“破形”之美

日本 柳宗悦 著 北京 王向远 译

一

在晚近的艺术思潮中，有一种显著的倾向,就是“破形”（deformation）的追求。所谓“破形”，所表现的是人们打破定型、追求自由的愿望，也可以称为“不定形”或“不整形”。我想更通俗地称为“奇数之美”。在这里，“奇”不是奇怪的“奇”，而是与“偶”相对而言的“奇”，就是不对称的样子，是形式上保持原样的不均匀、不整齐。要言之，“破形”与“不均等”的意思是相通的，这里简单地以“奇”或“奇数”来表示，主要是要表示事物所具有的不可切割的复杂度（“奇”又可理解为“畸”，指的是不能均等分割的田地）。

虽说破形的主张是现代艺术思潮，实际上一切真实的艺术，在某种意义上说，都是破形的。这是因为只要追求自由，就不可能不突破完整之形。特别是上溯到中世纪以前，无论东方还是西方，艺术的表现常常是破形的。例如欧洲中世纪的雕刻所呈现的怪异之美（grotesque）明显就是破形之美。grotesque这个词，作为美学概念很重要，具有严肃的内涵，但可惜的是近年来常被误用为猎奇的意味。一切真实的艺术，都会保持某种意义上的grotesque的意味，像日本著名的“四十八体佛”就表现出了浓厚的怪异之美。因而，破形之美绝不是新东西，只是到了现代艺术中被有意识地加以主张而已。

为什么到了近世倾向于强调破形之美呢？这是追求真实之美的必然要求，而在这方面原始艺术又给了现代艺术家以很大的刺激。近年来各国学者都在努力探险、调查和搜集，发现了许多新的材料，艺术家们比任何人都更倾心、更赞叹这些原始艺术的审美价值。例如马蒂斯、毕加索，以及其他很多艺术家，都在原始艺术中发现了美的源泉。没有比破形之美、奇数之美的追求，更能表现出艺术的自由了。以至来自其他地区的原始艺术作品，都被拿来展览，这是最近二三十年来的事情。有趣的最新潮的艺术却从最原始的艺术中吸收很多的养分，这可以与欧洲印象派时代接受日本浮世绘的影响相提并论了。

因此，破形之美，亦即奇数之美并不是新的表现方法，而只是重新发现其奇数之美的价值，而有意识地加以强调而已，从而形成了现代艺术的一个特色。艺术的自由自然地回归于破形，在这个意义上，可以说破形的主张包含着深刻的真理。只要是自由的美，就必然归结为奇数之美。

二

而最早发现并欣赏这种奇数之美、最早揭示这个创作原理的，实际上是日本的茶人们，而且距今已经是三四百年了。这一点在茶器上看，即可一目了然。茶器中到处都有破形的茶器，严格地说，如果以完全整齐为标准来选择茶器，则选不出茶器来。

在茶道中，“数奇”这个词长期被使用。至今仍有“数奇者”“数奇屋”“专心于数奇”等词被广为使用。据桑田忠新氏所著《日本茶道史》①的看法，“数奇”这个词其实只不过是“好”的借字②。所以在该书中作者不用“数奇”二字，而一律改为“数寄”。

翻翻文献就可以发现，在茶道使用这个词以前，歌道③中早就有了“歌数奇”这个词，但不知何时就成了茶道的专用词。今天多被写为“数寄”，而以前恐怕全都是写为“数奇”的。足利义政时代，也就是文安年间（1444年前后）编纂的汉和字典《下学集》中，也有“数奇”一词。而且看看当时普遍流行的一般字书，像《节用集》等，一直到宽永年间（1624—1644）都是写为“数奇”的，只是到了正保（1644—1948）、庆安（1648—1652）年，才开始出现了“数寄”的写法。因此，大体上可以说，一休、珠光、绍鸥、利休、织部、宗湛、光悦等人在世的时代，也就是15世纪中期到17世纪初，都是写为“数奇”的，而这段时期，毫无疑问恰恰是茶道的黄金时代。

那么，为什么把“爱好”的“好”字，用“数奇”二字来代替呢？桑田氏认为那只不过是一个借字而已。然而，既然这样的话，为什么不用万叶假名④的“寸纪”或者“须几”来当借字呢？为什么单单使用了“数奇”两个字呢？假如是单纯借字的话，为什么不用更简单易写的“好”字，却使用了笔画更多的“数奇”二字呢？难道其中的含义没有超出了借字的范畴吗？当然这里面就发生了疑问，并形成了两种解释。一种解释是：“数奇”二字没有什么别的意味，仅仅是“好”的代替；另一种解释是：从“好”字变为“数奇”，是有意味的。

最充分地表明后一种立场的是寂庵宗泽的《禅茶录》。作者认为“数奇”的趣旨就是排斥茶道中奢侈的偏好，而在不足中知足，这就是“数奇”的含义。“奇”是“偶”的对义词，“奇”所暗示的是某种不足；也就是说，它所呈现的是奇数的样相，指的是一种不完全的状态。数是奇数，就会出现零余，所呈现的是不充分性，这正是“茶”精神之所在。因此，“数奇”二字明显地包含着对“茶”的理解，具有深刻的意味，“数奇”并不是“好”字的单纯的借字，所暗示的是“茶”的奇数的美。我也是持这种见解的一个人，认为“数奇”与“奇数”意思是相同的，只是前者是茶语，后者是后来新出现的一般词语。因此，即便“数奇”是“好”的同音的借字，但也具有不同的意义。我认为这样的看法是靠得住的，所以本文一开始我没有从“数奇”说起。

三

日语的“好”字有“すき”（suki）和“このみ”(konomi)两种读法。“绘好”“歌好”之类的词古代就有了。但读作“このみ”的“好”字，有浅薄的爱好之含义，会给人玩物丧志、好色轻浮的联想。这些都脱离了茶道，所以才以“すき”（好）相区别，而又特别用“数奇”二字来标记，以特别强调它所具有的新意义。

那么，为什么起初用“数奇”来标记，不知何时又用了“数寄”这两个字来标记呢？理由似乎是这样的：“数奇”是读作“すき”的日本语，汉字词中也有“数奇”二字，读作“すうき”（suuki）。“数奇”两个汉字有“不幸”的意思，常见有“数奇的命运”这样的用法，指的是命运多舛、悲惨凄苦的人生经历。为了避免“数奇”这个日语词产生汉字词“数奇”所具有的那种“不幸”的联想，于是就用“数寄”两字来标记。这是我的看法。

“寄”是心所寄托，也保留了“喜好”的意思，这样一来，这个“数寄”就成了一个新的日语词。各人根据自己的习惯，或者写作“数奇”，或者写作“数寄”均可。然而，无疑的是，“数奇”才是本来的写法，而从“奇”到“寄”，意味是有相通性的。

桑田氏在其大作《日本茶道史》中，一律使用“数奇”二字，在该书引用的古文献（见72—73页）时也写作“数寄”。但是，据我所知，《二水记》大永六年（1526年）7月22日“青莲院”条，明明写的是“数奇宗珠”“数奇之上手”。桑田氏却改为“数寄”二字，岂不是过于随便了吗？或者他作为一个学者，另有什么充分的证据亦未可知。或许在他看来，“数奇”无非就是单纯的借字罢了，写为“数奇”或写为“数寄”都是一样的，于是强行驱逐了“数奇”，而都统一为“数寄”。问题是，“数奇”果真只是单纯的借字吗？既然是借字的话，为什么不用“寸纪”“须几”之类的其他的同音字，而只用了“数奇”呢？我想，这肯定是不无缘由的。

四

可以说，“破形”亦即“奇数形”并不是一种新的表现方法，但确实是一切追求艺术真实的人的一种必然要求。如上所说，只是到了现代才重新发现破形之美，才有意识地加以强调，并成为现代艺术的一个特色。而在我们东方，很久以前就在茶汤中深深地体味“数奇”之美了。这个“数奇”可以说已经具有了现代的deformation（破形）和grotesque（怪异）的美。茶人们在这个基础上建立了茶道，进而表现在具有这种美的器物中，并选择确定了茶器。

因而，茶人们所喜爱的美的世界具有很大的现代性特征，毋宁说是现代审美的先驱者。这个历史事实是我们必须注意的。在东方，发达的“南画”⑤所具有的那种艺术风格，在西洋画中是见不到的，可以说是一种新的美学。说起“美学”来，一些人就紧追西洋的美学，实在是太缺乏见识了。我们还要建立东方固有的自主的美学。

近来美国的烧物中，有人主张“free form”即“自由形”，故意做出不规则的扭曲之美，这似乎成为一种流行。殊不知像日本的“乐”烧物是“自由形”的先驱，每一件都在追求破形之美。中国的明朝末期，日本的茶人们向中国订购的瓷器，今天仍有遗留，从中我们常常可以看到中国原本没有的人为的那种扭曲之形。那都是“茶”所要求的破形，亦即“奇数形”，是陶瓷史上特殊的存在。

我认为，如今美国人制作的“个人陶”几乎都带有“东洋风”，新的“自由形”的思潮，原来是受茶器影响的。

五

试图用新的语言，来说明茶人们所爱好的“奇数之美”的，是冈仓天心。在他的《茶之美》一书中，他把“奇数之美”称为“不完全的美”。对此不妨对今天的读者做进一步讲解分析。“不完全”是就“完全”而言的，指的是“不具备完整之形的东西”。只要看看茶器，这一点就很容易理解。造型有歪斜，质地有粗糙，釉子有滴落、重叠的痕迹，瑕疵处处可见。这些都属于“不完整之形”“不能对等分割之形”，总之是“不完全”之形。但是茶人们却从中看出了无限的美。冈仓天心把这个叫做“不完全的美”。

那么，为什么要回避完全的美，而要见出不完全的美呢？不妨对此尝试加以说明如下：

假如造型是齐整的，那事先就决定了其完全性，也就没有什么余韵、什么另外的可能性了。也就是说，悬念之类都没有了，自由也就被拒之门外了。其结果，制作的东西是完整无缺的、静止的、被规定的、冰冷冷的。人们（人自身恐怕也是不完全的存在）就会从这种完全的作品中感受到了不自由。因为已经切分完了，就没有了无限性的暗示。而美，是必须有余裕的。人们为什么喜爱奇数之美呢？为什么倾心于破形之美呢？就因为人对自由的美有着不懈的追求，为此就要求具有“不完全性”。茶之美就是不完全之美；而完全之形，却不能成为充分的美之形。

六

冈仓天心“不完全的美”之说论述得还不够充分。而系统地确立新的理论构想的，是久松真一⑥博士，他在其著作《茶的精神》中对此做了论述。他认为，所谓“不完全”，不过仅仅意味着处在完全到达的途中，“不完全”在本质上并不直接与美联系在一起。不完全性在内容上是消极的，而真正的茶之美必须是更积极的东西。因此，要从“不完全”的位置出发，进一步到达“对完全的否定”，必须打破那种为“完全”所固定的世界，才能获得自由。这样得到的东西已经不再是“不完全之物”，而是对“完全”的积极的否定。久松真一博士的这个理论构想是对冈仓天心居士思想的进一步发挥，更加明确地阐述了“奇数之美”的性格。

例如我们看看“乐”茶碗对“完全”的否定这个说明，就会有清楚的认识。它不仅仅是不完全的、未完成的造型，而是试图打破被固定的完全。“乐”是手工制作的，而坚持不使用辘轳来做出那种完整无缺，无论是胎体、边缘，还是基座，都有削除、挤压，使全体发生变形，而且表面肌理不再发滑，而显出粗糙来，挂的釉子也是滴滴答答浓淡不匀。这一切的意图就是对于“完全”的“打破”。正是由这种否定的行为，而使茶之美焕发出生命。这种意向实际上不仅表现在茶器上，在一切日本陶瓷上都有表现，故而畸形的作品处处可见。可以说都是受了茶道的影响。这一切都是对“完全”的有意识的否定。在茶道兴起之前没有这样的现象，由此而形成了现代的deformation（破形）和grotesque（怪异）之美的先驱。

七

然而，不论是天心居士的“不完全的美”说，还是久松真一博士的“对完全的否定”说，都能够充分揭示茶之美的本质吗？我认为，无论是哪一种说法，都是不充分的。

所谓“完全/不完全”，归根到底是相对而言的，“肯定/否定”也是一样。不完全是相对完全而言，是处于追求完全的中途。或者，如果说是否定完全，那也是相对意义上的。真正的茶之美不仅仅在于其内容上的不完全。以“无相”来理解茶之美，更接近真意，但也不止于对“无”的否定。肯定与否定彼此都能离开无相吗？

因此，真正的茶之美都不止于完全或不完全的任何一面，而只有进入两者不加区分的境地，或者“完全/不完全”尚未分化之前的世界，或者“完全”亦即“不完全”的境地，才是茶之美。只有不被“完全/不完全”二相所拘束的自由之美，才是茶之美的本质。对这样的美，我权且称之为“奇数之美”。在这个场合，“奇”不是对“偶”而言，“偶”亦非对“奇”而言，它本身不过是一种零余。因而“奇”的真意毕竟就是“无碍”。像那种有意识的“破形”，还不能说是达到了“无碍”之境，还是止于“完全/不完全”，囿于“肯定/否定”的藩篱。只有产生这种区别之前的状态，才有真正的自由。这里所说的“之前”也不是“之后”的对义词，指的是不分时间前后的浑融的境地。以此观之，现代的“破形”的主张，还不能体现充分的自由。

八

举个实例就会很快说明问题。无论是朝鲜的茶碗还是中国的茶碗，原本都不是以追求“完全”为旨归而制作出来的。同时，当然也不是以追求“不完全”为目的而制作的。同样，也不是从“完全”的反拨出发，去否定“完全”所产生的结果。而是在这样的分别发出之前，浑融质朴地制作出来的。不，与其说分别之前、之后，不如更确切地说，是在不具有分别意识的世界中制作出来的。借用禅宗的“只么”这个词来说，这些器物，不过只是“只么”地制作出来的。它们原来都是杂器，并不只是为了用于茶器而制作的，因而根本不具有所谓“对完全的否定”的那种自觉意识，同时也不是自觉地以“不完全之美”为目的而制作的，只是制作而已。而且是极为平常地、平易地、自然而然地制作。而只有立足于“只”的境地，才能把内在的一切心结解开。若是“对完全的否定”，就绝不会有“只么”的状态。他们只是自然地、无事地制作，是在连“只么”这种意识都没有的状态下从事制作，故而唯有“只”。这种“只”就是“无碍”，也就是“无住”之住。力求做得雅致，那就立刻会陷于不自由。同样的，如果有意识地指向自由，那也就被“自由”所束缚了。因此，假若否定“完全”，就会陷于新的不自由。而上述的那些茶碗、茶桶，都没有显出这种不自由。

看看那些茶器，形制上都有些歪，但这是自然而然的，实际上与歪或不歪都没有关系。看上去那种“梅花皮”状的缩皱，也不是故意为之的，因为反正只不过是杂器，差不多就行了，釉斑、色彩上都不考究。只是随意挂釉彩，自然就成了那个样子。但也不是说像这样随便就很好，那就故意随便做。而是一开始就没有这些复杂的念头，做法是自然的、平常的、无碍的。

也就是说，内心里没有分别之心，因此不是有了分别之后的制作。不，毋宁说前后都没有，只是制作。而且，也不被这个“只”所束缚。去朝鲜旅行时不妨去看看那里的作坊，一切谜团都会解开。在那些作坊里，轱辘的安放方法、旋转方法，釉子的挂法，图画的画法，窑的建造法、烧法等，一切都是自然的。正如风吹云飘水流，一切都自然而然。只有这种通融无碍的状态，才是无尽的雅致之美的源泉。但若有意识地追求雅致，哪里会有雅致呢？立刻就会陷于不自由。美本身就带有“奇数”的性质，它是表明美的无碍的标志。

九

茶人们把“数奇”称为“麁相之物”，从中见出其美，可以说是茶人们的卓见。“麁”就是“粗”，粗糙的样子，有奇数之意。从这种“麁相”中体味美，可以说是日本人审美意识和审美体验的特别显著的优点。这种“麁”，和作为宗教理念的“贫”是相通的。“麁相之物”，可以称为“清贫之美”。而这个“贫”，原本并不是作为“富”之反义词的“贫”，毋宁说是真正富有的“贫”，也就是东方哲学一直在阐述的“无”的境地，是不执着于“有无”的“无”。当把它付诸形的时候，就称为“涩”，都是美的指向。所谓“涩”，就是“麁相之美”“清贫之美”。故而茶人们不断追求朴素之美，必然会达到“涩”。在美的世界里追求这种“贫”，体现了日本人优异的审美观。

在奇数中见出美，这与追求完美的希腊人的审美观念是多么的不同啊！而且和深受希腊审美观念影响的西欧人对美的思考，也形成了鲜明的对照。例如，西洋的烧物中，朴素无花纹的极少，对朴素之美的体味及其观点看法几乎找不到。比起奇数来，他们更追求偶数之美，这是西洋人的看法。也就是说，他们喜欢切分之后的形。

可以把“完璧之美”看作是古希腊的美学理念。其典型的表现，就是匀称的人体之美。平衡匀称的希腊人体雕刻就说明了这一点。而东方则相反，他们追求奇数之相，并在自然中见出其表现。前者是切分后的匀称整齐，后者是不经切分的不匀称的美。茶道所表明的就是后者的美。广而言之，这也是东方的，或者说是佛教式的看法。

为了便于对比，可以改称为“合理的”和“不合理”。在西欧，随着科学的发达，合理性成为他们思考问题的基础。而比起理性来，东方人更倾向于直观的立场，因而感悟到了非合理性的意味。从与理性的关系来说，这是一个飞跃，而绝不是渐进，其思考很少依赖于逻辑体系。西方较早有了发达的机器文化，而东方至今仍保持着很多手工的劳作，这也形成了对照。

像茶器这样的器物并不是理性的产物。它与切分后的美是不同的，有时也可以称为“不完全之美”或“进而对完全加以否定的美”，都不是说明性的美，而是暗示性的美；不是清楚地显示于外的美，而是包含于内的美。在这种内含中所包蕴的美，美其名曰就是“涩之美”，不是作者对观者加以明示的美，毋宁说，作者创作出能够把美引发出来的作品，那才是伟大的作者。在这个意义上，由观者把作者所创造的美引发出来，就是涩之美，就是茶之美。

十

茶之美所表现的“无碍”之美，也就是不造作的美。易言之，就是非作为之美，是从作为中解放出来的自由之美。因为具有必然的自由，所以可谓无碍之美。也就是说，这是纯粹的自由，不是以自由为目的的自由，是从自由到自由，是自由本身。

以此来观察初期茶器所具有的形制上的歪扭，确与现代艺术中的“破形”有相似之处，但两者之间有着根本的差异。前者是必然的破形，后者是有意而为，亦即意识到了奇数之美，然后有意做成畸形。然而，在初期茶器中，无论是正形还是畸形都不拘泥，而是自由之形。而且这种自然的畸形之美并不是分析出来的，其自由不是建立在自由意识上的自由。而现代的自由形却是标榜自由的结果，是发端于“自由主义”的自由。这样的自由难道是真正的自由吗？被自由主义所囚禁，就是不自由的证明。自由主义的主张实际上是自相矛盾的。自由本身绝不是以自由为目的的。

由此来观察茶器所具有的奇数之美，就会发现它与现代艺术所追求的奇数美其性质完全不同。后者是有目的的作为。而茶器的制作，作者与被制作的器物之间不存在二元的关系，可以说是非目的的，但却是合于目的的。一个是执着于破形，一个是不被任何目的所拘束的必然的破形。现代的自由是为自由的主张所束缚的自由，难以成为无碍之美。在无碍的世界里不需要什么理论主张。有“通融无碍”这个词，但它与“自由主义”并不能通约。一切立足于“主义”的东西，都不是“无碍”。

这就产生了一个重要问题。现代的破形之美，是建立在对自由的有意识追求的基础之上的，还不能说是充分的自由，可以说是一种被“自由”所束缚的新的不自由之形。因而可以说，现代艺术的显著弊病，是基于自由之主张的不自由，还没有达于无碍的破形之美。

茶人的眼力是多么厉害呀！他们看出了真正的“自由”，并从中发现了无限的美，并深深体味其中的美的蕴含。“数奇”这个词本身，含蕴深长。感受到不足之足，就是茶境，“奇数”中寄寓着自由的面目。这个“奇数”并不拘泥于“偶”还是“奇”，正是必然的奇数。是必然的“deformation”，而不是故意做作出来的“deformation”。这一区别是本质的。

“deformation”这个词，意思是“不完整之形”，换上“不完全”这个词也可以。正如上文所说，“不完全”是相对于“完全”而言的，而真正的“破形”超越了完全、不完全的分别，因而它是完整之不完整，又是不完整之完整。若仅仅指“不完整”，就陷于二元对立论了。

十一

最明显地表明这种关系的是初期茶器与中期以后茶器之间的差异。看看茶碗的历史，起初几乎所有的物件都是“渡来物”，特别是朝鲜的进口品，真是一统天下。于是日本人也尝试制作，然后便开始了由“渡来物”向“和物”的过渡。有的历史学家认为这是一种发展，但在我看来，虽说是变化，但未必就是发展进步。为什么呢？因为两者所见不规整之形，即奇数之美的性质完全不同。前者是无碍之心所产生的自然的不规整，后者则是完全否定了前者的人为的造作。更简明地加以区别的话，可以说前者是“自然的”，后者是“做作的”。拿“井户”与“乐”对比一下，其见的区别就会一目了然。正如不作为的“乐”不存在一样，做作的“井户”是不存在的。一方是从起初就想做成雅器，一方是从始至终就是杂器。想一下，雅器在杂器面前，那是多么的优越和夸耀！但结果又怎么样呢？是“井户”永远都在显示它的美。

理由很简单。想想“幸勿造作”这句禅语教诲，是适用于一切场合的，那我们就释然了。“乐”是有意为之的，意图是显露的。在“乐”中被认为是至高无上的广悦的作品“不二”，也不免造作的痕迹。这种做作出来的自由的美，是难以摆脱痕迹的。做作的东西起初也许会吸引人，但时间一长就会使人感到腻味。这是由它做作的性质所决定的。在这个意义上，“乐”茶碗从来都不能充分体现茶之美，至少，迄今为止的所有的“乐”，都没有解决茶之美的表现问题。

所以说，从“高丽物”向“和物”的历史推移，难说是一种发展进步。在“自由”的表现上，“乐”是逊色的，是一种低层次的自由，或者是一种不纯正的自由，自由却以被束缚的姿态表现出来，便形成了很大的矛盾。“乐”不是“无事”，而是“有事”贯穿着始终。这就是“乐”的缺陷。刻意追求自由就不能自由，这是欣赏自由之美的人所能做的事情吗？“乐”要成为真正意义上的茶器，必须脱胎换骨、洗心革面。一旦有意为之，则会走上穷途末路。必须达到运用意识而又无意识的境界，必须达到是制作而又不造作的境界。这是难中之难。但是，作为工艺制作家，这是必须面对的。不论如何，只要你钻进“自力”之门的“乐”，那就没有前路，就与靠“他力”成佛的朝鲜的器物不可比拟。

如今西方“自由派·野兽派”的所作所为，与“乐”同出一辙。只不过是重复着“乐”所犯的错误罢了。不自由的自由之形有什么意思呢？！讽刺的是，“自由派·野兽派”还得从头找回自由，似是而非的自由不是真正的自由。扛起自由的大旗，已经是不自由了。自然的奇数，与造作的奇数，是不可相提并论的。

因此，奇数之美，当从“奇”与“偶”的对立中解放出来的时候才能显出本来的美。真正的不均整之美，要从均整、不均整的对立变为自由的时候，才是可能的。只要是有意反抗均整，就不能说是真正的均整。两者未生，就是两者相即，才是本来面目。对不均整的肯定就是对不均整的否定，就不会达于美的极致。茶道所显示的就是这个真理。在这个意义上说，茶道具有足够的力量，来矫正现代艺术的偏颇的自由。无上的美必须从“奇数”之深奥处才能获得。

①《日本茶道史》，南京大学出版社2011年版。

②在日语中，“数奇”和爱好、喜好意义的“好”，发音相同，都念“すき”（suki）。

③歌道：和歌之道，关于和歌的学问与技艺。

④万叶假名：在日本的假名文字创制之前，日本最早的和歌集《万叶集》用来书写、标记日语的汉字，叫作万叶假名。

⑤南画：又称南宗画，受中国南宗画的影响，在江户时代中期盛行的具有浓厚中国风格、东方风格的绘画的总称。池大雅、与谢芜村在形成南画的日本特色方面起了重要作用。

⑥久松真一（1889—1980）：日本佛教学者，是继铃木大拙之后日本最重要的禅宗思想家。著有《久松真一著作集》，其中收录《东洋的无》《茶的精神》《禅与美术》等著作。