妙躲避，或不甘屈服，而嵇康，当之无愧是画卷上最浓墨重彩的点睛之笔，是众色彩中最赤红的那一抹朱砂。

《广陵散》剧照

“嵇康之死”，是十分值得思考的。因为这死，至少在外人看起来，并非“不得不”，而是有选择，有缓和，甚至可以免除的。

上个世纪80年代，新编京剧《曹操与杨修》同样是一个围绕“招贤”与“用人”来探讨“权力”与“智慧”的故事。其经典之处在于，曹操不再是那个哈哈大笑叫着“宁教我负天下人，不教天下人负我！”的脸谱型人物，杨修也不再是人们印象中那个占尽聪明却恃才傲物，最终玩火自焚的狂放子弟，它揭示了人性的复杂：曹操不想杀杨修，却偏偏在杨修三番两次不懂进退后无奈将其处死；杨修一心为曹操出谋划策，却至死不能理解自己绕树三匝才选定的曹操为何不能向完美的君王再迈进一步。两个曾经惺惺相惜的英才终于诀别，于彼此都是不可言说的损失和痛楚，曹操终没能一统天下，杨修英年早逝如星火陨落，可悲可叹。话剧《广陵散》中的司马昭与嵇康的关系，不可不说与曹、杨有许多相似之处。司马昭需要嵇康等名士为自己铺路、正名，因此，惜才也好，怕有损自己名声也罢，司马昭与曹操一样，不愿意也不舍得杀嵇康。他只需要嵇康认个错、做篇文，便肯“大事化小，小事化了”，无奈嵇康就是不从，而这也是嵇康与杨修的最大不同之处。杨修是逼急了曹操，算错了利弊，最后不得不死；嵇康是早已清楚自己的生死对于司马氏以及天下的意义，尤其当三千太学生为其请愿之时，他就明白，他必须得死——如果事情只限于司马昭与嵇康二人之间，或许还有缓和的余地，一旦牵扯过多，上升到当权者与知识分子群体的对峙局面，则必须有一方做出牺牲。有牺牲才有保全，嵇康明白这个道理，故而，他最后近乎于向司马昭求死，他需要通过自己的死来证明、捍卫、保全其作为众名士之首的最后风骨。他活着，便是屈服，是被收买，是变相的投降；他死了，才是忠义两全，是知识分子对当权者企图“天下归心”最有力的反抗，正如嵇康自己的呼喊：“总得有人站出来对这一切说不！”

这让我想起古希腊名剧《俄狄浦斯王》。同样，《俄狄浦斯王》要给我们看的也并不仅仅是命运的捉弄与无情。作品关于老王、新王的所有叙事，其实都是为了直指最后俄狄浦斯与真相之间的对峙：把宿命或是使命摊在你面前，看你接还是不接。面对着司马氏和众学生的嵇康，正如面对着臣民的俄狄浦斯一般，他需要通过牺牲自我来完成对真相、真理，或者说对民心的交待。从某种程度来讲，“嵇康之死”甚至可以与“苏格拉底之死”比肩。在雅典恢复奴隶主民主制后，苏格拉底被控告，以藐视传统宗教、引进新神、败坏青年和反对民主等罪名被判处死刑。苏格拉底同样拒绝了朋友和学生要他乞求赦免和外出逃亡的建议，饮下毒酒自尽而亡。被诬陷反对民主的苏格拉底实则最为民主，被判上不孝罪名的嵇康实则忠孝两全。而嵇康也好，俄狄浦斯也好，苏格拉底也好，正是因为他们都有可以不死的选择，才让这最后的自挖双眼以流放、高弹一曲以赴死以及凛然饮毒以明志显得更加肃穆、伟大。

怕吗？不怕。否则不会毅然选择。

不怕吗？怕。所以更要慷慨赴死。

怕真理与正气不能长存，怕被别人“要了比要了我命还要命的东西！”

因为害怕，所以有所信、有所忠、有所牺牲，最终有所保全。

三、余论

“一次探索”加上“一个传说”，使得话剧《广陵散》内外交辉相应。然而，无可避免且无需回避的是，此剧在各个方面仍有一些瑕疵。

其一，对于阮籍的形象塑造稍显不足。嵇康作为绝对主角，纵使有一点“高大全”的嫌疑也并不伤大雅，而阮籍作为与嵇康齐名的名士，却被编剧为了反衬嵇康的无所畏惧与高大伟岸而故意踩低，仿佛成为了一个只知道喝酒避世，毫无节气的胆小鬼。在历史上，阮籍年长嵇康14岁，自然不会如嵇康一般血气方刚。但阮籍同样是有节气之人，且比之嵇康更多一分恣意和本真，即便躲藏进酒里，也是一个能写出“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心”[3]诗句的人，并非对一切漠不关心。嵇康与阮籍的不同，虽如鲁迅先生在文章《魏晋风度及文章与药与酒之关系》中所讲：“这大概是因为吃药和吃酒之分的缘故：吃药可以成仙，仙是可以骄视俗人的；饮酒不会成仙，所以敷衍了事。”[4]然而，无论是嵇康的“世人皆醉我独醒”，还是阮籍的“世人皆醒我独醉”，都是为保全节气而不得不采取的手段，实则殊途同归，编剧不该顾此失彼，偏向太重。

第二点不足体现在对节奏的把控上。纵观全剧，嵇康之死自然是高潮，是终点，是重中之重，是最有力的豹尾。故而，在嵇康死后，当观众在情节和情绪的层层推进下达到双重高潮之时，编剧应该见好就收，而不是还要多磨出三场戏，将司马昭、阮籍、刘伶等人一一写尽，实在有些画蛇添足，燃尽了编剧的灵气，也耗尽了观众的耐心。况且，对于此种观众心里早已知道剧情走向的历史题材作品，尤其是这等如汪洋般恣意的竹林七贤的故事，始于传说，无妨也终于传说，留一点白，给观众一点念想，点到为止，才能看似戛然实则余韵无穷。

最后一点不得不提出的问题，是《广陵散》一剧在整体呈现上的不足。竹林、白袍、抚琴、舞剑、打铁、饮酒、高谈阔论、《与山巨源绝交书》……作品面面俱到，试图将观众心中有关“竹林七贤”的所有印象都放进剧中。也正因如此，该剧更像是出品人、导演、编剧按照各自脑海中对“竹林七贤”以及那段历史的印象和认识，将相关意象进行了一番排列组合，并借用话剧台词的思辨力，拿来戏曲唱做之表现力，整合起所有元素，共同演绎出一个现代人的“世说新语”。这本无可厚非，但正如我们之前提到的那样，作为一部原创话剧，它承载了创作团队太多愿景，也背负了太多责任。而背负太多，相应的也就容易问题太多，比如由于力图表现嵇康的节气而安排的稍显冗长的大段台词，比如演员在朗诵台词时过于现代以至于稍显肉麻的腔调，比如为了强调“七贤”的清峻而千篇一律以至于无法分辨出角色的白色袍子，比如小皇帝曹髦用尽全身力气大喊大叫到让人出戏甚至毛骨悚然的“司马昭之心路人皆知”的台词……

然而，总体说来，正如团队的定位与演出的反馈一样，话剧《广陵散》的探索确实是“有意义”且“有价值”的，作品阶段性的成功不仅显示出该剧具有向优秀作品进军的可能性，也标志着在“话剧民族化”的道路上又迈出了一步。从这个层面上来讲，《广陵散》，不绝。

注释：

[1]话剧《广陵散》为何找戏曲演员演？[N].新京报，2017—12—13

[2]引自《广陵散》宣传册

[3]靳极苍.阮籍咏怀诗详解[M].山西古籍出版社，1999：3

[4]鲁迅.魏晋风度及文章与药与酒之关系[C].而已集[A].人民文学出版社，1927：36