新主流大片中的国家形象分析

赵 彬

一、主流电影的词语旅行

新主流大片是学界近一两年来基于主流电影/主流大片的新发展而提出的概念名词，其核心“主流电影”一词上可追溯至新中国十七年时期为政治服务的人民电影，20世纪八、九十年代的主旋律电影及之后所谓的新主旋律电影，而至新世纪之后受资本动力影响后出现的主流大片，而新主流大片则又是对主流大片的某种新发展的命名。

在本文中，对主流电影中“主流”一词的理解并不基于工业和市场的考虑——基于此标准，主流电影应当在市场上有相当的占有率和观众覆盖率——而是将其更多地与主流文化、主流意识形态联系在一起，它们在不同的历史时期有着不同的意义指向，所指范围变动不一。如果我们对其进行一个较为狭义的界定，那么在社会主义中国，它实则深受着主导意识形态的影响，是指“由执政党主导、反映其理论主张和价值诉求及尺度的意识形态”，因而主流电影在此便可指那些正面表达国家主流政治文化、展现国家历史、体现国家意志、增强民族凝聚力、塑造国家形象的电影。换而言之，一部电影是否主流，便在于它是否体现了彼时主导意识形态的诉求。

就这一理解而言，新中国十七年时期的电影绝大部分皆是主流电影，革命历史的重述和社会主义新中国建设的颂歌使得此时期的主流电影与国家政治诉求极大地贴合在一起，电影为工农兵服务，为政治服务。在执政合法性需要再次被表述和强调的20世纪90年代初，主旋律电影的创作受政府之力的推动而成为此时期电影的主流，尽管主旋律一词提出之时并非是一个狭隘的概念，但它仍旧是安全地选择了革命历史和英雄模范的题材，在淡化党派斗争、阶级斗争之后（此时主流意识形态已在改革开放后由阶级斗争变为经济建设），民族主义被填入其中。进入新世纪之后，主旋律电影的创作仍在继续，尽管大多仍受市场冷落，但经类型化、商业化包装的主流大片（以2007年的电影《集结号》为肇始）在某种程度上改变了其尴尬的处境。此时，“主流文化中最明显的变化或许是其核心价值观从革命和政治为中心变成以民族和国家为中心”，因而具有更大的包容性，主流电影“可以扩展到对国家、民族做正面呈现的一切相关主题”。而于当前中国综合实力增强、国际地位提高的国家崛起的现实背景下，主流意识形态得以整合起国家、民族与个人，它促使个人与国家步调一致、信心满满地向民族复兴的伟大目标前行，使得家国认同、民族自信得以空前加强。在最新的官方关于文艺创作的表述中，中国梦、社会主义核心价值观、爱国主义、民族传统的要求被强调出来，文艺作品要以此为灵魂，服务于人民群众，服务于社会主义。

图1.《集结号》

正是在这样一个背景下，近年来的新主流大片成为本文所要分析的对象，我们在此可以先撇开喜剧、合家欢电影、魔幻大片等被一些学者认为也可以扩入到新主流大片中的此类电影不谈而以上述对“主流”的理解去看待当前的主流电影创作，它显然呈现出混杂多样的面貌：标准的体制内的主旋律电影如《血战湘江》《周恩来的四个昼夜》《洋芋书记》《十八洞村》，题材仍是革命战争、英雄伟人、现实模范、国家政策表述；经类型化改写、商业化包装的红色经典，如《智取威虎山》《我的战争》《铁道飞虎》；利用明星策略的献礼大片《建国大业》《建党伟业》《建军大业》《辛亥革命》；以不同视角展现革命历史，带有更多创作者艺术个性的影片如《南京！南京！》《斗牛》《明月几时有》。然而历史话语的重提与陈旧的叙事未使观众改变对主流电影的刻板印象，其市场遇冷的境况并没有得以好转（尤其是那些意识形态表述直白的传统主旋律电影），而诸如《智取威虎山》《铁道飞虎》等影片能在市场上取得不错的票房成绩，除其明星策略的使用外，或在于其故事中的斗匪、抗日的叙境先在地提供了一个带有戏剧性和可看性的冲突环境，而其中政治性大大减弱，商业片的娱乐性——奇观特效和刺激的动作场面则被大大凸显而出。

而新主流大片，我们在此选择的影片文本为《湄公河行动》《战狼1、2》《空天猎》《红海行动》，则成了当前主流电影中一种新的发展，是一股不可忽视的新力量。这类电影以一种新的面貌与之前陈旧的革命历史叙事区别开来，在官方和评论界获得一致认可，在市场上更是获得了极大成功（《战狼2》《红海行动》已成为目前中国电影票房的冠亚军）。在本文中，我们并无意对新主流大片做一个概念界定（学界也并未就其所指范围有着统一的看法），而只是将其作为一个现有的名词来指称上述本文将重点分析的文本（事实上，“新主流大片”一词提出之时，《战狼2》《空天猎》《红海行动》均未面世）。这些影片之所以可以统而归之，一并讨论，除了它们在题材——现代警匪、军事动作片上的相似，和叙事——异域之地上与外敌战斗的英雄故事上的同构外，更重要的是，这些新主流大片作为主流电影的新发展中的重要力量，敏锐且强而有力地展现了一个不同以往主流电影中的新的国家形象。在新的时代环境的背景下，在对主流意识形态和民众心理的切合中，呼应着国家在这个时代对于自身形象表述的新诉求。

二、新主流大片中的国家形象

对“国家形象”的一个简明定义是：国家的内外部公众在一段时期内对国家相对稳定的整体印象和评价，它通过各种方式、各种媒介塑造而成。关于电影与国家形象之间的互动关系，本文在此无意赘述，就主流电影而言，由于与政治的亲缘性，它自然更多地肩负着国家意志的表达和国家形象塑造的重任。在新中国十七年电影中，革命斗争中的旧中国和建设中的社会主义新中国是主流电影所塑造的主要国家形象，它为新生的政权提供着合法性的表述。在主旋律一词提出之时，其要求便是“塑造出更多反映国家开放、开明、开拓形象的作品”。但当主旋律电影开始进入创作，而至之后的转型，与商业大片的结合，摸索新的表述策略，其国家形象大多仍是处在血雨腥风的革命战争中的中国，是近代的反侵略斗争、抗日战争、新民主主义革命、新政权建立的再述等。尽管我们判断一部电影是否是主流电影关键在于影片的内在主题与主流意识形态之间的关系，但特定的题材事实上早已表明了其与主流意识形态的亲近性（除了少部分影片对革命历史话语进行了改写），革命历史、战争、英雄题材的电影安全地处在主流电影的中心位置，并以一种避免雷区的表述策略，实践着爱国主义、集体主义、社会主义的宣教。

图2.《建军大业》

新的时代呼吁新的国家形象。相较于新时期的《辉煌中国》《厉害了，我的国》等影片是从宏观的角度，全景式地展现一个在经济、社会建设中取得巨大成就的现代化中国的纪录片/国家形象宣传片，新主流大片（故事片——它信息自足的叙事更有助于国家形象的建构）则由个人而至国家，由微观而至宏观，以广阔的国际视野、成熟的类型叙事、激烈的动作场面、强烈而直白的情感表述彰显出一个强大的、自信的、人道主义的大国形象。立足于现实的，展现着崛起中的国家形象的出现与之前的革命战争中的中国区别了开来，它顺应了时代潮流，既是国家实力、国际定位的自述，也迎合着民众对国家崛起的自豪的大众心理。事实上，是影片本身的叙事结构而非其中具体可见的国家符号或英雄主体成了影片中国家形象塑造的重要路径。这些影片皆使用了一个经典的二元对立的叙事模式，具备着应有的叙事动素：发出者——上级部队、国家机关；主体——缉毒警、特种兵；客体——边境国土、受困华侨、中国人质；敌手——毒枭、国际雇佣兵、他国叛军；接受者——国家主权、海外侨胞；帮手——发出者往往也是影片主人公最强而有力的帮手。其中，影片的主体——缉毒公安，现代化装备的陆军、空军、海军中的个人英雄或精英分队成为中国国家形象代表的原因不仅在于其本身便是国家机器中的重要组成部分，更在于在影片的异域他乡的叙事空间中，在与东南亚毒枭、西方白人敌手的对立中，由此，主人公的身份被强调了出来，被附上中国代表的标签，这是以往军事、军旅题材的影视作品中较少表现出来的（在《空天猎》中，影片的前一部分花了大量篇幅在部队生活和军事演习的传统军旅故事的展现上，使得影片真正有可看性的他国营救的故事并未很好地展开）。在《战狼1》和《红海行动》中，主人公手臂上五星红旗的臂章——一个具象的国家符号总是在特写镜头中被强调出来，他们将代表国家，驱除外敌、保卫国土、保护海外中国公民的人身安全。这一点在《战狼2》的结尾处表现得更为明显，那是主人公冷锋将国旗套入手臂，高昂于交战区的时刻，英雄与国旗在视觉上的结合强化了两者之间的相互关系，与其说那是英雄救万民之时，不如说是国家担任着拯救者一职，因其之力，公民能安全涉渡于乱世。

在一个被确定为合法的——国际联合缉毒、行使国家领土自卫权、被迫反击，人道的——保护受难的非洲朋友、解救他国的无辜人质、未得批准地与恐怖分子械斗的叙事前提，以及对敌方非法的、残忍的、不人道的，甚至威胁世界和平的行为的叙述中，主人公行为的正义性与合法性得以确立。接着便是传统的英雄叙事：受命、行动、遭遇挫折、背水一战，最终取得胜利。在这些电影中，发出者大多始终在场，指挥和引导主人公的行动，提供必要的救助。在《战狼2》中，强大的中国海军军舰更是成了主人公有力的帮手，那是在英雄受困，手无寸铁的侨胞被杀戮的一刻，国家力量的直接出击成功地成了影片情感的爆发点。

新主流大片中相似的叙事结构和结局表明其共同的主旨和态度：在并不安定的乱世中，中国（军队）有能力保卫国家（《战狼1》《空天猎》《红海行动》中分别有着对国家领土、领空、领海主权的强调）、保护公民的人身安全（《战狼2》《红海行动》的片尾字幕皆直接明了地表达了这层意思），现实中的国际事件——湄公河惨案和北非撤侨及国家力量的成功行动的背景为影片的主题表达提供了绝好的素材和强而有力的支持。对国家硬实力的展现和对国家安全的保护行动使得一个强大的、自信的中国形象得以建构而出，它既在国家层面上应和着主流意识形态对增强国家凝聚力的要求，继续着爱国主义的宣教，同时也暗合着观众一方的心理诉求，那是于现实之境中对自身财产、安全感的寻求。恰恰在这一层面上，新主流大片中的国家形象在官方和市场之间寻找到了一个双赢的表述策略。

三、内在主题的区别分析

我们对新主流大片中的叙事及其展现出的国家形象的分析是基于这些影片显而易见的共性，但毕竟这些电影有不同的创作背景，对其区别对待和比较分析或可以更为深入地探讨出它们在国家形象的塑造和情感表达上的不同，以及内在主题与当前主流意识形态之间的关系。

在这些电影序列中，香港导演林超贤拍摄的《湄公河行动》和《红海行动》可列为一队，吴京导演的《战狼》系列可列为一队，而影片质量、票房和口碑相较平庸的献礼片《空天猎》上已提及，在此不做赘述。在前一列队中，尽管是基于真实的公安、撤侨事件改编，官方人员参与编剧，政府与民营影业合作拍摄的背景，但影片实际呈现的效果都是商业性较强而倾向性较弱。《湄公河行动》所延续的仍是影片的香港创作团队所熟悉所擅长的警匪大片的模式，以跌宕起伏的故事推进、真打实斗的动作设计、刺激的火拼场面吸引观众，且保留了香港警匪片中的某些特色——警察扮演商业大亨接近黑道的情节；一个身负私仇，最终牺牲的卧底角色；紧张激烈的闹市追逐、商场械斗、飞车追逐的场面。《红海行动》更是在战斗场面上全面升级，全片几乎就是由几场大的动作戏组成，成了弱故事情节而重战争细节、战争奇观的展现。在这两部电影中，主角并非是饱含家国之情和政治使命感的传统军人，而是“满天神佛”、分工明确、各有所精的特种团队，是自《七武士》以来的团队作战英雄原型的中国化改写，而影片结尾也同样会有几位成员殉职牺牲，营造出英雄悲怆的气氛。而人物行为的动机——为还十三名中国船员的一个清白，或故事主线——“一个都不能少”地去解救中国人质在影片故事的推进中逐渐让位给了动作戏和战斗场面本身。在展现毒枭对普通民众的残害、对童子军的利用，强调恐怖分子对无辜民众的杀戮以及企图引发更大范围的战争后，主人公缉拿毒枭、（在未得上级批准的情况下）解决黄饼危机便成了影片重要的行为线索。事实上，正是对毒品泛滥和恐怖主义这些全球难题的主动介入、打击的态度，使得这两部影片更具有一种普世的价值观，一个人道的、热爱和平的国家形象成为影片潜在的表达。

图3.《空天猎》

相较而言，《战狼》系列在叙事、情感表达上则要简单直白得多，在强化故事中的二元对立后，影片似乎无时无刻不在强调所要表达的“中国很强大”的主题（导演吴京的个人性格深深地影响着影片的整体风格和情感表达方式）。就《战狼1》而言，它是一次我们所熟悉的传统革命战争题材的再度搬演：外敌入侵，上级指挥，士兵出击，边境御敌，是一个保家卫国故事的现代版本，与其相关的一个外部现实便是彼时中国与邻国产生的地缘政治的争端已趋于白热化，进而使得社会中的民族主义情绪再次高涨，影片中“犯我中华者虽远必诛”的台词便成了现实社会宣示中国领土主权的爱国口号。《战狼1》于是更像是应时而做的主旋律电影，讲述的是军事上的防御，是个人/军队对国家利益的维护，是于银幕上的胜战，其内在的情感仍是爱国主义（爱国主义作为“中国精神最深处、最根本的内容”，是主旋律电影最为安全和永恒的内在主题）。《战狼2》则将视野扩展至国外，背景是对并不安定的国际局势的具象处理——非洲某国，内战不断，疾病肆意——故事是由领土保卫战而升级至公民守卫战，中国特色的孤狼式英雄（相较于《湄公河行动》和《红海行动》中的团体主人公，《战狼》中的主人公冷锋则是孤狼式的，但其政治身份和国家的使命感则不断被强调）最终保卫了海外公民。拯救者和被拯救者的对调——《战狼1》是英雄为国，《战狼2》则是国家拯救公民个体，使得后者在票房和影响力上要远胜前者。

图4.《战狼2》

然而，电影《战狼》系列对国家军事实力的自信，对于民族的自豪感的直白展露实则建立在潜在的民族心理的创伤记忆的重现及对其的否定之上。在《战狼1》中，白人雇佣兵瞧不起中国士兵，在边境的石头上涂鸦上“中国童子军”。在《战狼2》中，同样是白人的军事集团首领对冷锋说道：“你们这种劣等民族永远属于弱者”，那是昔日民族因国力弱小受侵、受辱于西方的民族心理创伤重现的时刻。当然，一个“暴力”的叙事或许使得这份信心显得有些盲目自大，过于乐观，一如近年来有学者观察到的，“在中国人民解放军整体实力快速提升的背景下，一种过高的乐观主义和民族优越感苗头逐渐显露”，《战狼》系列似乎就体现出这样的苗头，并且沾染上了些许狭义的民族主义的色彩。也正是在这些层面上，《战狼2》才不仅仅是中国电影产业中的一个里程碑，它同样是一个值得从政治、社会文化、大众心理等方面去细致分析的文本，尽管它在叙事、工业水准上并不成熟和完美。

结语

以现代军事动作片为代表的新主流大片作为当前中国电影创作的重要现象，呈现出与传统主流电影不一样的面貌。其中最为重要的区别或是对于国家形象的塑造上，它们借由一次成功的公安、军事行动而展现出一个强大自信的新的大国形象。影片内在的情感或者带有普世价值的色彩，或者继续着爱国主义的表达，甚至显露出某种狭义民族主义的苗头，后者显然是今后这类题材创作中应该要注意的。

【注释】

①彭涛.坚守与兼容--主旋律电影研究[M].武汉：华中师范大学出版社，2013：12.

②陈犀禾，刘帆.主流大片：邓小平理论在文化实践中的一个典范[J].当代电影，2009（12）：51.

③同②.

④陈昊苏.塑造国家进步的形象[J].当代电影1988（1）：5.

⑤中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见[N].人民日报.2015.10.20.