论写意画中的墨与色在形式美中的运用

摘 要：文章主要阐述了在写意画中墨与墨、墨与色、色与色的关系，以及写意画的墨、色、与画面形式美构成的关系。在写意画中没有孤立的墨也没有孤立的色，墨与色的关系是统一在画面的形式美构成当中的一部分。本文通过分析近现代大家的水墨画作品，以及自己的水墨实践来尝试挖掘写意画中新的墨色表现方法，试图找出其中暗含的规律，拓展写意画的用墨与用色的发展潜力。

关键词：墨和色;形式美;实践;规律

0 引言

写意画要求艺术家以简练、概括的语言表达自己的主观感情。这一方面是要求艺术家对中国优秀笔墨吸收其精华，另一方面更需要其了解写意画墨、色在形式美结构中的作用与意义。

1 写意画的用墨与用色关系

1.1 用墨与用色

中国画的用墨技巧，一方面是在宣纸上表现出不同的墨色效果，将墨作为一种颜色来使用。通过对水与墨比例的控制这其中会产生墨色明度、纯度上的差别。另一方面对于同一种墨色，通过对运笔速度的把握，笔中水分的多少会产生墨色干湿的区别。张彦远《历代名画记》中的“墨分五彩”[1]说的便是墨色在宣纸上的浓、淡、干、湿、焦的各种变化。

写意画中用色技巧，一方面颜色既可以当作一种灰色来使用在画面中，通过加水与调色，使颜色产生明度、纯度、色相等方面的区别，另一方面写意画特别是没骨画当中颜色的使用吸收了水彩的表现技法，有撞水、撞粉、撞墨的各种用法，极大地丰富了写意画的表现形式。吴冠中就是一位重视色彩的画家，在写意画色彩的使用上擅长运用西方的形式与构图，新颖的表现形式使得其作品赏心悦目、个性与现代感十足。

1.2 墨与色的关系

墨与色在画面中要和谐统一，写意画的用色与用墨关键在于运用这些墨色变化，来处理画面的构成关系。我们通常讲“墨不碍色，色不碍墨”是说在使用墨与色时要清晰自己要表现的东西，墨和色的表达要清晰而具体，在画面中需要什么样的墨和什么样的色需要有所预判。墨与色是相辅相成，相互影响制约的。在具体画面中不能孤立的运用墨色，墨和色的使用需要根据画面的构成关系对墨色的关系进行调配。

2 墨与色在写意画形式美中的运用

在写意画构图中，墨和色既是画面主体，又是协调画面构成的主要成分。因此处理好墨与色的关系，也是决定写意画成败的关键因素。墨与色在写意画构图中关系主要在以下几个方面体现，包括对比（疏密，虚实，宾主）、层次与均衡等等。

2.1 对比关系

首先，在写意画中处理画面的对比关系是写意画的重要手段，如何处理画面的疏密、虚实、宾主对比，重点在于处理画面中物象的位置、大小、明暗、动静等构成因素。对于墨和色表现物象时的对比合理，或者别出心裁，就能够使作品充满生机与活力。

（1）疏密对比。在用墨和色处理画面的疏密关系时，要注意墨与色的对立统一关系，使整个画面中疏密有致，形成有墨色节奏的画面效果，打破对称、平行等节奏均等的画面关系。吴冠中的《飞尽堂前燕》这幅作品在墨色与构图上主要运用了疏密对比来表现画面，画面下部的密密麻麻的树叶用细碎的淡墨的点、线来表现，这些密集的点和线随之在视觉上又形成了一片灰色的面。画面上部又用浓重的墨线，在三条长短比例不以的墨线右侧，有穿插了一点红和一点绿，与画面下面的黄色、绿色的点形成了疏密和呼应的关系。最后在白墙上的一抹淡墨的点使得白色的墙面更为干净明亮。作者巧妙地运用色和墨在画面形式美中的分布，从而产生强烈的形式美对比，密的地方更密集，疏的地方更明朗。

（2）虚实对比。虚实对比也在写意画常用的对比关系，这里主要是处理墨、色和空白的关系，中國画讲究画面中的留白，讲究“计白当黑”。这里的留白不是空白，而是画面的有机组成部分。留白也是写意画独特的表现手法，是对画面虚空间的处理。墨和色和画面的留白在视觉上形成完整的画面整体。黄宾虹说“作画如下棋，需善于做活眼”[2]在处理写意画的虚实关系时，要学会互相转化，在画面上一切都是相对，相比较而言的，虚与实在到达一定的量时就会发生质变。潘天寿的《崖石图》就灵活运用了墨色与空白的虚实关系，层层递进，画面才显得丰富而耐人寻味。

（3）宾主对比。五代荆浩《画山水赋》说道：“观者先看气象，后辨清浊，定宾主之朝辑，列群峰之威仪。”[3]宾主对比是画面中主体和客体的对比关系，画面就像一个戏台，有主角有配角。要让观众看懂作品，就要处理好画面的宾主关系，不能宾主不分或者喧宾夺主，这样画面节奏就乱了，处理不好宾主关系，就会限制写意画面的艺术表达。傅抱石的《云台山图》气势恢宏，越是创作大场面的作品，画面的宾主关系越是要简洁明了。先用墨色安排好画面的主宾关系，接下来再是进行深入刻画画面细节。

另外在写意画中，画面以墨色为主体，用色就需要退到次要位置;画面以用色为主体，用墨的分量就要消减，这样符合才画面的形式美规律。在二维平面中要我们要善于营造对比关系。

2.2 层次关系

写意画作品要有表达深厚内涵，就需要有丰富的画面层次关系。色和墨在画面层次中的关系。一般来说，在画面中大面积的色彩，白色、暖色等具有前进感，适于表现画面主体，而小面积色彩，灰色、冷色等在视觉上后退，适合表现次要的层次。但是颜色的冷暖与画面的前进与后退也不是绝对的，物极必反，如果在暖色的背景上加入冷色，那么冷色就会向前。在林风眠的这两幅作品中，画面主体的冷暖表达就是完全相反的。在林风眠《人体》作品中，主体物是大面积的橘黄色，再加上偏冷灰的背景色，整幅画面的墨色结构清晰，暖色向前，冷色向后。而在另外一幅作品《枫叶小鸟》中，背景为大面积的暖色的树叶，表达一种秋天的意境。画面的几排小鸟的色相则是偏冷色的，在暖色的背景中小鸟的形象也是给人一种向前的视觉感受。

所以墨和色都通过冷暖、明度的变化，构成画面的物理层次，墨和色的明暗、面积、形状，在画面中也可以有无穷变化，合理运用可以层层深入地将画面丰富起来。

2.3 均衡关系

写意画的最后，要处理的墨和色在画面中的均衡关系。均衡在画面关系中是一个相对抽象的概念，一幅作品完成之前要做整体调整，使得画面合理均衡。色和墨的要求统一与均衡，在构图上的疏密要均衡，虚实要均衡，画面的黑白灰也要均衡，最终达到画面对比与统一的均衡。

3 墨与色的关系在我的水墨画创作中的启示

作品《憩》是一件课堂写生作品，在处理这幅作品的色墨关系时采用了疏密、宾主以及墨色的层次关系来处理。这是一幅组合的作品，作品的重点主要集中在画面的中上部，通过对枕头不同质地感受，左边以色线表现，右边则以墨点来表现。背景红色松软的沙发，用固有色伴随大量的水直接表现块面，主体的人物不用颜色，纯用淡墨来表现，灵活运用用淡墨的干湿浓淡。画面运用墨和色以线面结合的方式将水墨与色彩结合在一幅作品中。

《都市》和《问道》是笔者在研究水墨材料语言这一课题时的作品，画面中主要以水墨语言表达，是在尝试水墨与材料构成画面形式美的研究。在《都市》中主体形象位于画面的右下部，为了表达的主体都市给我一种喧闹的感觉，所以画面中运用了丰富的墨色和肌理的变化。而主体物也不以具象的形式来表达，而是用墨色的干淡、湿润、浓重组合起来，背景中使用点线面结合的方式分割画面，整幅作品中向我们一位都市女郎在車水马龙的城市向观众娓娓走来。虽然这些画面组成元素都是抽象的，但是表达的情感的确是来源于生活感受的。

《问道》则是另外一种感受的表达，画面中运用大量流动感的线来突显主体物佛塔。在墨色运用上浓墨、淡墨穿插使用，相互依存，相互衬托。问道是一种对信仰的追求，画面在流动中的趋向是平静的，这种左右流动的韵律使得画面具有一种均衡美。

图3

4 结语

时代在发展，艺术观念也在不断更新，然而艺术规律的发展是稳定的。写意画使具有中国特色的艺术门类，在艺术多元化的同时，我们要善于吸收利用艺术规律充实自己本民族的绘画传统。中国的写意观是形而上的，受传统思想观念的影响根深蒂固。文章从形式美角度分析如何使墨和色的表达，如何合乎中国写意画的意。写意画中的用墨用色的关键是如何使不同的墨色来表现画面内容，而表达内容要符合相应的形式美法则。当代水墨艺术家越来越多的水墨实践，对形式、材料、观念的不断学习研究深化，都在促进着中国画的发展与变革，这些实践为我们今天的中国画提供了大量丰富而有价值的参考和借鉴。

参考文献：

[1] 宿白.张彦远和《历代名画记》[M].文物出版社，2009.

[2] 黄宾虹.黄宾虹山水画论稿[M].上海人民美术出版社，2018.

[3] 荆浩.笔法记[M].北京：人民美术出版社，2016.

作者简介：刘子延（1991—），男，河南濮阳人，鲁迅美术学院中国画学院2018级中国画专业硕士研究生在读，研究方向：中国画的形式语言与视觉传达。