弗洛伊德式精神分析下的电影理论研究

桂凯丽

精神分析是由奧地利著名精神病学家西格蒙德·弗洛伊德所开创的独特心理疗愈过程。此疗愈过程中的基本程序恰恰与电影理论中内求于心的心理情感、心理活动、心理表达等息息相关，透过针对精神分析的潜意识矛盾、冲突、刺激等的探析能够为电影理论寻获一种由内而外的更高级的创制表现，同时，亦能够为精神分析本身寻获一种将潜意识或无意识的极易致病的情结向受控的意识域的递进与引领，从而实现针对性的心理释然的疗愈过程。

一、 基于文本的原初应用

（一）精神分析的初步假说与释梦式表达

假说与释梦是弗洛伊德心理应用的一种最基本且最初步的解析，假说与释梦最原初的应用是被广泛地注入到精神分析过程中；同样，在电影理论中假说与释梦的经典案例亦不胜枚举，从广义而言，所有的电影都可以划归为一种针对一场大型梦境的假说与释梦解析，而精神分析过程中的假说与释梦则属于一种释梦意义下的心理释然。[1]相对于电影的人为造梦，人的梦更具自然性、油然性、悠然性，梦的这种特质恰恰是电影理论需要深刻领悟、参照、模仿的堂奥。假说是一种观心、向心、问心式的文本，其所针对的是人性化的表达与人性化的内心，这种假说在精神分析的视阈下，远远要比电影理论更加透彻与深远。而电影理论中的假说则受制于创制技法而显得过于如履薄冰。从释梦进行观察，精神分析中的释梦更具开放性、无极性、发散性，这种针对梦境的释然是电影理论与创制所无力完美表现的，因为即便是后现代电影的极速发展，亦难以将梦境中的释然透过文本驱策着的造梦加以深刻、完美地表达出来。梦由心的文本而造，而电影则需要由梦的文本来缔造。

（二）显意与隐意表达

如果说精神分析理论与电影理论有什么不同的话，那么最大的不同可能就是精神分析中的梦与电影理论的造梦。二者在意象化表达方面有巨大不同，精神分析中的梦有着极其模糊的显意与隐意与彼此交织的更为错综复杂的表达；而电影理论的造梦出于电影创制的主观意图的介入与参与，而在显意与隐意的自如转换等诸多方面都无法与真实的梦境相提并论。由此可见，精神分析针对电影理论文本的最大规训，就在于意象化创制方面的显意与隐意的自由转换，显意虽然更加直白、直露、直观，然而在许多意象化表达的情境下，却反而是电影文本创制的大忌，而如果能够将这些显意的文本化的表达透过造梦的隐意技法加以实现，那么，必定能够极大地提升整部作品的意涵。[2]例如，在影片《盗梦空间》中即进行了显意与隐意的精神分析的最佳应用，层层嵌套的梦境，在影史上第一次如此复杂地出现在大银幕上，梦境与梦境层级的跳转令观众目不暇接，而恰恰是这种梦境的层级及其跳转为观众赋予了一种情绪的延伸与情节的延展，从而实现了一种显意与隐意深度融合的心理释然表现。

（三）梦的检查与象征表达

之所以将电影称之为一种造梦的过程，是因所有成功的电影都能够或主动或被动地采取了一种与精神分析中梦的象征性地检查潜意识并反映潜意识略同的技法。[3]基于潜意识催眠与精神疏泄等亦为电影理论带来了一种令观众产生意识麻木，从而引领着观众由共鸣而沉浸，由沉浸而移情地在精神层面上将自我意识与他者意识形成一种形而上的深度融合。观众甚至能在潜意识滑入沉浸的过程中，以主动意识挣脱潜意识，进而实现一种主动意识与影视映像中的虚拟世界并行或平行的更加高级的移情式表达，而欲达致这种境界尚需电影理论在精神分析的高级应用探索方面做更多文本性的深入研究与影视艺术实践等。基于精神分析的原初检查与象征性的表达将这种造梦的过程进行着一种更具形而上意义的梦的愿景反映、重现、升华，唯其如此方能彻底解决电影理论中所谓由沉浸而移情的这一巨大的瓶颈问题。

二、 基于心理的进阶应用

（一）精神分析进阶中的欲望代偿

从精神分析的进阶应用而言，每一个个体都具有着巨大的迥异性、差异性、独特性，一旦将这种精神分析的进阶应用成果付诸于影视艺术的光影之中，则由这种进阶技法所塑造出来的角色人物就将不再是同质化与脸谱化的，亦将不再是令观众似曾相识的形象。而基于这种进阶创制的影视艺术作品也由此而获得了一种更加抽象化象征性的存在意义与价值。如果针对这种独特性进一步深究，则可将其归结为一种心理学抽象意义上的，人性的他者欲望之谜题的终极解答。显然，对于几乎所有的普通人类而言，我们都曾是欲望的奴隶，无论是原生性的欲望，还是外部牵系下的后天的他者欲望等，都会对精神分析进阶意义下的个体产生主动或被动的隐性驱策；而每一个个体的独特性亦在这种错综复杂的一进一退的欲望驱策之下表达得多姿多彩丰富。实际上，即便是西方发达国家的电影也常常会出现人性往往置诸于心理之上的误区，人性必须顺位于心理表达之后，而最终才是梦的欲望的代偿与满足。

（二）精神分析进阶中的症候与创伤

精神分析绝非传统意义下的照本宣科式的因循比对，实际上，精神分析如果抛却其表象化与具象化，事实上其是一种内在逻辑的严丝合缝的建构过程，而从更加形而上的哲学视阈而言，其则是一种科学逻辑主导下的辩证逻辑的循因印证过程。因为，针对任何一种现象的精神分析，其所依据的都是剔除了表象化与具象化现象的一个个的关键心理节点，而精神分析的工作就是从这些具有着抽象化象征性的一个个关键的心理节点出发，为心理表达寻获出一系列完整的，由无意识牵系起来的心理活动轨迹所描绘的成体系化、系统化、结构化的章节。例如，在影片《寂静岭》中，表里世界的擘分即为现实与梦境的平行进行了结构化的建构，表世界的基于精神分析的症候表现，恰恰源于里世界的基于精神分析的创伤表达。这种表里虽然在表象化与具象化上擘分为二元不相交的平行世界，却在抽象化象征性上表里如一的高级电影创制技法为影片带来了一种完全超越了庸常表达的影视映像的光影境界。这种光影境界直接与间接地以这种症候与创伤驱策并左右着观众的潜意识恐惧，令观众被深深攫入其中无法自拔。

（三）精神分析进阶中的抗拒与压抑

精神分析的三大支柱即潜意识驱策下的心理机制，以及抗拒与压抑的作用及其重要意义，上文已针对潜意识驱策下的欲望代偿、症候、创伤等心理机制进行了集中的阐释，这种阐释为进阶剖析抗拒与压抑提供了无与伦比的心理基质。事实上，这种抗拒的精神分析进阶原理能够为电影创制一重一重地建构起层层包裹着的无穷张力，从而能够迸现出一种更加燃情爆绪的压抑反作用力的反弹与抗拒张力的极限迸发，进而能够以一种心理的串谋或共谋移情来彻底改变这种基于心理上的抗拒与压抑下的平衡。这一更高级的技巧同时也是许多电影在创制过程中最喜欢植入的一种心理要素，显然，从精神分析的抽象心理进阶考量，这种心理的串谋或共谋不仅能够令观众在心理驱策的情感、情绪、情志等方面更易出现燃情爆绪的可能性，而且能够令观众在综合娱乐性方面，获得最大化的纳什均衡点的总体收益，由此可见，这种更高级的心理串谋或共谋的电影表达创制，在经历了一次又一次的创制者与观众的心理博弈之后变得越来越成熟。

三、 基于镜像的终极应用

（一）力比多经济表达

弗洛伊德式的精神分析模型中，假说与释梦、症候与创伤、抗拒与压抑等为更进一步直达本质的精神分析提供了不可或缺的心理基质铺陈。从精神分析的基于后马克思主义的莱奥塔德的力比多经济的心理本质而言，与精神分析对位的功能叙事等，均可自上而下地细分为电影理论的基本模因元叙事。[4]与传统意识下认为电影理论中的精神分析属于一种被动性过程的认知不同的是，现代电影理论与现代精神分析的深度融合，已足以为观众营构出一种令其获得性入主于其中的影视意象化时空，而观众亦早已不再是被动追寻视听语言的盲目追随者，而是能够在先期共鸣的引介之力作用下，成为力比多的多寡与精神的失稳、失衡、失常状态下的激荡者。显然，这种力比多策略亦早已为电影创制理论引为一种不可或缺的艺术化表达的重要参照，并为观众建构出一种力比多这一隐性他者欲望主宰下的，远高于文本甚至是心理本身的基于心因性的平行世界艺术化表达的短程镜像。

（二）过敏与症候表达

精神分析相应地对应着电影理论中的视听语言表达，电影视听语言理论上的表象化与具象化，实际上即对应着精神分析的非理论化的直接观察，而电影视听理论上的终极的意象化，则对应着精神分析的理论化了的抽象表达。并且，直接观察的非理论化与理论化之间，更存在着一种由浅表性的症候而深入到更加本质化的深部结构层面表达；实际上即便是拉康亦未能清晰地看到这种浅表性的症候与更深层的表达之间并不是一种完全对立的过程，而其只是为深层表达提供了足够下潜至潜意识的过敏与脱敏的绳索与阶梯，由可直接观察的症候而深入到不可直接观察的结构层面，反而需要更广泛地参照精神分析进阶的抽象化象征性经验。虽然从精神分析的专业化视角客观而言，这种深层次的结构领域是内隐于经验范畴的，但在其被经验探索、发现、揭示的那一刻起，即由经验为其建构起了一种基于精神分析的连续性的莫比乌斯式的一致性镜像表达，并由此已然形成了一种基于意象化的电影理论上的视听修辞干预。这种视听修辞干预的精妙之处，恰恰在于由问题的切分、标示、诠解等而最终释出了一种借由意象化镜像所表现出来的大他者的光影话语表达。

（三）自恋与移情

精神分析与电影理论的莫比乌斯式意象化上的连续性、相通性、平坦性等为光影更进一步的终极表达提供了更为进阶的精神分析与电影理论探索深度融合的基石。影视艺术作品的核心根本性诉求在于以视听语言的光影形式，引导、引领、引系着观众经由共鸣而浸淫于其中，最终达致一种移情入影、移情入戏、移情入梦的至高境界。而欲达致这种至高境界，必须首先通过两道关卡——共鸣与沉浸。电影创制的由文本符码到心理映像，再由心理映像到世俗镜像的一种不断进阶为快速突破这两道关卡提供了完美的基于精神分析的解决之道。[5]这种解决之道是一种系统化的自体精神分析与即时性应用的微观心理处理过程；这一微观的系统化心理处理过程，由光影的牵系而沉浸于精神平行世界之中，并在自我喜好、偏好、癖好的驱策之下，针对影视艺术创造出来的平行世界中的某一人物而进行着自体分析自恋式的移情代入，并最终在共鸣与沉浸的共同作用之下，成功地突破主体间性，从而使观众获得一种入主影视艺术所创造的精神平行世界的潜意识移情能力。同时，影视艺术作品亦为观众赢得了一个短程动力性疗愈的移情契机，并且，透过这种共鸣、沉浸、移情的三位一体，电影创制最终实现了一种针对心理施以精神分析式的疗愈过程。

结语

电影理论与精神分析二者都离不开由文本而心理，由心理而镜像的层级表达，基于文本的假说与释梦、显意与隐意的无缝转换、检查与象征的表达等都为更进一步的精神分析与电影理论的进阶“通假”，提供了高级应用的铺垫。心理作用中的欲望代偿、症候与创伤、抗拒与压抑等则为电影理论的抽象化象征性表达带来了一种递进的路径；而力比多经济表达中的过敏与症候，以及自恋与移情等则更进一步地为电影理论带来了针对意象化代入、心理療愈等的升华表达。

参考文献：

[1]解建峰，林进桃.论宁浩喜剧电影的欲望叙事——兼谈当下国产喜剧片核心价值的建构[J].当代电影，2014（12）：107-109.

[2]王文斌.从草根狂欢到家国叙事——论宁浩商业电影的母题成长与类型焦虑[J].北京电影学院学报，2013（1）：47-50.

[3]赵坤.由精神分析理论看希区柯克电影——以《精神病患者》和《后窗》为例[J].濮阳职业技术学院学报，2016，29（2）：138-140.

[4]程波，辛铁钢.作为电影修辞的“凝缩”与“移置”——兼论麦茨电影符号学的精神分析语义学基础[J].上海大学学报：社会科学版，2011，18（6）：49-57.

[5]顾振华.《精神病患者》里的梦幻、欲望与凝视——精神分析学对电影美学的影响[J].电影评介，2010（2）：43-44.