“可怜的人”的绝望与救赎——试论曹禺话剧中男性角色的设置

⊙杨 彬［南京大学文学院， 南京 210093；海南大学社科中心， 海口 570228］

在曹禺的话剧代表作中，有一系列引人注目的男性角色，可以统称为“可怜的人”。这些“可怜的人”包括《雷雨》中的周萍、《北京人》里的曾文清、《家》里的高觉新。某种程度上，还可以把《日出》里的方达生、《原野》里的焦大星包括进来。这些“可怜的人”的共同特征是：缺乏野性、优柔寡断、生命力不足。他们在矛盾冲突中犹豫不决，意志力薄弱，既有内心的反抗却又缺乏改变现状的力量。其中，周萍、曾文清和高觉新尤其是“可怜的人”的典型。

曹禺所塑造的一系列“可怜的人”属于杰出的文学形象，是曹禺话剧的特色所在。曹禺话剧里某些“可怜的人”也曾经被视为中国现代文学史上“多余人”形象的代表，例如《雷雨》里的周萍。①本文专门用“可怜的人”来界定曹禺话剧里的一系列男性角色，其原因在于：其一，这一系列重要男性角色在某些方面共同具有“可怜”的特征，并因此在剧中受到相应的嘲讽和批评，由于其“可怜”而成为话剧里的焦点；其二，19世纪俄国文学中出现的“多余人”广为人知，曹禺话剧里“可怜的人”与俄国文学中的“多余人”虽有某些相似之处，却存在着根本性的区别，应避免混为一谈。

概言之，曹禺话剧里“可怜的人”具有鲜明的中国文化特色，包含了深刻的独创性，贯穿于曹禺最具代表性的话剧作品中，与剧中其他角色构成独特的戏剧关系，是推动戏剧行动的关键因素，值得独立出来深入研究。

以下对曹禺话剧里“可怜的人”以及与之相关的男性角色设置进行简要分析。

一、“可怜的人”的审美来源与特殊的存在状态

将曹禺话剧里“可怜的人”作为审美对象，可以追溯其与中国古典戏曲中“小生”的联系性。简言之，《雷雨》里的周萍、《北京人》里的曾文清和话剧《家》里的高觉新，这些角色在审美上与中国古典戏曲里常见的“小生”是一脉相承的。同时，他们又不同于任何一出古典戏曲里的“小生”：他们处在旧时代与新时代交替之际，既有对新时代的隐约期待，又难以舍弃旧时代传承的文化特质；在新旧时代转换之际，他们的典型状态是无望、无能、无力和多情。

周萍、曾文清和高觉新都是大家族里具有直接继承权的长子，其所在大家族正因为内部危机而面临剧变。身为长子，他们被家族寄予重托却不堪重负，渴望离家出走却又不能自食其力地谋生。与他们相比较，《日出》里的方达生和《原野》里的焦大星的情况就有所不同：方达生的家境并不好，属于乡下出来的穷书生；而焦大星的父亲则是乡下恶霸，焦大星本人谈不上有良好的文化素养。尽管方达生和焦大星远不是富贵人家受过新式教育的公子大少爷，他们在某些方面仍然体现了无望、无能、无力和多情的特点。

曹禺话剧里“可怜的人”在无望、无能、无力和多情这四个方面都有着充分的表现：

（一）无望

古典戏曲中的书生可以凭借赶考中举，迅速提升自己的地位。尽管在现实中中举是低概率事件，在戏曲中却比比皆是。曹禺剧作里已经没有了书生赶考，生活在现代与过去交接处的曾文清、觉新、周萍等人既无功名之念，也缺乏全面进入现代生活的勇气。他们停留在新时代与旧时代的夹缝中，其穿着打扮、行为方式都保留着旧派气质，又认识到新时代的到来无可避免。他们在叛逆阶段也会对旧势力不满，但是由于天性就意志脆弱以及长期的压抑生活，使得他们早早屈服，进入对未来无望的状态。这种无望某种程度上也是他们自我选择的结果。

当然，在曹禺的各剧作中，即使是同一类型的人，差别还是很明显的。《雷雨》里的周萍是最早出现的“可怜的人”。第一幕鲁大海刚见到四凤，就说起他看见一个年轻人在花园里躺着，“脸色发白，闭着眼睛，像是要死的样子”，鲁大海说的就是周萍。等周萍在后来正式出场的时候，关于他的出场介绍篇幅是最多的，远超过别的人。他承认自己“我是活厌了的人”，没有希望可言，他把有青春气息的四凤当成拯救者，最后却发现他所爱恋的四凤竟然是他同母异父的妹妹，于是在绝望中自杀。《北京人》里的曾文清、《家》里的高觉新的情况固然与周萍有所不同，曾文清和高觉新都是已婚男人，曾文清徒劳地想摆脱悍妒的妻子曾思懿、想离开自己的封建大家庭；高觉新则在青梅竹马的恋人钱梅芬和包办婚姻而来的贤淑妻子瑞珏之间无望地挣扎。

周萍、曾文清、高觉新这些大少爷的“无望”状态，尤其在和周冲、瑞贞、袁园、觉慧这些对未来抱有希望的年轻人对比的时候异常鲜明。

《原野》里的焦大星从根本上来说也是无望的状态，失去花金子后他宁可被仇虎杀死。《日出》里的方达生在这个方面可能算一个例外。陈白露跟他说起自己嫁过的那个诗人“相信一切是有希望的”，方达生接话说“为什么不叫我也分一点他的希望呢”（见《日出》第四幕），这里或许略为表达了无望的态度，不过方达生对未来还是抱有模糊的热情的。他在第四幕结尾的时候站在陈白露的卧室外说：“你跟我来，我们要一齐做点事，跟金八拼一拼。”这时陈白露已经自杀了。方达生所表达的希望被事实上的无望掩盖了。曹禺在《日出》出版的跋里专门说方达生的这句话“原是个讽刺”。

（二）无能

曹禺话剧里的每个“可怜的人”都具有无能的特点。这种无能既表现为一种不通世务、缺乏在社会上独立谋生的能力，也专门表现为一种道德上选择的结果。

例如，《雷雨》中的周萍，出场介绍中提到，他“怕人窥探出他是这样的无能，只讨生活于自己的内心的小圈子里”。由此涉及更深层次的思考，什么是有能力的？周萍就把获取一定的社会能力与有限度地破坏道德联系在一起：

他恨自己，他羡慕一切没有顾忌，敢做坏事的人，于是他会同情鲁贵；他又钦慕一切能抱着一件事业向前做，能依循着一般人所谓的“道德”生活下去，为“模范市民”，“模范家长”的人，于是他佩服他的父亲。他的父亲在他的见闻里，除了一点倔强冷酷，——但是这个也是他喜欢的，因为这两种性格他都没有，——是一个无瑕的男子。②

在后来的场上行动中，周萍确实显示了对周朴园的这种既排斥又认可的矛盾态度。有能力的父亲对无能力的儿子的压抑，暗中体现为有能力的父亲有着作恶的意志、无能力的儿子由于其道德选择而不能继承这种作恶的意志。周萍相对于周朴园所显示的无能、焦大星相对于焦阎王所显示的无能，都体现了这个意思。而在《日出》中，方达生相对于金八、潘月亭等人所显示的无能，除了因为方达生不通世务，也在于方达生不愿意作恶。《北京人》里的曾文清、《家》里的高觉新也都有着同样的无能。

在曹禺的话剧中，基于对当时社会黑暗面的批判态度，像周朴园、金八、焦阎王等，越是被认为能力最强的人，作恶的能量越大。作恶、激发贪欲、不择手段，这些因素于是都跟“能力”有关，能够如此的人才能成为有能力的人。与之相比较，“可怜的人”则选择了或者只能成为“无能”的状态。

（三）无力

“无力”在曹禺的剧作中也是专有所指。

《雷雨》里的周萍感觉到他“需要新的力，无论是什么，只要能帮助他，把他由冲突的苦海中救出来，他愿意找”。但是周萍企图在四凤身上寻找的青春活力却最终把他带入死亡陷阱。

从曹禺的几部主要话剧作品来看，周萍、曾文清、觉新这些人都是过于文明和纤弱，需要加载野蛮的力量。《北京人》里的曾文清由于吸食大烟，四体不勤，他“无力”的形象甚至比周萍更为明显。《家》里的高觉新同样是柔弱无力的；在乱兵骚扰之夜，高觉新的无力和无奈表现得很突出。

虚弱无力的“可怜的人”通常会与剧中明显强壮有力的人形成对比：周萍与满蓄精力的鲁大海对比、焦大星与强壮有力的仇虎对比、曾文清与力大无穷的北京人对比，都是如此。包括《日出》里的方达生，当方达生去妓院寻找小东西的时候，面对地痞黑三，方达生尽显文弱书生之态；由于深刻的无力之感，使得方达生格外赞美充满力量的砸夯工人。

（四）多情

除了无望、无能和无力，曹禺剧作中“可怜的人”还有一个明显特征，那就是追求感情。不论是周萍、曾文清、高觉新这样让剧中女性格外迷恋的“小生”，或者是方达生、焦大星这样逊色一筹者，都在某种程度上称得上是多情种子。

周萍、曾文清和高觉新都属于大家族的大少爷，身材瘦高、文化教育程度高、面目清秀。跟他们比较起来，方达生显然不是这样的少爷公子，家境很一般，穿着半旧的西服。陈白露把方达生称作书呆子、乡下人，方达生求婚的时候陈白露就嘲弄他：“你有多少钱？”至于焦大星，作为焦阎王的儿子，在乡下算是小财主，文化修养较低，而且在家里没有自主权，“妻与母为他尖锐的争斗使他由苦恼而趋于怯弱”。

周萍、曾文清和高觉新各自的出场提示都专门指出他们姿貌不凡，而方达生和焦大星的长相则较为普通，其出场提示也较短，介绍简单。不难理解，后两者对女性的吸引力是较弱的。尽管如此，方达生和焦大星也都属于敏感多情的人。方达生被陈白露拒绝后直接就落泪了，陈白露安慰他后他还抽噎出了声音。正是因为方达生对陈白露怀有真情，陈白露对他的态度也跟对其他人的态度有所不同。至于焦大星，更是把花金子看得比命还重。焦大星由于痴情，失去花金子后便陷入绝望，基本上是坐以待毙。

作为曹禺话剧中“可怜的人”的典型代表，周萍、曾文清和高觉新尽管都不同程度处于无望、无能和无力的状态中，却仍然能够让身边的女性为之迷恋。他们除了拥有家世、容貌举止、文化素养等方面的优势，另外就是他们本身缠绵于情感生活。他们天然地生活在唯美情感中，敏感、多情、优雅、体贴，加上忧郁和软弱，使得他们很适合成为女性愿望的产物，尤其是成为追求自主情感的才女的命运陷阱。

二、关于“可怜的人”与其他男性角色的设置

围绕一系列“可怜的人”，在曹禺话剧里针对性地设置了另外几类男性角色，与“可怜的人”形成鲜明对比，从而进一步强化了“可怜的人”的典型特征：

其一，“可怜的人”与“有希望的人”

“可怜的人”具有“无望”的特征，“有希望的人”则与之相反。值得注意的是，曹禺话剧里“有希望的人”的希望很大程度上是建立在空想的基础上。

《雷雨》里的周冲就属于典型的“有希望的人”。和无望的周萍比较，周冲可以说是满怀希望，由于不切实际，周冲对未来的希望很容易破灭。

曹禺对于周冲这样的角色是很有认同感的，他在1936年谈道：“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出的，并且也较觉真切的是周蘩漪，其次是周冲。其他如四凤，如朴园，如鲁贵都曾在孕育时给我些苦痛和欣慰，但成了形后反不给我多少满意。”③可见，像周冲这样一类纯真热忱、脱离现实的“有希望的人”，是作者曹禺颇为重视的戏剧角色。

除了《雷雨》里的周冲，“有希望的人”这个类型还包括《日出》里陈白露曾经嫁过的诗人；《北京人》里的年轻，一代如曾霆、《家》里的高觉慧；等等。

“有希望的人”不切实际，耽于空想，在感情方面，他们可以因为理想主义而轻易做出承诺，却不会认真兑现承诺。《日出》里的陈白露如此评价她曾经嫁过的诗人：“他永远是那么乐观，他写一本小说也叫《日出》，因为他相信一切是有希望的。”④这个满怀希望却不切实际的诗人最后抛弃了陈白露，“一个人追他的希望去了”。

从根本上来说，周冲对待四凤、高觉慧对待鸣凤的行为都具有一致性，相似于最终抛弃了陈白露的诗人。

例如，周冲向四凤求婚，被四凤拒绝，周冲反而因此觉得四凤更“高贵”了。周冲向地位较低下的四凤求婚并不是因为爱，而是属于表达其理想主义、践行人人平等的新观念。在《雷雨》第四幕，当蘩漪逼着周冲向四凤表态的时候，周冲实际上否认了他对四凤的感情；话剧《家》的高觉慧对待丫鬟鸣凤的行为也是如此，觉慧跟鸣凤说过“我会永远陪着你的”，这样的表态是基于觉慧的理想主义，却让鸣凤误解了。像周冲、高觉慧这些“有希望的人”，他们较为单纯幼稚，对于未来的希望过于理想化，有很强的不确定性，并不是很重视个人感情。无论四凤还是鸣凤，都不能从小少爷那里得到承诺的兑现。至于《北京人》里的曾霆，他对袁园的好感也同样是理想化的，正是由于这样的理想化，也使得曾霆可以跟瑞贞签下离婚协议。

与上述这些“有希望的人”相比，处于无望状态的“可怜的人”却无从摆脱感情的重负和现实的拖累。

其二，“可怜的人”与“有能力的人”

如前所述，曹禺话剧里专门有一组“有能力的人”，他们控制财富，意志坚定，冷酷无情。在“有能力的人”面前，“可怜的人”不通世务、意志软弱、缺乏独立生活能力的无能状态非常突出；另一方面，又可看出“可怜的人”与“有能力的人”在道德选择上的差异。

曹禺话剧里“有能力的人”所主要从事的行业往往具有现代性特征。例如，《雷雨》里的周朴园是煤矿公司董事长，《日出》里的金八涉足金融业，《北京人》里有能力的杜家是开纱厂的。此外，《原野》里的焦阎王是个乡下小军阀，通过非法兼并土地等手段聚财。

“有能力的人”尽管在某些方面被当成社会成功人士，揽聚财富的能力突出，同时他们获取财富的手段又往往与作恶有关。《雷雨》里面鲁大海就谴责周朴园“姓周的，你发的是绝子绝孙的昧心财”；《日出》没有出场的金八更是作恶多端。相对于金八操控市场的能力，《日出》中其他人几乎都是程度不同的无能者，且金八作为一条弱肉强食的食物链的上层，也在无形中操纵着其他人的命运。潘月亭、李石清等人处在食物链的不同位置：相对于上一级，他们是无能的；相对于下一级，他们又是“有能力的人”，是作恶者，操控着财富和下级的命运。

《原野》里没有出场的焦阎王、《北京人》里没有露面的邻居杜家也都属于“有能力的人”。焦阎王是穿连长军服的恶霸，作为仇虎父亲的结拜兄弟，却残害仇虎一家，兼并了仇虎家的土地。从周朴园到金八再到焦阎王，可以说一步步加深暴露了这些“有能力的人”的罪恶。但是在《北京人》里，被曾家老太爷曾皓称作暴发户的杜家，因经营纱厂致富，虽然也属于“有能力的人”这个系列，却没有在剧中表现出明显的恶迹。杜家看上了曾家的房子和楠木棺材，不断派人向曾家催债，对于已经败落的曾家来说无疑是可恨的。

值得注意的是，话剧《家》里的反面人物冯乐山，已经谈不上是“有能力的人”，他在剧中是一个反动的、满嘴孔孟之道的变态人物，并不从事现代性的行业。在高觉慧看来，冯乐山做媒让瑞珏嫁给了觉新，导致觉新和梅小姐的恋情无果而终，这是罪恶的。冯乐山索要鸣凤为妾，暗恋觉慧的鸣凤投湖自尽，冯乐山纳婉儿为妾后也有虐待行为。在冷酷和邪恶方面，冯乐山也可以跟金八、焦阎王等归为同类。

其三，“可怜的人”与“有力量的人”

曹禺话剧里“可怜的人”与“有力量的人”对比非常鲜明。

《雷雨》里的鲁大海、《日出》里的砸夯工人、《原野》里的仇虎、《北京人》里的北京人，都属于“有力量的人”的代表。

曹禺在作品中一般是把“有力量的人”作为正面形象。像《雷雨》中的鲁大海，相对于他的亲兄弟周萍来说就明显充满“力量”，身体魁伟，眼神锐利，是“满蓄着精力的白热的人物”，作为拿着枪的工人代表，不惧怕斗争。在《日出》中，力量感很明显体现到夯歌的工人那里，剧中把工人夯歌的场景专门用来比照旅馆、妓院、银行这些弱肉强食、尔虞我诈之地，借方达生之口，赞颂砸夯工人的力量感。第四幕方达生见陈白露的时候就劝她：“你应该嫁一个真正的男人。他一定很结实，很傻气，整天地苦干，像这两天那些打夯的人一样。”

在《原野》和《北京人》里，甚至进一步表达了对野蛮原始力量的赞美。

《原野》里面，释放原始野性的行为与呼啸而过的火车意象相互结合，产生了特别强烈的意味。仇虎杀死焦大星的行动如同一个仪式，焦大星是软弱无力的，他的性权利乃至生存权利都被强有力的仇虎剥夺。仇虎在逃亡中专门显示出了“猿人”的形象，第三幕开始的舞台提示中有这样的描述：

仇虎到了林中，忽然显得异常调和，衣服背面有个裂口，露出黑色的肌肉。长袖撕成散条，破布束着受伤的腕，粗大的臂膊如同两条铁的柱，魁伟的背微微地伛偻。后脑勺突成直角像个猿人，由后面望他，仿佛风卷过来一根乌烟旋成的柱。回转身，才看见他的大眼睛里藏蓄着警惕和惊惧。时而，恐怖抓牢他的心灵，他忽而也如他的祖先——那原始的猿人，对着夜半的森野震战着，他的神色显出极端的不安。⑤

“猿人”这个形象概念的出处似乎跟奥尼尔有关。奥尼尔的表现主义名剧《毛猿》1921年首演，是以身强力壮、行为原始的轮船工人扬克为主人公，他在心理上的弱点和生理上的强壮构成反差。扬克遭到旅客中一位有钱女人的羞辱后异常失落，最后跟动物园的一只大猩猩交朋友，却死在大猩猩的拥抱之中。

在曹禺的话剧里，原始的、拥有巨力的毛猿形象则明显被赋予了积极意义。曹禺在《北京人》里设置了“北京人”这个角色，其人物形象是“猩猩似的野东西”，他的力量感近乎夸张：“他的巨大的手掌似乎轻轻一扭便可扭断了任何敌人的脖颈。他整个是力量，野得可怕的力量，充沛丰满的生命和人类日后无穷的希望都似在这个人身内藏蓄着。”⑥这个形象与曾文清那样的“无力者”形成强烈对比，瑞贞等人最后的逃离也是北京人依靠其巨大的力量打开了门。

尽管曹禺对“有力量的人”这个类型基本上是持肯定的态度，却也注意到其局限性所在。对“有力量的人”的赞美主要体现了一种道德的态度，以此反思文明发展过程中伴随而来的罪恶。正如《北京人》第二幕袁任敢所说的：

这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼；吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的！⑦

这段话表达的是受过高等文明教育的袁任敢的思想；北京人本身只有力量，并没有这样的思想。曹禺在话剧《家》里没有再设置“有力量的人”。

三、结语

通过上述分析，可以看出，曹禺在其最具代表性的五部话剧里，是按照一定的规律来设置主要的男性角色的。其中，一系列“可怜的人”的形象非常引人注目，针对“可怜的人”的可怜之处，还分别设置了“有希望的人”“有能力的人”和“有力量的人”。

虽然一系列“可怜的人”都具有无望、无能和无力的特征，却取得了审美上的优势。这些“可怜的人”在很大程度上是古典戏曲里“小生”的延续，他们和对应的女性角色潜在保持着古典戏曲中“才子佳人”的关系。只是古典戏曲里的“才子佳人”戏往往以大团圆为结局，而在曹禺的话剧里，“才子佳人”无一例外以悲剧收场。“可怜的人”处在绝望之中，企图在情感世界里寻求救赎，却因多情而更加不幸。《雷雨》里的小生周萍苦无良配，与他产生感情纠葛的两个女人，一个是其后母，另一个最终被发现是其同母异父的妹妹。《北京人》和《家》里的人物关系有相近之处，在这两部剧里，“才子佳人”如同回光返照般出现在迈向新时代的前夕，曾文清和愫方、觉新和梅小姐仿佛《红楼梦》大观园里的怨偶，他们所处的时代已经迥异于贾宝玉和林黛玉，但是他们的困境在于，身后的旧时代正在无可挽回地消逝，眼前的新时代还只是虚幻的泡影。 他们既无法后退，也无法前进。即使是在《日出》和《原野》里，方达生和焦大星尚不完全符合“可怜的人”的典型特征，也大致遵循了同样的模式，他们都无法在情感世界里获得救赎、摆脱绝望。方达生始终眷恋着陈白露，在第四幕剧终，他仍然在跟陈白露说：“你听我一句，要不你还是跟我走，不要再跟他们混。”此时陈白露已经自杀了。焦大星几乎是把生命寄托在跟花金子的情感上，最终因此付出代价。

周萍、曾文清、觉新这些有容姿、有身份的大少爷的多情，和周冲、陈白露嫁过的诗人、高觉慧这些“有希望的人”的希望，和周朴园、金八、焦阎王、开纱厂的杜家这些“有能力的人”的能力，和鲁大海、砸夯工人、仇虎、北京人这些“有力量的人”的力量一样，都是被作为绝望人生中的救赎之道，最终却在反映男性的普遍困境。

曹禺话剧里的主要男性角色分属于以上各个类型，因为相互之间戏剧性的冲突关系，使得他们的特色更加鲜明。至于另外一些次要的男性角色，例如《雷雨》里的鲁贵、《日出》里的王福升、《北京人》里江泰、《家》里的各个叔伯兄弟等，多少具有丑角的特征，虽然人物形象出彩，终究是作为配角，他们和行将就木的老太爷、睿智的学者、原野上牧羊的白痴、好心的客人等，各显人生百态。古典戏曲里的生旦净末丑包含了中国文化重要的审美传统，在曹禺的话剧里，仍然可以看到这些审美传统的影响。曹禺话剧的杰出成就体现在，其类型化的角色设置把审美传统和高度的创新性紧密结合在了一起。

①黄赤强、张育琴：《两个另类的“多余人”——〈儿子与情人〉中的保罗和〈雷雨〉中周萍之比较》，《湖南社会科学》2011年第4期。

②④ 曹禺：《曹禺戏剧全集（1）》，人民文学出版社 2014年版，第65页，第370页。

③ 曹禺：《雷雨序》，载于《雷雨》，文化生活出版社1936年版。

⑤ 曹禺：《曹禺戏剧全集（2）》，人民文学出版社2014年版，第148页。

⑥⑦ 曹禺：《曹禺戏剧全集（3）》，人民文学出版社 2014年版，第80页，第95页。