书刻艺术理论及其文化土壤研究

■贾梦强

作者单位：大庆师范学院

书刻艺术在发展进程中，可借鉴的理论和观念非常丰富。在我国浩瀚的书法和篆刻理论体系中，书刻艺术理论与其相通，对于书刻理论的梳理是研究者们必要的工作。我们从本文中图版比较发现，我国现代书刻作品都能够在古代刻字书法中找到出处。这说明，现代书刻艺术创作没有偏离我国传统文化的本源。

一、书法篆刻理论的借鉴

1.“篆引”

“篆”为“引书”，其实就是针对大小篆书体线条的特征及笔法而论。“篆引”的概念是丛文俊教授提出来的，他说：“考察书体之名实，如果不具有 ‘篆引’的特征，是不宜称之为 ‘篆’的。”还云：

我们和篆、引二字，以“篆引”为专用名词，用来衡量古文字象形符号系统之内各种书体的样式特征、风格美感、彼此间的关联及发展变化等。①

丛先生研究认为，西周早期，金文能够反映出商人的文化气息。从商人留给后人的杰作中，我们能够通过其书写风格以及修饰手法两个方面进行区分商人金文作品间的个性差异。当篆书线条的等粗，线条间的排列等距、等曲、等长时，商人很快就捕捉到“篆引”这一文化审美的信号，从而推动金文不断地向前发展。如成王时期的三件铭文《刚劫卣》《叔德簋》《大保簋》。

西周早期是“篆引”的初级阶段，此时铭文之作不具“篆引”的典型特征。中期之后“篆引”这一文化审美信号迅速在商人的创作中蔓延开来，此间不乏大量的精品杰作问世，标志着大篆书体开始走向成熟。

篆书的发展直接受益的是篆刻和书刻艺术。书家将篆书引入篆刻创作、书刻创作，使得这种古老久远的书体，不仅在古代，同样也在市场经济条件下的现代社会里依旧闪烁光芒。

中国古代书论始于汉代赵壹，曾盛极一时，嗣后书学渐兴，百家争鸣。古体书何以名为“篆”？许慎在《说文解字》训“篆”为“引书”。②“引”本义为拉弓，拉弓即为“引”。段玉裁注《说文》中云：“引书者，引笔而箸于竹帛也。因之李斯所作曰篆书。”③吴白匋则认为标准篆书的体式，整齐划一、行笔流畅、线条匀净、风格庄严。

2.“以篆入书”

古今书论家们对“篆书”的研究，不仅梳理了中国书法的源头，同时也成为“以篆入书”的理论先导。“以篆入书”是将书法书体中的“篆书”引入书刻艺术创作的过程，这里谈到的“书”不是指“书法”而是指“书刻艺术”。“以篆入书”理论渊源是唐代孙过庭《书谱》中所述的“篆尚婉而通”，清代邓石如付诸于实践的“印从书出”，当代学者丛文俊先生提出的“篆引”。

清代孙光祖也在《篆印发微》中提道：

印章之道，先识篆隶。识字之序，先其秦篆、汉隶之易者，后其古文、籀文之难者。④

邓散木在《篆刻学》中谈道：

印以篆文为主，故学刻印必先通篆。⑤

“篆书”是中国刻字书法的源头，是印章、书刻创作的首要因素和先决条件。篆书的贡献就是把“书法”引向

“篆刻”继而“书刻”。我们用篆书来进行书刻创作，是想以篆书作为书刻创作的标尺，以此来衡量“书刻”是否能够成为一门独立艺术而存在的要义之一。“篆书”的象形特征，给书刻艺术提供了广阔的创作空间。书刻艺术概念中的“书”即“书法”，同时也是指“篆书”。“篆书”所营造的古朴、厚重、久远、幽玄的美学意境是其它书体无法替代的。

本文提出“以篆入书”的观点，旨在探“书”之根源，寻“刻”之枝脉，是解决称这门艺术为“书刻’还是“刻字”问题的关键所在。

篆书书刻作品在历届刻字展中所占比例一览表

3.“印从书出”

清乾隆时期，国盛民强、政治时局稳定，文化艺术也在这样的大环境之下，步入一个鼎盛时期。元代赵孟頫、吾衍二人努力倡导“印宗秦汉”，明代印章复古之风弥漫盛行，为各大流派的形成奠定基础。

吾衍，字子形，号竹房。《三十五举》是吾氏印学理论的开山之作，其中前“十八举”主要论述篆书，其中包括识篆和写篆。而后“十七举”中主要涉及将书法引入篆刻的规律。吾氏在著《三十五举》时，篆刻艺术的实践尚处于篆刻艺术发展的初级阶段，吾氏的“书法入印”的观点实则成为后人“印从书出”“印外求印”的理论先导。

图1-1

邓石如（1743—1805），字石如，号完白山人、凤水渔长、龙山樵长、笈游道人，安徽怀宁人，工书法、篆刻，四体书皆备，造诣颇深。邓氏为邓派篆刻领袖人物，在我国书法、篆刻史上享有重要的历史地位。早在邓石如之前，虽然在印论中没有明确提出关于“印从书出”“印外求印”的理论，但是书法艺术的发展始终伴随着篆刻艺术的成长，是推动篆刻艺术前进的最重要因素。邓石如之后，如赵之谦、徐三庚、吴让之、吴昌硕、齐白石，他们都从自己的篆书风格为出发点，不同程度地实践着“印从书出”的理论，成为清代后期篆刻艺术的主导观念。

邓石如的贡献在于尝试以小篆书体入印，将自己的篆书风格融入篆刻创作，形成了在印章中表现书法之美的独特印学观。邓石如以书入印（图1-1）的观念被魏锡曾概括为“印从书出”的印学理论，魏氏认为浙派早衰的原因主要归咎于后人固守刀法，使其最终陷入“印中求印”的窘境。而邓石如以书入印之举，恰好为篆刻艺术创作带来了一丝新意。

“印从书出”是“印宗秦汉”观念的延伸和发展，为清代文人印学观念的变革提供了有益的启示。“印从书出”观点的提出，不只是将书法融入篆刻创作的简单之举，而是关系到篆刻流派传承、演变、兴亡的大问题。实际上，在邓石如之前明末的朱简已经开始将文人化的篆书用于印章创作的实践，但朱简症结在于不是以本人的篆书风貌进行创作，这就决定了朱简在篆刻创作中不能自书胸臆地成为开宗立派的人物。

事实证明，朱简的这一缺陷，恰恰被邓石如所回避，从而使印家的书法与篆刻高度和谐，达到“印人合一”的境界。邓石如的“印从书出”是依靠其深厚的书法功力和文学造诣来不断丰富其印章艺术内涵的实践，最终影响了印章美学观念的变革，推动篆刻艺术的向前发展。

书刻艺术在“印从书出”的借鉴下，将书体中的“篆书”引入其中，使其成为书刻创作的主要字法。唐代孙过庭在《书谱》中述：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”⑥清许荣《说篆》曰：“夫篆势有转无折。”⑦汉许慎《说文》云：“婉，顺也。”⑧“婉”本义是指身形凹凸有致的女子或者为虚心待人的女子，后引申为柔美、柔顺。“通”从“辵”，甬声，达也。

“篆尚婉而通”是篆书体基本的评价标准。“婉而通”虽只有三字，却简约而又含蓄地告诉我们，篆书的线条要以婉润、圆转、顺畅的审美为上，无论是圆转用笔为主的金文、秦篆、汉篆、唐篆、清篆，还是以方折用笔为主的秦诏版、缪篆之类的篆书，其用笔之后的线条、结体也应是通顺、畅达的。

“篆尚婉而通”强调篆书“用笔”，“婉而通”中的“通”不仅指运笔的畅通，同时也指出只有畅快、通达的用笔才能使篆书生发出神采，而用笔直接作用于线条，不同的用笔方法产生的线条质感也不同。目前，篆书用笔主要分为“绞转法”和“平拖法”。“绞转”用笔是指在手作用于笔杆后笔锋处于的状态。即起笔藏锋后顺势用手指转动笔杆，此时笔锋随其笔杆的转动从而将平顺的笔毫旋转成为麻绳状。绞笔运用时，绞转动作的大小，所呈现出的线条质感也不同，如果绞转幅度过大，行笔速度过快，线条容易产生浮躁、生辣之气，而不是浑厚苍劲之气。此笔法比较适用于商周金文大篆，如《散氏盘》《毛公鼎》《大盂鼎》《虢季子白盘》等。“平拖”运笔时，要求笔走中锋，在保证线条力度的前提下，确保笔画粗细一致，圆起圆收或尖收。“平拖”用笔比较实用于小篆，如《泰山刻石》《会稽刻石》《琅琊刻石》《峄山碑》等。

正如王僧虔在《笔意赞》所云：

书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰”⑨

“篆尚婉而通”充分地表述出篆书婉转的神采，贯通流畅的气韵，即单个字笔画之间的联系以及作品通篇的高古之气的涌动。一幅精彩的篆书作品，不仅要熟练掌握技艺精湛的用笔技法，同时更要完美诠释作者在挥洒之后作品透漏出的“神采”与“气韵”。神采与气韵，是作者“意境”和“境界”的反映。篆书“神采”与“气韵”必须通过畅达的线条、天真烂漫的结构、古气弥漫的章法才能得以实现，是书法艺术永远需要探讨和实践的命题。书法家们只有在平时的临摹与创作实践中，熟练地掌握了用笔技巧，才能万毫齐发、气贯长虹，点画之间才能血脉相通，作品中的“气韵”和“神采”才能应运而生。

二、丰富的古代刻字书法与刻字传统

我国书刻艺术发展迅速，其一是借鉴日韩现代刻字作品的优势；其二我国丰富的古代刻字书法和刻字传统是书刻艺术取之不尽的艺术源泉。

1.原始刻画符号

图1-2

上古时期，先民用简单的金属或其它坚硬物质一类的器物，在岩壁、陶器、竹、木等载体上契刻下各类“原始刻画符号”（图1-2左），下文简称“刻符”。

早在新石器时代的母系社会里的先民们就开启了以“刻符”来记录事件的智慧大门。这些“刻符”距今已有八千多年的历史,有些专家们甚至视其为原始文字。从先民一些“刻符”遗迹中，我们发现其结体匀称，橫画、竖画平直有力,带有弧线的笔画婉转流畅，可见先民使用器物契刻爽利、果敢、流畅，具有很高的水平。随着历史进程的发展，生产力的提高，其契刻的水平也随之发展进步。

作品《学如穿井》（图1-2右），是一件趋于符号化的、极为简约的书刻作品，作者以圆形的井口图形立于“井”字之上的巧妙构思，给读者以“学习好似打穿井”的无限回味和思索。

2.甲骨文

“刻字书法”自殷商甲骨文（图1-3左）始，始终留给我们太多的悬念。对于甲骨文的研究是多方面的，其中甲骨文的契刻工具是什么？目前，还是没有得到最终的答案。是金属器，还是其它自然界中坚硬的物质？我们的先民能在龟甲兽骨狭小的天地之中记录事件，而且文字字体很小，线条纤细，使转自如，显然不是简单笨拙的一般金属物能够达到的。根据学者们的研究，专家得出两种观点：一种观点是甲骨文为先书而后刻；另一种观点是以刀为笔直接刻成。丛文俊教授在《中国书法史先秦·秦代卷》中提道：例如，图2-4.1aA所示是一片布满钻凿痕迹的龟甲反面，空隙中刻有卜辞，在甲桥的位置上留下了写而未刻的几个字。对照墨迹摹本和旁边已刻之字形，至少可以确认两点。其一，线条柔曲肥硕，描摹痕迹清楚，书写感较差，表明当时的文字书写还在承受程度颇高的图画式仿形的限制。其二，契刻使肥笔转变为粗细匀一的线条，转曲多化为直折，并且开始有了笔画、笔顺的意味。由此可见，从图画式仿形到壁画式书写，契刻简化是一个重要的环节。当然，契刻技艺高超，可以较多地传递书写的神韵，但二者不会等同，也就是不能抹杀契刻的独立性和它对书写及字形的再改造。可以肯定，绝大多数甲骨文书法作品，都不体现书写原貌。⑩

从专家的研究发现表明，刻字书法是“刀”和“笔”结合的产物，书刻艺术很好地继承了刻字书法的特质，并在此基础上进一步延展。

作品《开门见山》（图1-3右）是一件以篆书象形性为创作出发点的作品，作品中“门”字左右交错，缓缓打开，门外则呈现出“山”的景象，给读者以视觉上的延伸感。

3.石刻文字

石刻文字历史悠久，迄今发现最早的石刻为商代《玉版甲子残字》，其刻有“庚寅辛”三字；河南安阳殷墟妇好墓出土的玉戈，刻有六字；而最为著名的当属先秦石鼓文，其形似鼓，上刻有600余字，内容涉及狩猎，故又称“猎碣”，唐张怀瓘评其为小篆之祖。秦始皇统一中国后，多次出巡，七次命李斯树碑立传，以记其功。

西汉时期，因为还没有像东汉之后无论是形制还是功用上能够称为“碑”的石刻，所以凡是能够见到刻有文字之石，概称其为“刻石”。西汉刻石类别庞杂，形制也不固定，且石质质地粗砺。西汉时期书风浑朴，书者不受款式所累，故胸无挂碍，一任自然。西汉时期，刻手多用锥凿之法，故能呈现笔意者甚少。至新莽时期，厚葬之风渐起，刻手石刻技艺渐由粗糙转为细腻，较有代表性的刻石有《莱子侯刻石》(图1-4左）、《居摄两坟坛刻石》《郁平大尹冯君孺久墓室题记》等。

东汉时期，统治者倡导儒学，遵从孝道，厚葬立碑，蔚然成风。诸如石经、碑碣、摩崖、墓志、画像石及其他碑刻数量之多难以估计。东汉时期的石碑选材讲究，所立之碑主要用来记录碑主的功德事迹，撰书者一般由职位不高的文吏书写，但撰书者不列其名，而刻手之名常隶于碑末。汉碑之上所书刻的文字端庄凝重，行列分明，整齐划一。碑阴及其侧所刻文字较碑阳相比，更为活泼灵动，渐显笔意。较有代表性的碑刻有《乙瑛碑》《曹全碑》等。

魏晋时期，三国鼎立，战事频频，所立之碑多毁于战火。南朝之际，禁碑盛行，丰碑难见。而北朝书迹品目繁多，包括东魏、西魏、北齐、北周各类塔铭、墓志、造像、写经、摩崖之类的镌刻字体，形态万千，不胜枚举，蔚为壮观。康有为在《广艺舟双楫·北魏第十》中给予北魏石刻碑迹以若游群山，若行其道，后世书法的体格和意态都能在北魏刻石中显现的赞誉。北朝时期佛教兴盛，造像题记随之产生，遍布各地、风格多样的魏体中,龙门造像题记诸品时代较早,比较著名的有《龙门四品》《龙门二十品》等。

隋唐立碑之风承袭前制。隋代《董美人墓志》《龙藏寺碑》等诸多碑刻，全面展示了南北书法大融合，为唐代楷书发展的高峰奠定了基础。唐代隶书、楷书碑刻数量惊人，尤其是楷书发展十分成熟，很多石碑出自名家之手。唐代书法得到了以皇家为首的高度重视，刻碑除了文人和工匠之外，一些僧、吏也参与其中。

图1-3

图1-4

近现代，石刻艺术由衰转盛，随着全国书法热潮的涌动，特别是本文附录中对于南北书刻发展史年表的整理可以看出碑刻艺术再现光芒，全国各地纷纷兴建碑林，一些书法家、篆刻家开始参与到自书自刻的队伍中，从碑刻理论与实践相结合进行广泛的探索，为石刻艺术的发展前景开辟道路。

作品《缘》（图1-4右）是一件以隶书字法进行创作的书刻作品。目前，这类作品在全国性的刻字大展中占少数，还是要以篆书字法创作为主。

4.刻帖

宋代书家米芾在《自叙帖》中提到的《法帖》，即以魏晋书法为主的《淳化阁帖》（图1-5左）。淳化三年，太宗皇帝命翰林侍书学士王著将历代书法名迹摹刻于枣木板之上，共十卷。这些作品多为皇家秘阁所藏，少部分作品从驸马王贻永手中借摩。《淳化阁帖》刻成后，太宗皇帝将拓本分赐近臣，后因增赐拓本，致使板裂，遂以金属相固。庆历年间，原版焚毁。王著为保原迹免于污损，遂采取仿写而后刻之法，致使摹刻失真。又因本人少见寡识，错误频出，故此《阁帖》一经问世就遭到有识之士的抨击。由此可见，《淳化阁帖》虽只能评其为“法帖之祖”，但也为日后公私丛帖开辟了道路。

五代之后，许多著名书家如黄庭坚、苏东坡、杨凝式、蔡襄、赵孟頫等名家墨迹也大量上石成帖，以传后世。

清道光年间，为帖学发展的高峰期，刻帖之风也愈演愈烈。乾隆十二年弘历令以《石渠宝笈》著录的历代书法名迹遴选出的珍品，命汪由敦等负责摹写上石，刻成《御刻三希堂石渠宝笈法帖》共32卷，其所收录范围之大，镌刻之精细，为其他朝代所不及。乾隆二十年，弘历又令嵇璜等人于《三希堂法帖》之中选其遗漏的唐宋元书法名迹30余件，刻成《默妙轩法帖》4卷，成为继《三希堂法帖》之后的续帖。

随着清代刻帖之风盛行，其镌刻技术也得到了蓬勃的发展，并涌现出一批刻帖技术精湛的高手，在清朝的内务府还设立了专门机构——御书处，负责皇帝和大臣御书奉敕所书的镌刻与印拓。民间，为适应大量需求，镌刻行业十分兴旺。清初期刻帖高手以刘光旸为著名，中期有汤明、冯瑜、袁治、尤永福等。清中期以后，一些著名的书家、印者也参与其中。

作品《致虚守静》（图1-5右）是一件以篆书字法和行书字法相结合创作的一件书刻作品，作者将“致虚守静”四字隐含于小字行书之下，而小字行书作用在于将书法帖学中的“书卷气”融入书刻作品之中，体现了帖学之美。

5.匾联

1978年，考古工作者在湖北随县发掘的战国曾侯乙的大墓中出土了编磬木匣，其盖上刻有“新鈡与少羽之反十石又四在此”14个字，据专家考证此木匣距今已有两千多年的历史，这是迄今我们所能见到的最古老的以木质为载体的刻字作品。值得注意一点：简单的14个字虽然是以木质为载体刊刻于木匣之上，但尚未形成规模。真正能够以书法为媒介、以木材为载体，并形成一定规模传承下来，当属“匾联”（图1-6下）。

匾联分成官方匾联和民间匾联两种。官方的匾联秦代就出现了，民间的到唐末才出现，直至宋代，匾联被广泛使用。匾联作为建筑的门面，一般都会请名人来书写。

图1-5

匾联，我们在宫殿、会所、寺院、楼台、店铺、斋馆随处可见，其深入到社会生活的各个方面，具有极强的文学艺术感染力。

匾联载体材料主要以木材为主，它是书者和刻工二人来完成。书者将书法直接书丹于木板之上或者写在宣纸之上由刻工照着书者的墨迹勾描于木板之上，再由刻工进行雕刻完成。匾联制做中，主要采用“阴刻法”，即把笔画中间的部分挖掉，使线条凹陷，最终呈现出整个字的字形。然后，再在整个字和印章刻制完成后进行上色处理等，一块完整的匾联就制做完成了，其阴刻的制作方法就是书刻艺术创作中“阴刻法”的源头（图1-6上）。

6.雕版

我国古老的印刷术（图1-7左），对人类文化教育事业的发展起到重要的作用。印刷术工艺丰富，首要是先以木制版，制版是人们通过雕刻工具在木板上来完成的。古代书籍就是刻手先在木板上把文字编排成章，后经校对和修版然后印刷出来经过装订便是书了。赵延年在《木刻艺术》一书中谈道：

在我国历史上关于雕版印刷最早的史料记载是隋代开皇十三年（公元593年），一道诏书中提到“废像遗经，悉令雕版。”⑪

图1-6

图1-7

可见，当时印刷术已经大力推广开来。而现藏于英国伦敦博物馆的唐代咸通九年（公元868年）所刻的《金刚经》扉页画《说法图》，乃是世上现存最为古老的一件刻字书法作品。

在我国刻字书法艺术中，《始平公造像记》全称为《比丘慧成为亡父始平公造像题记》。《始平公造像记》本是附属于佛龛的题记，是北魏孝文帝太和二十二年（公元498），刻于河南洛阳龙门古阳洞北壁。此碑与其它诸碑不同之处是全碑采用“阳刻法”，逐字界格，为历代石刻仅有一件以“阳刻法”为表现的书法作品，在造像记中独树一帜，是北魏书风的代表作。

“阳刻法”目前在全国刻字展中占主导地位。1993年4月，“全国首届刻字作品展”在河南洛阳博物馆开幕。本次参展的刻字作品基本采用“阴刻法”，刀法简单、色彩单一，缺乏艺术表现力。1995年9月，“全国二届刻字艺术作品展览”在山东青岛举行。本届展览较首届刻字展相比，许多作品在刀法运用、书刻意境、材料载体与色彩搭配上都有较大的突破。其中最为主要的是本届刻字作品“阳刻法”已经占主导地位，“阴刻法”成为从属地位。中国刻字奠基人权希军先生在“全国首届刻字展”上提出：

我们要用三至五年的时间，创作出具有中国特色的以阳刻为主的现代刻字。⑫

目前，现代书刻艺术主要采用“阳刻法”，其最大的特点是拓展了视觉空间，更能立体展现刀法和肌理效果。

作品《造像记》（图1-7右）是一件以魏碑楷书字法进行创作的书刻作品，该作品采取“阳刻法”，使欣赏者不由自主地联想到我国古老的印刷术。

图1-8

7.印章

据现有文献所载，以及出土三方玺印实物为证，古玺滥觞于春秋战国时期。古代社会经济的发展促进了经济交换的往来，印章（图1-8左）作为交换的凭信得到广泛的应用。春秋战国时期各国等级制度不同，致使古玺在形制和大小有所差异。其外形多方，兼有三角、菱形、圆形、长方等杂形。从其功能分，主要分官玺和私玺两类。官玺大小约为2至3厘米较为常见，外形见方。私印除烙马印之外，通常所见其大小要小于官玺，约1至2厘米见方。官玺内容主要涉及官职。

公元前230年到前221年，秦始皇嬴政先后灭掉六国统一中国。秦代官职制度进一步完善，明确规定天子用印为“玺”，王公大臣用印只能为“印”和“章”。清代朱象贤在《印典·汉旧仪》载：

秦以前，民皆以金银铜犀象为方寸玺，各服所好。汉（一作秦）以来，天子独称玺，又以玉，群臣莫敢用也。⑬

同时，天子与大臣所用印之印纽及其材质也有不同。秦印形状见方，大小为2-5厘米，白文印居多，多凿少铸。汉代国力强盛，商业、农业、手工业都得到了迅猛的发展。汉代有厚葬之礼、用印之好，故汉印较秦印在形制、钮式、工艺、材质等方面更加完备。汉印中铸印居多，铸造之初，印模成形之前，都是笔书刀刻而成。

魏晋南北朝时期，无论是用印制度和治印风格都沿袭汉代，部分官印略显草率。晋代印章多用刀凿刻而成，印文线条较细，不如汉印丰富严谨。十六国印章与晋代印章风格较为接近，但略显生拙，其用刀细劲有力。

随着南北朝对峙局面的结束，隋文帝废北周官制，以律令为本，确立了集权国家。隋代官印印面较大，为汉印4倍左右，印身较薄，印背多刻有年款。唐代官印，承袭隋代，笔画平中见曲，疏密有序，安排得当。另外，唐代官印开始出现笔画折叠，为“九叠文”开辟了道路。

宋代官印，沿袭唐制，印面较大，多为5厘米左右，形状或长或扁。宋代官印印文书体与唐印略有不同，叠曲回折，布满印面，谓之“九叠文”。宋代私印，存世较少，原作多见于宋代书画作品之中。元印，多朱少白，有鱼形、方圆、琵琶、葫芦等形状。

明代官印，多为九叠文。印章边栏较厚，印面多均为九格，平均整齐中显呆板木讷之气。清代是由少数民族建立的国家，故清代官印常见满、汉文入印的情况。元至明清，文人参与篆印其中，所以在私印方面多现具有文学意味的斋馆别号印等。

作品《散怀》（图1-8右），是一件类似于2字印篆刻创作的书刻作品。作者将“怀”字左下一笔画拉长成半圆状，将“散”字包裹起来，使欣赏者联想到蔡邕“欲书先散怀抱”的书学思想。

结语：我国书刻艺术正如火如荼地向前发展着，并引起国际书刻界的高度关注，它以自身独有的魅力成为我国艺术百花园里一朵瑰丽的奇葩。然而，在书刻艺术的发展过程中，在书刻家们的继承和创新的努力下，不断地对这门艺术进行归纳、分析和总结，是刻不容缓的。目前就书刻艺术流派问题还有待于今后进一步的研究。书刻艺术近三十年的发展历程表明，其发展与创新必须始终坚守书法艺术的本体十分重要。书刻艺术强调创作者自书自刻，书刻创作是书法的提升与发展，前提是书刻者必须精通书法，否则便会误入歧途。

书刻艺术不仅仅体现了汉字的象形美感，同时也折射出我国古典的哲学思想。因此，只有真正的把书刻各种技法、艺术语言和美学意境完美地相融合，才能使书刻作品具有艺术感染力。这就要求每一位书刻家和爱好者必须不断加强自身的文化底蕴和艺术修养，使书刻这门艺术向着健康的方向发展。书刻创作不是简单的、随便的凿刻，创作者始终要把自己的主观精神和情感融入创作。当作者主观精神情感与文字本身客观具有的自然美要素相契合时，才能制造出变化万千的艺术美感，以此吸引观者的目光，打动观者的心灵。这正是“有我之境”和“无我之境”差别的体现。

总而言之，随着我国人们物质水平的提升、审美观念的不断更新，努力创作出赋有时代精神的、服务于大众文化生活的书刻艺术精品，是每一个从事书刻艺术研究和创作者值得思考的问题。

注释：

① 丛文俊《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社，2002年版，第185页。

②[汉]许慎撰[清]段玉裁注《说文解字注》，上海古籍出版社，1981年版，第357页。

③[汉]许慎撰[清]段玉裁注《说文解字注》，上海古籍出版社，1981年，第357页。

④[清]孙光祖《篆印发微》见《历代印学论文选》，韩天衡编订，西泠印社出版社，1999年，第283页。

⑤ 邓散木《篆刻学下编》，人民美术出版社，1979年，第1页。

⑥[唐]孙过庭《书谱》见《历代书法论文选》，华东师范大学古籍整理研究所选编，上海书画出版社，1979年，第126页。

⑦[清]许荣《说篆》见《历代印学论文选》，韩天衡编订，西泠印社出版社，1999年，第175页。

⑧[汉]许慎撰[清]段玉裁注《说文解字注》，上海古籍出版社，1981年，第1076页。

⑨[南朝]王僧虔《笔意赞》见《历代书法论文选》，华东师范大学古籍整理研究所选编，上海书画出版社，1979年，第62页。

⑩ 丛文俊《中国书法史·先秦秦代卷》，江苏教育出版社，2009年，第163页。

⑪ 赵延年《木刻艺术》，浙江美术学院出版社，1988年，第1页。

⑫侍少华《中国现代刻字研究》，安徽美术出版社，2010年，第186页。

⑬ [清]朱象贤《印典·汉旧仪》见《历代印学论文选》，韩天衡编订，西泠印社出版社，1999年，第183页。