布尔迪厄文学场的历史生成及其特征

⊙李子皿 ［南京大学，南京 210093 ］

文学场是布尔迪厄场域理论中一个重要的概念。布尔迪厄认为，对文学场的建构必须脱离实体论的思想，以研究特定时期、特定社会的文学艺术作为主题，建构一个把文学和艺术置身其中的位置空间和位置占有的空间。①文学场的特殊位置决定了研究文学场除了要对文学作品、作者、读者等进行考虑，也要重视出版商、监察机构等社会因素。这些影响因素之间的空间关系和作用力只有在文学场内才会得以清晰呈现，因此，对文学场的生成和结构进行分析势在必行。文学场始终处于权力场的支配和统治之下，自主的文学场的生成是历史发生的过程，其独立形成的标志就是对文学价值和意义评价原则的建立。这种艺术的法则本身旨在脱离经济和政治等的外部因素的影响，在与资本世界的不断决裂中形成和发展。因此，场在不断决裂过程中形成的自我也就具有了不稳定性，即场作为一个动态的、变化的空间呈现。这一不稳定性也受到场内因素变动的影响，不同的占位随时间不断调整自身的空间关系，从而使得场无法确定自身的边界，始终处于非常态中。正是由于这个原因，文学场后期才会出现不断限制自身的逼仄情形。

一、自主形成阶段

路易·波拿巴执政时期，社会空前繁荣，文学领域的自主性也开始呈现。文化生产者根据自身在场中的不同位置承担着不同程度的从属关系。这种从属关系的建立主要通过两种方式来实现：“一方面是市场，它的制裁或限制要么通过销售量、票房收入等直接作用于文学活动，要么通过报纸、出版、插图及文学产业的一切形式提供的新职位直接作用于文学活动；另一方面是持久的关系，这种关系建立在生活方式及价值体系相似的基础上，它尤其通过沙龙至少将一部分作家与上流社会的某些部分联系起来。”②但这两种途径都缺乏权威性，因此统治者通过分配资本——物质资本和象征资本的方式来进一步加强对文学领域的控制。权力场通过由资本产生的关系作用于文学领域，统治者以此来换取作家和艺术家们把持的合法权和认可权。相比之下，年轻一代的作家尚未获得这些权力，同时缺乏必要的社会保护，无法实现自身的价值，只能作为“落拓不羁的文人”在“狂歌烂醉”、纸醉金迷的环境中生存。但他们的出现本身就是对等级制度的挑战，同时威胁着资产阶级文化的生存。布尔迪厄认为，“从米尔热和尚弗勒里到巴尔扎克和 《情感教育》 的作者福楼拜，小说家们尤其通过创立和传播落拓不羁这种观念本身，大大促进了新的社会实体的公开认可及其身份、价值、规范和神话的建构。”③由此，来自新兴文人们与资产阶级的决裂便产生了。这种波西米亚人的生活方式吸引了诸多的文学爱好者，并促进了更多文人群体的迅速增长，为文学场的产生培养了大量的生产者和观众。

文学场正是在与资产阶级对抗的过程中形成的。其后，来自波德莱尔的道德义愤使得艺术家们在道德上也与统治者决裂，但这种道德控制无疑是不稳固的，因此，文学场独立法则的建立便迫在眉睫。艺术家对于场的原则的建立在波德莱尔的“道德决裂”之后通过“拒绝家庭（从本质上和表面上），拒绝前程，拒绝社会”④来实现，但这只是最表面的方式。布尔迪厄认为，“在一个达到高度自主和自我意识的场中，竞争机制本身允许和推动不同寻常的行为的寻常生产，不同寻常的行为是建立在拒绝一时的满足、上流社会的满意和寻常行为的目标上的。”⑤场的规则便在这种条件下产生，并必然拥有自身的运作逻辑。这种逻辑是场在多种因素的共同作用下产生的，一旦运行，那么即使是“表面上与纯艺术价值最疏远的作家”也必须承认这条法则，“只是以他们的方式，总是带点羞愧地违背它”⑥。文学场在争取自身的合法性斗争中产生了资产阶级艺术和社会派艺术这两极，布尔迪厄认为，正是在对这两极的否定中产生了“为艺术而艺术”的原则，正是这种双重决裂的方式产生了后来的符号革命。

布尔迪厄认为这种“为艺术而艺术”的纯艺术的美学原则在文学场中处于有待确定的位置，因其在权力场中不具备任何一个对等的东西，所以“只有在确确实实且理所当然地变革将他们拒之门外的艺术世界，才能令这个位置得以存在”⑦。因此这种美学原则反抗既定位置和空间占据者，这种待定状态的美学原则要求对艺术的凝视有一种“纯粹的眼光”，同时以极端的唯美主义目光去观看艺术的独立价值。张意在《文化与符号权力》中认为，“这种目光无视事物间非美学的差别，割裂审美判断和道德关怀、真理述求之间的纽带”，但同时这种“现代主义的纯粹审美眼光的产生，（也）标志着文学艺术生产场的自主独立准则的生成”⑧。这种原则是道德中立主义的，其产生实质是为了形成艺术与经济资本之间的对立，随其产生的还有“输者赢”的亚场对立。文学场的独立法则是对社会原有等级制度的颠覆，场内象征资本和场外商业利益成反比关系，文学场内象征资本的获胜是以场外商业利益的丧失为代价的。但象征资本在文学场中拥有崇高的地位，正如张意所说，“有限生产亚场持守自治原则，拥有比大生产亚场更多的象征资本，居于文学场中的支配地位。”⑨纯粹美学原则的确立虽然催生了文学场的生成，确立了象征资本的地位，但其并未脱离社会空间的等级关系，即在这一历史性的生成过程中，文学场的“纯艺术”倾向只是永远存在于历史进程中。因为艺术的法则的建立不仅是来自于对资产阶级权力场的抵制，更是对文学场内部存在的“为艺术而艺术”的倾向的解构。但这并不否定作家本身对“纯艺术”形式的追求。布尔迪厄认为，“形式的探索是一个真实效果的产生条件的一部分，这个真实效果比分析家们通常在表面上指出的意义要深刻得多”⑩，但同时这种文学场自身拥有的自治权不可能摆脱社会的统治权力，自主的文学艺术场永远“寓居于历史之中”。

二、双重结构阶段

文学场在自主标准出现之后开始进入场的双重结构阶段——象征产品占据统治地位，资产阶级艺术和社会艺术成为被统治者。这两个文学次场之间的对立即有限生产场和大生产场之间的对立，而在有限生产场内部，又存在“得到承认的先锋派”和“落拓不羁的先锋派”之间的对立，由此形成双重结构。

首先，在文学次场出现的这种变化与文学体裁的变革息息相关。在诗歌领域，革命分裂的进程加快了。1901年在巴黎高等研究学士院召开的“诗人大会”以不同派别之间的斗争和混乱结束。这种混乱来自不同流派之间的分裂，即使这些流派并没有流传下来，但是由决裂不断产生的新的决裂呈现爆炸式的增长。布尔迪厄提道：“某些人注意到永久革命的逻辑已经变成场的运行规律”⑪，这并不是诗歌领域独有的现象，在小说和戏剧界也出现了类似的革命现象。“每一次成功的革命都将自身合法化，但同时也为革命本身提供了合法性，无论革命是否反对他所推行的美学形式。”⑫革命倾向于以一种“主义”的姿态进入场并被人接受。在这种象征革命中，人们要求对自身的继承权，而对于前辈留下来的思潮和倾向，继承者只需下结论说它过时了即可，这也是进行革命的先决条件。以这种方式进行的革命不断地对场内占位进行调整，改变各要素之间的配置关系，从而构建新的场内空间。同时，这种场内关系的改变对于场外商业资本的影响也明显可见，由新的要素决定的场的关系改变了传统的权力空间，象征资本一跃成为支配者。

其次，在这种有限生产场中，又出现了非官方的先锋派和得到官方认可的先锋派，这就是文学场的第二重结构。不同体裁之间，其象征资本和经济利益的反比关系是一致的。每一种体裁都倾向于分为两个方向：纯生产领域和商业领域，这里又提出了创立者与经济秩序的决裂，而后者正是有限生产场出现的根源。此外，每一种体裁中都存在具有“先锋派”意味的分裂者，在先锋和落后两极之间形成的空间便成为次场分裂的条件。文学场越来越依赖次场的二极“对立”组建起来。体裁内部的两极之间的对立替代了体裁之间的对立，体裁之间的对立丧失了其结构效力。

在这种双重结构的对立中，文学场更加自主，“为艺术而艺术”也愈加成为唯一具有合法性的原则。这一自主性达到极限的标志就是对“知识分子”形象的塑造。左拉就是将这一自主性推向极限的代表，他“将文人的独立和特殊尊严的境遇合法化，这种境遇建立在将他的特殊威望用于政治事业的基础上”⑬。因此左拉需要塑造一个新的角色来完成这个使命——知识分子的形象由此出现。凭借这一形象，左拉试图将在文学场内的独立价值准则在政治场中推行开来，并向整个社会推广，这就出现了一个悖论：为了脱离政治影响的创作者却借助文学场的法则介入到政治场中，并试图由此实现政治的纯洁性。知识分子在这里并不是反对政治的形象，而是作为政治净化的卫护者出现。他们以自主的方式介入到“政治场和相对于权力达到高度自由的文化生产场的特定价值中”⑭，反对附庸国家权威和妄图对政治秩序施加神学影响的人，反对一切以国家名义为由的特殊法则，以自由、无私、正义的面目出现并自诩为普遍原则的拥护者。但在布尔迪厄看来，左拉力图塑造的这种普遍原则“不过是知识分子自身世界的特定法则普遍化了的产物”⑮。在推动文学场自主的过程中，作家们对政治的敌视无疑起着决定性的作用，正是通过这种方式，作家获得了来自这种反对的特殊权威。

但在文学场不断自主的过程中，形式化问题也日益突出。布尔迪厄曾以俄国形式主义的“文学性”，科波、迈耶霍尔德或阿尔托所说的“戏剧性”为例说明，在这种条件下，场的历史形成就是不断炼金提取精华的过程，对场的自主过程进行分析就成为观察历史炼金过程的行为。文化生产的可能性和必要性在这里受到了限制，以来自场内部的对于个体创作自由空间的要求在这里成为阻碍因素。文学场为了自身自主化开始追求形式的单一性，其产生的符号化倾向在这里崭露头角。布尔迪厄认为：“作家们为了文学的缘故，摈弃绘画式的与如画般的描绘（戈蒂耶和帕纳斯诗派就是这样）——求助于不传达任何意义的音乐，反对意义和信息，马拉美尤甚，他驱除了‘报告语言’的原始话语，这种话语纯粹是指示话语，简单地指向一个对象。”⑯

三、象征资本阶段

这里的象征价值是文学场合法性原则本身所带有的属性。文学场产生的作品主要通过两种方式呈现自身的象征资本。一种是纯艺术角度上的反经济的自主生产。这种生产不断积累象征资本，除了自身的生产要求之外不承认其他任何因素的影响。这种象征资本刚开始不被承认，但在某些情况下，它确实成为经济利益的条件提供者。另一种则是面向大生产的象征资本。部分机构为了赢取作品的商业利益和象征价值，不得不避免一些粗俗低下的产品形式，从而保证自身的象征利益。前者是长期生产循环，后者则是短期生产循环。布尔迪厄认为，由此可以看出“生产循环的长度无疑构成了衡量场中文化生产机构的位置的最好的标准之一”⑰。尤其是从长期生产的循环中可以看出，因其投资周期的不稳定性，所以这种生产是面向未来的，但从经济利益的角度考虑，这种生产也有落入短期生产循环的危险。因为一旦进入象征资本的开发阶段，处于积累阶段的机构就不得不通过特定的方式来缩短生产周期。纯生产的特殊做法使得资本回流，即通过大量生产的方式制造畅销书和消费者，在场的一极中，这种做法无疑再没有更好的了。但同时也产生了无可挽回的失败：“没有公众的人就没有才华。”⑱在场的另一极，以时间为挡板，无价的作品被“馈赠”给商业利益，这并不是贸易交换，而是在象征逻辑里的投资。这种投资看似毫无回报，但在时间挡板被拿开后，本该最不计利害的象征资本就被转化为经济资本，并依靠其原有的象征形式保证其自身的长期利益，这就是布尔迪厄所说的信仰的生产。例如艺术商人，他们通过展览、出版或演出等形式将艺术家投放到象征市场上，并获得一种艺术认可，由此进入象征资本的循环生产。一个巨大的象征性的炼金产品就在这种条件下产生了，从这种意义上说，艺术家的生产，包括象征性产品的出现都不能被排除在资本守恒的因素之外。象征资本和经济资本之间的这种转化在场域之间无时无刻不在进行，“艺术生产、特别是在达到高度自主的一个生产场内部具有‘纯’形式的艺术生产，体现出生产活动的可能形式的局限性之一：物质、物理或化学的转变部分……相对于固有的象征变化的部分降到了最低点”⑲。象征资本决定性成为商业资本的基础。象征资本和商业资本之间的这种关系影响着场的位置，对于文学场内的习性也具有决定性的作用。这种来自权力场的互动关系未必是要遭到驱除的。文学场在走向自主的过程中不断排斥来自外部因素的制约，导致其对纯艺术形式的追求和象征产品的偶像膜拜，二者束缚着场自身的可能性。朱国华在《文学场的历史发生与文学现代性》中指出，“文学场越来越成为一个封闭的空间，而争夺文化合法性的斗争越来越不可化约为外部因素；也就是说，越来越遵从于自身的运作逻辑。这在文化生产场内部，导致的结果是文化大一统的终结和战国时代的到来”⑳。作品的价值依靠批评家来实现，文学场本身成为幻象，或向朱文提及的那样，成为一个制造集体性魔术的场所。

这一“魔术场所”的形成还有另一个缘由，就是符号权力的产生。象征产品作为一种符号资本具有软暴力的属性，这种符号暴力产生于象征财富的生产与再生产之中。布尔迪厄的符号权力并不只在于象征资本，而是一切利益都有可能产生。布尔迪厄对这一概念的探索受到马克思意识形态论的影响，他试图从场域的角度对符号资本的问题进行分析。笔者以符号权力来论述象征资本的运作方式，从而尝试解析场域幻象的问题。

布尔迪厄认为：“符号资本是有形的‘经济资本’的被转换和被伪装的形式，符号资本产生适当效应的原因正是，也仅仅是因为它掩盖了它源自物质性资本形式这一事实，以上分析显示，物质性资本同时也是符号资本的各种效应的根本来源。”㉑这种类似于前资本主义时代的“礼物馈赠”产生的象征交换遮蔽了其物质性的实质。由于社会在这一交换中的集体无意识状态，所以符号资本获得了自身的合法性，并在社会空间中成为“信仰”，这种“善意经济”的方式排除了经济利益的直观性，“即以符号资本方式施行权力……以自然而然的外表得到支配者的认同和支持”㉒。产品的象征意义正是在这种情形下获得了来自大多数人的认可，而场内客观体制的变化也由此而出现。在这种象征资本的再生产中，生产者与消费者一样都处于被支配的被统治地位，通过与统治者——象征利益的创造者合作实现象征资本基础上的利益合谋。场在这种资本运行的过程中发挥作用，并容纳各种关系之间的占位配置。象征资本的存在正是由于文学场的存在使得它在这种游戏空间中进行建构，“一种资本总是在既定的具体场域中灵验有效，既是斗争的武器，又是争夺的关键，使它的所有者能够在所考察的场域中对他人施加权力，运用影响，从而被视为实实在在的力量，而不是无关轻重的东西”㉓。这种对资本的不同策略性取向决定了其在场中的不同位置，即力量关系和斗争与冲突的转变影响着场本身的“再生产”，而作为行动者的作家或艺术家则是努力维持不同场的逻辑和分配格局，这也是场的自主化过程中产生的限制。

四、文学场的特征

文学场在不同发展阶段有不同的策略取向，而贯穿文学场历史生成的三大特征主要表现在以下几个方面：第一，从外部因素来说，权力场与文学场之间的关系以及这一关系对文学场的自主进程的影响；第二，从文学场内部的结构变化来说，其内部的斗争性对于场内结构变化的作用；第三，场内不同的配置和占位形成的逻辑系统及其现实化的倾向。

首先，文学场始终处于权力场的内部。权力场是根据不同的因素和机制之间的关系形成的力量空间，这些力量在不同场中拥有自身的权力关系，并在权力场内部进行斗争。在这种斗争中，资本始终占据主导地位。文学场在这种权力场的斗争中拒绝资本，以此成为最不计利害的场域空间，但其本身在象征资本中的利益关系使得文学场的这种坚持陷入矛盾的窘境。因此，文学场无时无刻都处于自主和非自主斗争中。文学场的自主性主要“体现在外部等级化原则在多大程度上服从内部等级化原则”㉔，服从程度越高，场的自主性越强。这种权力场对文学场的影响还体现在对艺术幻象的制造上。这种幻象的生产是以信仰空间的生产为基础的。艺术作品在文学场中要作为有价值的象征物存在，就必须在社会意义上被有能力的公众制度化，作品的象征价值及对作品的价值信仰由此成为生产者的生产目标。因此，艺术品的艺术性需要通过各种专业的批评家、艺术史学家、出版商、收藏家等或至尊地位的人的认可而被生产出来。他们通过对艺术市场发挥作用来扩大生产和消费的总量，并提供启蒙式的辨认方法使得艺术品的价值在大众中泛行。由这些“至尊”塑造起来的集体信仰在社会空间中流行，并被赋予了神圣的价值。而这些神圣价值反过来又成就了至尊们的权力，正是通过这种权力他们将某些产品变成圣物，并由此塑造幻象。对这种权力的传承不仅在批评家和艺术家之间呈现，在由至尊创造的艺术团体中也是屡见不鲜。至尊的地位可以是由二流艺术家们的追捧形成的，而二流艺术家们的“艺术家性”正是由至尊们给予的，权力正是在这种情形下得到承袭。这种权利的勾结就形成了文学场的幻象，布尔迪厄认为，要消除这种幻象必须“让幻象进入能把它阐明的模式之中，这个模式还能阐明一切有助于生产和维护它的东西，如同促进艺术品价值生产的批评话语一样，这种批评话语起来记录了艺术品价值的生产”㉕。权力场是文学场自主化进程中不可缺少的外部力量，但权力产生的幻象也使得文学场必须“驱魅”来获取自身的合法性依据。

其次，场内位置和占位的变动对于场的结构变化也具有影响。场内的斗争首先表现为“纯艺术”和资产阶级艺术等的对峙和分歧。前者拒绝给予后者以作家的名分，二者以定义的形式开始在场内进行斗争。“每个人都想推行场中最有利于他的利益的局限性，或者也就是真正从属于场的条件定义（或赋予作家、艺术家或科学家身份的头衔），这个定义是证明他适得其所的生存的最佳方式。”㉖这种对于场内各种头衔定义的争夺实际上是对场内进入权的争夺，如果其视角不同于场的规则或运行逻辑，那么就无权进入场内。这种场内斗争是对话语权力的争夺，对文学合法性的垄断权的争夺，也就是对作家合法定义权的争夺。在场内的两极而言，这是对场的自主与非自主进程的抉择。确定界限也就是对场运行秩序的确定，虽然场具有不稳定性，但其动态秩序的合法界限依旧是确定无疑的。布尔迪厄认为：“文学或艺术场的特征与大学场的不同之处尤其表现在前者系统化程度很低。它们最有意义的一个属性就是它们界限的极端可渗透性和它们提供的职位以及与此同时碰到的合法性原则定义的多样性。”㉗

场的结构正是在这种不稳定性中确立起来。来自场内部的斗争改变了作为普遍的场的空间关系。占位以他者的存在来确认自身，场内的分裂状态成为“年轻”作家拒斥社会老化现象的基础。场不断地通过历史来完成自身动态变化的过程也就是场不断走向自主化的过程，即场中发生的事情越来越依赖特定的历史。虽然场的逻辑本身倾向于与一切客观化历史进行合法决裂，但是场的这种历史对于生产者和消费者都是必需的。在进入场之前，对于场的现行未定性的全部掌握都来自于场的历史，以无视或敌视这种历史的人或物在场内是不存在的，这就是场的运行规则和逻辑。场内的这种斗争与场外的制约因素也有着紧密的联系。“外部变化为各种新的生产者（依次为浪漫派、自然主义者、象征主义者等等）及其产品提供了消费者，这些消费者在社会空间中占据了他们在场中相似的位置，因此拥有配置和按照供给他们的产品来调整的趣味。”㉘但这种外部因素的影响并不是决定性的，“外部决定从来只能通过场的特殊力量和形式的媒介发挥作用，也就是经历一番重构”㉙，由此可见，只有和场内位置之间发生一定的关系或进入场内才能对场的结构变化起作用。因此，文学场的自主性越强，这种外部因素对场内的制约就越弱，而与此同时，场内占位的状况对场的影响也就越大。

最后，场与占位之间的关系是辩证的，占位的调整必须根据场的规则进行。这不同于科学的系统，与科学家的行为似乎无关。场内的一切可能性都作为一种潜能存在，“场的不确定的未来，每时每刻都在场的结构之中，但每个动因都造就自己的未来——由此帮助造就场的未来——同时实现客观潜能，客观潜能在客观地存在于场中的权力和可能性之间的关系中确定自己”㉚。场内的占位通过不同的变化实现场结构的调整，同时这也证明文学场自身的超制度、超系统的特征。以上，简要分析了文学场特征的三种表现方式，对影响场的解释性因素从如何占据、位置空间和潜在可能等进行论述，由此旨在揭示场的不稳定性、斗争性和可能性的特征。

布尔迪厄的文学场研究是建立在文化社会学的基础之上的，即奠基在社会经验的层面上，正如他自己所说：“我仍不断地尽最大可能做一个作为研究者的经验行动者”㉛。因此，部分研究者对于其理论的普遍适用性就不免产生怀疑。但总的来说，布尔迪厄的文学场理论确为文艺学方法的研究提供了一种新视域。

①⑧⑨㉑㉒ 张意：《文化与符号权力：布尔迪厄的文化社会学导论》，中国社会科学出版社2005年版，第274页，第281页，第285页，第174—175页，第175页。

②③④⑤⑥⑦⑩⑪⑫⑬⑭⑮⑯⑰⑱⑲㉔㉕㉖㉗㉘㉙㉚〔法 〕皮 埃尔·布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第64页，第70页，第82页，第83页，第85页，第92页，第125页，第155页，第156页，第160页，第160页，第161页，第168页，第175页，第181页，第209页，第256页，第278页，第271页，第274页，第301页，第279页，第320页。

⑳ 朱国华：《文学场的历史发生与文学现代性》，《河北学刊》2005年第4期。

㉓〔 法〕皮埃尔·布迪厄，〔美〕华康德：《实践与反思：反思社会学导引》，李猛、李康译，中央编译出版社1998年版，第135—136页。

㉛〔法〕皮埃尔·布尔迪厄：《自我分析纲要》，刘晖译，中国人民大学出版社2012年版，第135页。