隋唐燕乐的域外传承流变研究

王卫东 杨玲

摘 要：中日文化交流由来已久，在隋唐时期达到了新的高度。隋唐时期的燕乐融合了各民族的音乐形式，是中国传统音乐历史上的重要组成部分。正是由于燕乐形式多种多样，日本遣隋使、遣唐使进入中国交流，并将隋唐时期的宫廷乐舞带回本土进行了传承。本文主要以日本第五大乐书《新撰乐道类聚大全》中的曲目为出发点，叙述隋唐时期燕乐向日本的输出、燕乐在中国和日本的异同以及隋唐时期燕乐在域外的传承与流变。

关键词：传承;流变;燕乐

中日两国之间的交流有着深厚的历史，在隋唐时期达到了一个新的高潮。遣隋使、遣唐使的来往，为两国之间的交流作出了巨大贡献，日本的雅乐正是通过这些使者将中国的音乐文化带回本土而形成的。燕乐流传到日本时，主要是以燕飨乐的形式呈现，它与隋朝时期的九部伎、唐朝时期的十部伎相关，同时在唐十部伎中，倭国乐（日本）便是其中外来的伎乐之一。

隋唐时期的音乐正是由汉俗乐和其他外来的音乐结合而成的一种新的音乐形式，燕乐是隋唐时期在宫廷中饮宴时供欣赏的歌舞音乐，其在之后得到了较好的发展，历代皇帝都发挥了较大的推动作用，留有大量的优秀作品。在唐朝，燕乐曾传入日本，至今仍然保留有唐朝燕乐的一部分音乐痕迹。日本第五大乐书《新撰乐道类聚大全》（手抄本）中有隋唐时期燕乐的足迹，其中《玉树后庭花》《春莺啭》《罗陵王》等音乐作品则是其中的一部分，这些作品同时也随着时代的变迁发生了变化。

1 隋唐时期的燕乐向日本的输出

赵维平先生在《中国古代音乐文化东流日本的研究》一书中提到，中国的文化在隋唐时期通过使节流传到日本，为日本的音乐文化奠定了一定的基础。如今，日本奈良正仓院仍保留有中国隋唐时期的一些乐器。除了乐器之外，日本的雅乐中也保留了一些隋唐时期的曲目，如具有代表性《玉树后庭花》《春莺啭》《罗陵王》等。

隋唐时期，宫廷音乐发展繁盛，最早可以追溯到张骞出使西域，通过丝绸之路进入中原地区，先是印度文化传入我国新疆地区，后又随着河西走廊这条通道东渐，成为隋唐宫廷音乐的主要部分。隋朝统一之后，各伎中的乐器、乐舞、人数等基本明确。七部伎、九部伎在宫廷中也有了雅、俗、胡三者之间的关系。赵维平先生在《中国古代音乐文化东流日本的研究》一书中提及，唐朝之后，燕乐发展得更加完善，燕乐主要是指相对于雅乐的所有俗乐，包含十部伎以及教坊的内容或指主要以龟兹乐为主导的西域音乐。这个时期由于胡乐和俗乐的相互影响、相互融合，燕乐发展较为迅速，这部分内容也成为日本遣唐使学习的主要内容，如《破阵乐》《上元乐》等作品。

隋唐时期，中国与日本的交流密切、频繁，促使遣隋使、遣唐使将众多的音乐史料带回日本，也使得隋唐时期大量燕乐的作品保留在日本，而这些作品输出的路径主要有秦始皇统治时期的“规划人”，隋唐时期官方赠送的一些书籍如《乐书要录》等相关史料，遣隋使、遣唐使所带走的一些书籍，以及移民到日本的一些人带去的一些文化，还有通过朝鲜半岛逐渐流传到日本的音乐文化，这五个主要途径促使大量的音乐作品流传到日本，如《秦王破阵乐》《玉树后庭花》《春莺啭》《罗陵王》《贺殿》等作品。这些作品如今记载在日本较有影响力的书籍《三五要录》《仁智要录》当中，赵维平先生在《中国古代音乐文化东流日本的研究》书中提到，这些作品的古乐谱在中国几乎已经找不到了，而上述两本书籍是由藤原师长所作，由此可见，在相当一部分时间内，隋唐时期的燕乐对日本产生了重要的影响。

2 燕乐在中国与日本的异同

隋唐时期的燕乐是发展较为鼎盛的一个时期，它是俗乐同西域外来的音乐结合，形成的较为繁荣的新的音乐形式。

《玉树后庭花》。王安朝在《<玉树后庭花>的历史与形态》[1]一文中提出：“《玉树后庭花》产生后不久（大概两年后），陈朝被隋所灭，众人皆认为它的灭亡与《玉树后庭花》及张贵妃有直接有关。《隋书·五行上》载，祯明初（587），后主作新歌，词甚哀怨，今后宫美人习而歌之。在《旧唐书·音乐志二》卷中记载‘武太后之时，尤有六十三曲，今其辞存者，唯有……《玉树后庭花》《堂堂》《泛龙舟》等三十二曲。”日本第五大乐书《新撰乐道类聚大全》第三卷中记载：“新唐书太宗谓侍臣曰，古者沿情以作乐国之兴衰未必由此，御史大夫杜淹曰，陈将亡也，有玉树后庭花，齐将亡也，有伴侣曲，闻者悲泣所起，帝曰夫声之所感，各因人之哀乐，将亡之政，其民苦，故闻以悲，今玉树，伴侣曲尚存为公奏之，知必不悲，尚书龙亟魏峳进曰，孔子称乐云，乐云钟鼓云乎哉，乐在人和不在音在十一年，张文收復请重正余乐，帝不许曰，朕闻人和则乐随未衰乱，蚩改音律而不和百姓若安乐金石自谐矣。”根据以上的史料记载，《玉树后庭花》乃陈后主所作，由于陈后主灭亡，这首作品也沦落为一种哀乐在而后的朝代中衍生，并在之后的发展过程中，在各朝代以不同的形式保留下来，在隋唐时期进行了传播，较为重视的时期该属武则天时期，体现出盛唐时音乐趋于俗化，更加彰显出这部作品的时代性。这是《玉树后庭花》传承到日本之后的相同之处。据《新道类聚大全》第三卷载：“体源抄曰，一名玉树曲子，亦名一越波罗门，是大曲也，又谓之金钗两臂垂，又一本云霓裳羽衣曲，或书云，霓裳羽衣曲者一越调也，本名一越波罗门，玄宗皇帝天宝中，改名霓裳羽衣，云。南宫笛谱序云，至如霓裳羽衣曲，连珠火凤乐者，有舞而无声乐，云云。杜氏通典曰，玉树后庭花，堂堂黄鹂留，金钗两臂垂，并陈后酉造，恒兴宫女学士及朝臣，相唱和为诗，大学令何胥采其尤轻艳者，以为此曲云。”根据《新撰乐道乐聚大全》第三卷中的叙述，可以得知，《玉树后庭花》在传承到日本时，被称为一越波罗门，为大曲。这是《玉树后庭花》传承到日本后的不同之处。

《春莺啭》。据《全唐五代笔记·第一册》[2]中所记载：“高宗晓声律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节。尝晨坐，闻莺声，命乐工白明达写之为《春莺啭》，后亦为舞曲。凡箜篌大弦未尝鼓，唯作此曲，入鸟声即弹之，筝则移西柱向上，鸟声毕入急，復移如旧也。”《新撰乐道类聚大全》中记载：“教坊记曰，高宗晓声律，闻风鸟声，皆蹈以应节，常晨坐闻莺声，命乐工白明达写之，为春莺啭，后亦为舞曲云。”从此史料中可看出，《春莺啭》是高宗命白明达所作，是其听到鸟叫之声而创作出来的，后作为舞曲进行演奏。这是《春莺啭》传承到日本的相同之处。《新撰乐道类聚大全》第三卷[3]中记载：“一名天长宝寿春莺啭，腼会又名天长宝寿乐，又曰天寿乐，体源抄[4]曰，此曲唐太宗皇帝制作，一说云，合管青所造，而皇帝破阵乐同时傅来云。南宫横笛谱[5]云，昔善舞此者，有左大臣源信朝臣，及臣势式人等，仍承和御时，敕信朝臣以此曲令傅习于成康亲王，合于御笛，舞于清凉殿，前见之者无不感激泣云。续日本后记第十五日，仁明天皇承和十二年春正月戌申朔已卯，于大极龙尾道上，舞和风长寿乐，亲者以千数初谓鲐背之老，不能起居及千率袖赴曲，宛如少年，四座佥曰，近代未有如此者，滨主本是伶人也，时年一百十三自作此舞上表，请舞长寿乐，表中载和歌其词曰，那都义乃美兴尔万和，倍留毛毛知万利止逺，乃于支奈能万飞寻天万川流，下巳天皇召尾张连滨主，于清凉殿前令舞长寿乐舞毕，滨主即奏和歌云，于岐那度天和飞夜波廻良无久，左母支毛散可由留登岐尔伊天弓万毗大牟，天皇赏叹左右垂泪，赐御衣一袭令罢退云。同十三年春正月癸卯朔戊辰召外后五位，下尾张连滨主，清凉殿前令奏舞，亍时年百十四，帝矜其高年授泛五位下云。乐苑曰，大春莺啭唐世南及蔡亮作，又有小安春莺啭，并商调曲也。”从《新撰乐道类聚大全》第三卷中的记载可看到，《春莺啭》传承到日本后，仁明天皇很重视，并召张连滨主来奏，天皇听过此曲后，备受感动，因此赏赐了张连滨主。由此可见《春莺啭》域外传承的重要影响。这是《春莺啭》传承到日本的不同之处。

《罗凌王》。《全唐五代笔记·第一册》[2]中记载：“《大面出北齐》，兰陵王长恭，性膽勇而貌若婦人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面。临阵着之。因为此戏，亦入歌曲。”《新撰乐道乐聚大全》[3]第三卷中记载：“通典云，大面出于业斋，兰陵王长恭才武而貌美，常着假面，以对敌，尝击周师金庸城下，勇冠三军，斋人壮士之为作此舞，以效其指摩击刺之容，谓之兰陵王入阵曲，林邑国佛哲师所傅来曰日本也。” 从中我们可得知，兰陵王英勇好战，但因其外貌长相俊美，不能震慑敌人，而作假面来威慑敌人，以此为取得胜利而加一笔，人们为了歌颂他的英勇事迹而写此曲，由此可看出，《罗陵王》传承到日本仍然受用。这是《罗陵王》传承到日本的相同之处。

隋唐时期，由于中日之间交流频繁，日本学者将大量隋唐时期的珍贵资料带回本土，保留至今，以至于今天我们仍可以看到当时的一些音乐痕迹，因此域外传承的力量仍然是很重要的。

3 隋唐燕乐的域外传承与流变

隋唐时期的燕乐流传到日本，在其具体的形态上、使用上没有全盘接受中国的音乐文化，而是选择性地接受，这就使得隋唐时期的燕乐向不同的方向转变。《玉树后庭花》《春莺啭》《罗陵王》这三部具有代表性的作品在域外传承中发生了些许变化。《玉树后庭花》在中国和日本的相关史料当中都曾记载，此作品乃陈后主所作，同时这首作品带来了一种片面性的态度，既有消极的影响，又有积极的影响，这部分内容则为传承内容。《玉树后庭花》传承到日本时，随着环境的不同发生了变化，据日本第一大乐书《体源抄》记载，玉树后庭花被称为一越波罗门，这部分内容则是流变的内容，是经过日本本土改变的。《春莺啭》在中日的相关史料中都曾记载，高宗通晓音律，命乐工白明达创作，这为《春莺啭》的传承部分。《春莺在》传承到日本后，仁明天皇很重视，并召张连滨主来奏，天皇听过此曲后，备受感动，因此赏赐张连滨主，这部分内容是《春莺啭》流传的部分。《罗陵王》在中日相关的史料中记载，兰陵王英勇好战，但因其外貌长相俊美，不能震慑敌人，而作假面来威慑敌人，以此为取得胜利而加一笔，人们为了歌颂他的英勇事迹而写此曲，这部分内容是传承的内容。

由此我们可以看出，日本对于我国隋唐时期音乐文化的吸收，随着时间的变化，正一点点发生改变。由原来的大肆接纳、模仿、学习，到后来的理解、消化和选择性接纳，再到日本本土化的创造，这正是它的流变过程。可以说，这也是日本接受外来音乐文化的重要方式。当时日本的乐器、曲目、乐谱等几乎全部借鉴中国的文化，在一定的时间内吸收、运用，到后期自我的完善和发展，使大部分音乐形式发生了巨大改变，将燕乐形式简单化，缩减为规模较小的形态，是日本后来的主要接纳方式，同时也让隋唐燕乐在日本发生了根本性变化。

4 结语

中华文化源远流长，对中日两国的文化都产生了巨大的影响。在交流过程中，汉字文化圈在其中产生的作用尤其大，在如今日本的史料当中，汉字的记载比重占70%以上，日本在一段时间内对中国的文化、汉字、制度、宫廷乐舞等进行了全面吸收。

隋唐时期是历史上的一个大融合、大发展时代，燕乐作为其中的一个部分，发挥了它的作用，融合了各民族的音乐形式，发展成了一个新的形态，并得以延续。如今，中日文化交流频繁，使得我们更加重视域外传承的重要性，将优秀的作品传承到国外并发扬，这是难能可贵的。因此，在新时代背景下，我们应该用世界眼光去看待中国的音乐文化。

参考文献：

[1] 王安朝.《玉树后庭花》的历史与形态[J].浙江艺术职业学院学报，2012（1）：19-27.

[2] 陶敏.全唐五代笔记（第一册）[M].三秦出版社，2012.

[3] 新撰乐道类聚大全（手抄本·第三卷）[M].

[4] 体源抄[M].

[5] 南宫横笛谱[M].

[6] 王安朝.莺啭乐响春意来  软舞美韵古今载——春莺啭的历史与形态考论[J].南京艺术學院学报（音乐与表演版），2013（02）：93-102+202.

[7] 赵维平.中国古代音乐文化东流日本的研究[M].上海音乐学院出版社，2004.