文学与政治伦理的纠缠——解读《黎明的河边》

⊙杜卓逸［吕梁市农业学校，山西 离石 033000 ］

⊙宫东红［吕梁学院，山西 离石 033000 ］

《黎明的河边》是峻青1954年创作的一个短篇小说，文本特殊的叙述方式，使之散发着超越时代的艺术魅力，但是作为一个诞生于特殊时代的作品，它的这种个体化的经验书写背后却渗透着意识形态的印记，是作者自觉地向当时集体共同想象经验方式的靠拢。

一、叙述者带领我们进入“历史”故事

（一）第一人称限制性视角叙事视角是一部作品或一个文本，看世界的特殊眼光和角度，是作者把他体验到动态的立体世界幻化为语言文字，凝固为线性人事行为序列的策略。《黎明的河边》采用的是第一人称回顾性视角，叙述者“我”同时是故事中的一个角色，因此在文本中 “我”的叙述视角是限知的，“我”仅仅能叙述“我”的所见所闻所感。文本具体故事是“我”带领读者认识小陈和他的家人，并和他共同经历了在暴风雨夜与匪徒们的混战，以及我们在黎明的河边与小陈母子的生死诀别和强渡潍河的激战。在对小陈的叙述中，“我”只是简单描述了他的外在形象：“圆的脸，大眼睛，下巴上有一道细长的疤痕”，对于他的情态只是用“我”的观察进行的经验化的猜测，如 “老是沉默而异常坚定地在前面走”“小陈默默地坐在我的身旁，一句话也不说，好像在想什么心思”，对他内心世界的揭示，主要是通过“我”跟他的对话，采取直接引语的话语形式，对周围景象和其他人物也都是从我的眼光出发进行叙述。

（二）叙述自我与经验自我的不同修辞效果小说采用了第一人称回顾性叙述，根据叙事学理论，“在第一人称回顾性叙述（无论我是主人公还是旁观者）通常由两种眼光在交替作用：一种是叙述者‘我’追忆往事的眼光，另一种是被追忆的‘我’正在经历事件的眼光。这两种眼光可体现出我在不同时期对事件的不同看法或对事件的认识程度，他们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比”①。里门-凯南把第一种称为叙述自我、第二种称为经验自我。

叙述自我的眼光。任何叙述都是属于第二手性质，以其所讲的故事不在场为前提。“我”叙述小陈一家故事的时候，发生在他们身上的感人故事早已过去，现在我又重新来追忆这段往事，此时对往事的回忆，带有总结和升华的意义。小陈一家为革命做出了巨大的牺牲,这段感人事迹，经过时间的沉淀，其体悟更加具有情感价值。所以在文本中我们可以发现多处叙述者“我”只有经过事后反思、回忆、确认等心理过程才会使用的词语和句子，可见叙述主体使用的是现在的眼光，叙述者通过这些激情洋溢、饱含深情的话语，表达了现在对英雄的一家的高度颂扬，也在其中交织了自己在回忆时刻抑制不住的深切感动。叙述学还告诉我们，一般来说，在第一人称叙述中一些总结性的片段属于回顾性质。另外，文本中“那是1974年的秋天” “那时候” “那是走到昌邑城以北不远的地方”等，出现明确标志追忆视角的语言特征也可发现叙述者回忆往事的眼光。

经验自我的眼光。这种眼光在文本中有多处。一、在“我”初次认识小陈时，“我”对这个年龄身材均矮小的小鬼当我的向导表示怀疑，但是叙述者仍没有点破，而是任读者的疑虑也随之产生，这是明显的经验自我的眼光。二、我与匪徒的激战，我因为处在雨夜中，看不清敌我，“到这时候，我才发觉我冲到匪徒中来了”，在叙述了恶战之后才揭示出结果。三、我们陷入荒草洼中，这时小陈带的路是正确的，但是叙述者几乎是和读者一起到黎明时才知道真相。四、小陈与陈老爹的误会也是在“我”缓缓的叙述中才解开。我们知道现在回忆往事的“我”已经“安全渡过河”了，并且经历了许多事情，此时在对往事的回忆中前面的疑虑都已解开了，但是作者仍然采用当时经历事件的眼光，这使得叙述疑团重重，而且对读者设置了一个又一个悬念，使得叙述波澜起伏富有立体感，激起了读者的兴趣。当一切真相大白时，读者会感到大吃一惊。这样也增强了文本的叙述张力，不过这种经验自我眼光的修辞效果在某种程度上受到倒叙模式的稍稍破坏，这就需要叙述者在叙述时采用某些特别的语言技巧。

叙述自我与经验自我视角的“重合”。当出现场景叙述时，由于这两种视角都出自于“我”，这时两者的视角难以区分。这种文字中没有出现明确标志追忆视角或经验视角的语言特征，因此难以确定叙述者采用的究竟是哪种眼光，类似这样的场景叙述在文本中有多处：“风来了”“暴风雨来了”等。描述心理活动的片段也很难区分出视角的重合，“啊！多么紧张的时刻啊！”“唉！他还完全是个小孩子呢！”等等，形成了第一人称特有的双重视角的模糊性。

（三）“我”对一个英雄故事的“倒叙”式“讲述”叙述是小说的本质。但是从福楼拜以后许多小说家认为不应该再讲述一个故事，讲述是不真实的，小说应该客观地将场景、情节和人物呈现给读者，让读者自己去品味、认识和判断。后来美国文艺理论家布斯对这种看法提出了不同意见，他认为这是一个错误的教条。他认为在小说中既有讲述，也有显示，世界上根本就没有纯粹的显示而避开讲述的小说。《黎明的河边》是一个以讲述为主的文本，讲述在这个文本中体现出了其特有的叙述功能。综合地来看，十七年文学大都有一个讲述的背景。本文的讲述背景是在一次西海地委举行的评模会议上，“我”被评为英雄上台讲话。我们知道在十七年文学的小说创作中，革命历史题材占有很大的分量和极其重要的位置，“以对历史‘本质’的规范化叙述，为新的社会的真理性做出证明，以具象的方式推动对历史的既定叙述的合法化，也为处于社会转折期中的民众，提供生活准则和思想依据”②，这是这一类小说的主要目的。

后经典叙事学家费伦在他的《作为修辞的叙事》一书中认为叙述是一种施魔法的行为，这种行为可以非常有效地地唤起、非常严密地组织读者在认知、情感和伦理方面的反应。所以，每一篇故事都是作者与读者的一种交流。作者、文本和读者之间的关系就是一种修辞关系，写作和阅读是一个复杂和多层面的过程，是要求我们的认知、情感、欲望、希望、价值和信仰全部参与的过程。③叙述者“我”力图通过小陈一家的故事，提倡一种为革命、为党无私奉献的自我牺牲精神，激起人们建设社会主义的爱国热情。叙述者以革命亲历者的身份讲述历史，这种策略的运用有效地蕴藉了作者意识形态性的目的。由于作者既有政治化追求和认同，又有直接的生活体验，所以在政治／历史结构和文学文本结构的“同构性”之间，避免和消融了简单对应关系，而是呈现出历史与文学的动态多样性的丰富性联系。政治／历史已作为“深层文本”走进和积淀于“文学文本”中，并最终决定了文本特有的叙述模式，这样文本就具有了巨大的隐喻意义，这种方式旨在以主流话语控制社会公共领域话语，通过实施话语权力从而对理想的读者大众进行意识形态的规训以重建社会公共秩序。小陈死了，英雄少年的生命消逝了。文本在讲述时，“倒叙”这种叙述时序的采用，使得小陈的英雄形象以及事迹在叙述者“我”缓缓的追忆中逐步呈现，隐含的读者、和平时代成长起来的一代，只能在对历史英雄反复景仰与重构中再现其光辉形象，这样的距离感形成了追怀的伤感，拓展了思考的空间，实现了与读者成功的对话，并且通过文本对隐含读者实行再次强化规训，使理想的读者与前辈英雄最终实现价值同构。

二、丰富的情节和典型的塑造

《黎明的河边》这个文本是以人物的魅力取胜呢？还是以情节的丰富曲折取胜呢？这就涉及叙事学中两种不同的人物观问题。这两种不同的人物观分别是“功能性”的人物观和“心理性”的人物观。“功能性”的人物观认为情节是首要的，人物是次要的，人物的作用仅仅在于推动情节的发展； “心理性”的人物观不仅关注人物的心理、动机或性格，而且探讨人物所属的（社会）类型、所具有的道德价值和社会意义。我们知道这两种人物观各有其局限性，因此亨利·詹姆斯说：“人物难道不就是为了限定事件而存在？而事件不就是为了揭示人物而存在的吗？”④他强调了人物与情节的密不可分。

《黎明的河边》这个文本实现了人物与情节的有机结合。本文在艺术创造上的一个显著特点即是从严重的革命关头、从矛盾冲突的尖端，来塑造英雄人物的典型形象，揭示英雄人物性格的光辉和心灵的美，从而使作品形成重叠起伏的峰峦。在文本中，对小陈是这样，对陈老爹、陈大娘和小陈兄弟小佳也采取了同样的手法。在文本中作者围绕小陈这个人物思想性格的发展，使用了几十个情节，自始至终贯穿着矛盾冲突。作者正面写到的重大矛盾冲突有四次：两次是小陈在母亲和弟弟面前，顾全了革命大义；另外两次是描写小陈在生死关头，为了保护革命同志，如何发扬了高度自我牺牲精神。经过这些矛盾冲突，小陈从一个普通的青年战士，飞跃而成为具有坚定的共产主义觉悟的英雄战士。

“典型与英雄是两个不同性质的范畴：典型特指文学中的形象而言，英雄则是个社会性概念，如果它与文学发生关系，就有可能成为典型的一种”⑤。在十七年文学中，英雄这种社会角色在小说中几乎等同于“典型”这个文学中显出特征的富于魅力的性格。一方面是政治对文学的“典型”贡献有着迫不及待的要求 ，企图通过这种“典型”来为政治大唱赞歌；另一方面，文学自身也准备通过众多崭新“典型”形象来勾画出伟大时代的画卷，从而确证文学不可或缺的现实存在。总之，“典型”形象是文学主体通过话语创造了一个作为能指的艺术符号，其关注点重在典型形象代表的所指：确立某种政治化身份和价值观念，以与当时的主流意识形态合拍，并参与这种主流社会秩序的建构。

三、有意味的结尾

任何小说都有开头和结尾。希利斯·米勒的结构主义叙事学认为：某部小说的结尾是封闭式的还是开放式的，这是个难题。为什么呢？因为，“一部表面上看起来具有封闭式结尾的小说，仿佛总是能够重新开放，这使结尾的问题变得更为错综复杂”⑥。文本结尾是：我们渡过河了，小陈同志却死了，河东的斗争也很快就开展起来了。以英雄人物在严峻境遇中的死亡作为结尾，营造一种悲壮的崇高，产生震撼人心的悲剧力量，这是作者理解渗透在文学中的个体对历史的想象方式，是作家创作主体意识的实践。但是在1981年出版的《峻青小说选》中，《黎明的河边》却选用了“文革”前夕的修改稿，让小陈死而复生。我们可以看出：不同的结尾包含着不同的意味。一方面，长期以来，在“左”的思潮的桎梏下，人们不敢写悲剧，尤其是在社会主义历史条件下英雄人物的失败、不幸和牺牲，否则就是“暴露社会主义的阴暗面”，就是反党反社会主义。英雄不死在此具有某种仪式的效果，它象征着一种信仰的永存不灭，在美学的政治化过程中有着理论上的举足轻重的意义。另一方面，这种对结尾的安排也是叙事学的困惑所在，结可以被不断打开。米勒认为“死亡是最为让人困惑、最为开放的结局。他以最神秘的戏剧化方式表明，结尾作为整个故事的清晰度的基础和根据，总是逃遁后退，消失不见，对于作者或读者来说，至多只能得到一种结尾的感觉”⑦。

四、 小结

“文学与其说是印证了历史的独一无二的理想逻辑，不如说提醒了我们潜藏其下的想象蜮域、记忆暗流”⑧。我们可以看出在《黎明的河边》这篇小说中，革命的历史记忆成为庞大的叙事构架，文学及其文本则成为政治潜意识的表征，是身体、话语、权利争夺的场域。由此，二者相互纠缠构成了沉重的伦理承担和复杂的对话关系，文学的虚构叙事能事在此也获得极致的彰显。

①④ 申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社1998年版，第251页，第72页。

② 洪子诚：《中国当代文学史 》，北京大学出版社1999年版，第107页。

③ 〔美〕 詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事》，陈永国译 ，北京大学出版社2002年版，第20—23页。

⑤ 丁帆、王世城：《十七年文学：“人”与“自我”的失落》，河南大学出版社1999年版，第85页。

⑥⑦〔美〕 希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社2002年版，第50页，第51页。

⑧ 王德威：《现代中国小说十讲 》，复旦大学出版社2003年版，第1页。