《后来的我们》：接受美学视角下的叙事艺术探析

张红芸

由刘若英执导、张一白监制的青春文艺片《后来的我们》，在2018年“五一档”一枝独秀，上映4天累计票房破8.6亿元。影片叙述了大学生林见清在春运火车上偶遇了现年22岁但已工作4年的方小晓，两人各自怀着北京梦，一人渴望在网络游戏开发上崭露头角，一个渴望嫁给北京人。两人因为惺惺相惜而在一起，因为离心离德而分开，10年中分分合合，最终在青春中遗憾走散。德国著名的文学流派——德国接受美学流派主要关注具体阅读过程中接受过程的发生、发展和高潮等各个阶段，探讨文学作品是如何经由文学接受活动而由潜在的文本变成具体的审美对象的。电影叙事和文学叙事都是以一定的叙事艺术来表现人文社会学科的主题，因此本文以接受美学为切入点，从过去与现在并行的叙事手法、爱情与亲情并置的叙事母题、理想与现实并存的叙事内容三个方面来探讨《后来的我们》这部青春文艺片是如何打动观众的。

一、 理想与现实并存的叙事内容

德国接受美学代表人物姚斯提出了“期待视野”这一重要概念，他认为在文学阅读之前及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人与社会的复杂原因，心理上往往会有既成的思维指向与观念结构。读者的这种已然存在的认知结构叫阅读经验的期待视野。影片《后来的我们》对这一概念做出了“立”“破”结合的诠释：一方面，《后来的我们》立足于期待视野，采用了理想与现实并存的叙事内容，融合了观众容易产生共鸣的要素，从而达到与观众审美相融合的效果；另一方面，《后来的我们》打破期待视野，采用非线性的过去与现在并行的叙事手法，令观众产生耳目一新的感觉。

《后来的我们》立足于观众的期待视野，其中的奋斗体验和恋爱体验能够引起观众的共鸣，而共鸣是判定这部电影作品价值高低的重要尺度。影片的男主角林见清的叙事线索是他的职业的更替，职业的更替也见证了他的成长。林见清第一份工作是创业，大学毕业后留在北京，怀着在网游行业大展宏图的梦想。原本一起创业的室友在经历到生意惨淡的现实后纷纷选择了回家乡工作或者跳槽到网游公司，至此，林见清的创业梦告一段落。他的第二份工作是在地下通道卖黄色影碟，被关进拘留所以后，这份自由职业也告一段落。他的第三份工作是在网游公司当客服，在回家参加同学会感受到同学们之间阶层的分化和受到同学的讽刺后，他心中怀着壮志难酬的愤懑和自我的谴责郁郁寡欢，甚至把脾气撒在父亲和方小晓身上，至此，他不仅失去了工作也失去了爱情。第四份工作则是送快递，这也是一个化危机为转机的时期。由于与方小晓分手，使林见清犹如一潭死水的心态泛起了波澜，他开始重拾闲置已久的对游戏的梦想，在风吹日晒的送快递工作之余开发属于自己的游戏，最终获得成功，也与畅游公司签订了合同，实现了自己最初的创业梦。林见清的每一次失业和每一次就业都是适应社会的探索，也是对寻求自我进步的探索，影片对没有刻意渲染贫困或焦虑，而是采用“少白头”、黝黑的面庞、不修边幅的形象等自然的叙述中阐述一种哀而不伤的现实状况。在影片受众中不乏为梦想而在北上广等一线城市奋斗的小镇青年，他们被称作“北漂”“深漂”“沪漂”，他们期待视野中的奋斗体验与影片中林见清的奋斗体验的相同或者相似更容易让他们产生更大的共鸣。

影片的女主角方小晓的叙事线索是换男朋友。在影片之初，她有两任北京籍男朋友，一个是法学博士，是地震局的公务员，但没有主见、唯妈妈的话是听；另一个是即将升处长的科长，但是已有家室。两个在户籍和工作上能够满足方小晓成为北京人的梦想，但却在性格或人格上有一定程度的缺失，方小晓短时间内被分手的结果毫无悬念。而方小晓与林见清的爱情是影片叙述的重点。林见清没有稳定工作，却肯为了方小晓的尊严出手打他的顾客和素不相识的出轨的科長，由此获得了方小晓的芳心，也意味着二人的爱情建立在惺惺相惜的基础上。二人的分手在于相处的细节被忽略，误会没有得到澄清。比如方小晓在售楼时被顾客轻薄，却没有及时得到宽慰；比如方小晓看到林见清与别的女生网聊却没有得到合理的解释等等。分手后方小晓的结局影片中未可知，也许如她所说嫁给了有大房子的外国人，也许继续做小本生意谋生计，也许正在谈北京户口的对象。但是在再次相遇时方小晓躲闪的言辞可以看出，方小晓过得并没有达到她理想的标准。方小晓的叙述视角实际上更偏向于爱情中相处的细节，二人如何从熟稔到互相忽略从而走向陌生，这一点也符合观众们期待视野中的恋爱经验。

二、 过去与现在并行的叙事手法

除了观众自身的经历造成的期待视野之外，在影片《后来的我们》上映之前，由于该影片的导演及其代表歌曲《后来》、影片类型，也在一定程度上造成观众的期待视野。该影片由刘若英执导，刘若英既是演员又是歌手。她本人最大的特质是兼具感性知性，演技获得各界的肯定。而她的音乐则以诚挚朴实见长，容易感染听众，她的代表歌曲《后来》更是因为曲调委婉和歌词动人而传唱已久。因此，在观看刘若英的电影处女作《后来的我们》之前，观众希望从初次接触到的形象和情景中，看到符合刘若英性格特征或符合电影主题“北漂”爱情故事的氛围的展示与渲染。此外，该影片类型属于爱情文艺片，这意味着观众希望体味到这种类型影片可能具有的特定艺术韵味和魅力。假设观众对以上因素感兴趣，那么这类观众必然会不自觉地期待着该影片能够表现出切合自己意愿的审美趣味和情感境界，总会期待着该影片能够表达出合乎自己理想的人生态度，流露出一种与自己相通的思想倾向。

同时，姚斯指出：“如果读者在阅读中感受作品与自己期待视野一致，便会感到作品缺乏新意和刺激力，索然寡味。相反，若作品意味大出意料之外，超出期待视野，便感到振奋，这种新体验便丰富和拓展了新的期待视野。”[1]这一概念实际给予电影叙事一个启示，那就是电影叙事应当打破期待视野，跳出线性叙事，走向非线性叙事。美国剧作家罗伯特·麦基在《故事》中说：“无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线性顺序来讲的；如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判断什么发生在前，什么发生在后。那么，这个故事便是按照非线性时间来讲述的。”[2]也就是说，线性叙事是指按照时间顺序渐次叙述。非线性叙事是指跳出时间顺序的框架，将现实的时间与电影的时间进行重组。

影片《后来的我们》的中心内容有可能因为上述原因被观众所了解，但该影片采用了非线性叙事，在一定程度上打破了观众的期待视野。影片呈现两条平行的时间线索，核心的故事是林见清与方小晓的爱情纠葛，剧本时间被划分为初次相见时期和再次相见时期。为了区分两条平行的时间线索，影片对两个时期的画面采用了不同色彩的镜头。初次相见时期叙述了二人的爱情从相识、相知到相离的过程，采用彩色镜头，见证了一段拥有喜怒哀乐但一切皆有可能的青春；再次相见时期叙述了十年后二人因回北京过年在飞机上偶遇而一起回忆过往，采用了黑白镜头，象征着对二人爱情失之交臂的遗憾与痛心。

三、 爱情与亲情并置的叙事母题

实际上，文学的“召唤结构”和“对话”的概念也很好地解释了电影在拍摄完成后进入市场、与观众接触后，其内涵不再是制作者的最初的本意，而是拓展、衍生、扩大成为消费者的个人含义，消费者将电影中的情节与其个人的情感体验、人生际遇相结合，为电影中的思想情感、理想愿望及人物的命运遭际所打动，从而形成了一种强烈的心灵感应状态。

《后来的我们》有两条故事主线，一条是以人物为标志的爱情线，即林见清与方小晓从相遇、相识、相知到分离；另一条是以春节为标志的亲情线，即每年除夕林见清的父亲都会在家做年夜饭，但“年年岁岁饭相似，岁岁年年人不同”，以此引出了亲情温暖与年华易逝交杂的复杂情感。

林见清与方小晓的爱情标签是“北漂”，影片采用了特殊的意象来表现他们的爱情。“房子”是影片中经常出现的一个意象。一开始二人蜗居在狭小逼仄的出租房，终日不见阳光，房东想让他们离开他们就要立刻拖着行李离开，在这个阶段他们虽然没有属于自己的房子卻仍然自得其乐，为了梦想而相互体谅、共同奋斗。后来林见清在挣到第一桶金之后立刻买了房子，但回到家里想让父亲和方小晓搬去住时却遭到了二人的反对，这个阶段他们有了属于自己的房子却产生了隔阂。在中国人的传统印象中，房子意味着安全感和归属感，这原本是方小晓奋斗的全部希望，但触手可及的时候她却放弃了，她拒绝了林见清的房子，也终结了和他的感情。影片中方小晓强调：我要的是一个家，不是房子。在这里，房子不属于物质上的财产，而是精神上的安全感与归属感。实际上，影片中存在这样一条“房子≠家”的逻辑主线，但在否定房子的物质意义时却没有恰当地表现出林见清如何在成功之后与方小晓产生了精神上的隔膜，这是影片存在的一个瑕疵。

影片《后来的我们》中对于亲情母题的塑造，主要表现在林见清父亲这个形象和年夜饭的情节设置。影片全面塑造了林父的形象，在外表上采用近景拍摄突出了脸上深深的皱纹和斑白的双鬓；在行为表现上，其行为范围十分局限，绝大多数镜头是在小饭馆里，也走到门口留下一个孤独的背影，最远到达车站接林见清和儿媳回家；在语言表现上，林父话语不多，说话慢条斯理，语调温厚。这与传统的中国父亲形象十分接近——不善于言辞但仍然用满腔热情关心自己的子女。与父亲相关的粘豆包的意象也贯穿了影片的始终，从2007年林见清回家过年说“没有粘豆包，怎么能算过年”到2017年老父亲给方小晓写的信中提到——粘豆包给你留了一屉，起锅的时候嘘到了眼睛。另外，除夕夜的酒桌的意象也令人印象深刻。第一年酒桌周围围满了人，热热闹闹的；第二年酒桌上的人有了变化，也有中老年人提起了不曾回家的子女；再到后来酒桌上只有对饮的老哥俩，再往后只剩下老父亲一人木坐在火炉前。这种从一而终和由多变少的对比的叙事方式在无形中感受到时光的流逝和亲情的可贵。正是因为爱情和亲情母题的永恒性，因此观众都有相同或相似的体验。影片《后来的我们》实际上是一种呼唤和吁请，它渴求被理解，而观众则积极应答，理解电影提出的问题，这就构成了“对话”。

参考文献：

[1]胡经之.西方文艺理论名著教程[M].北京：北京大学出版社，1989：124.

[2]（美）麦基.故事[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001：87.