浅析导演娄烨的电影创作特色

（重庆大学美视电影学院戏剧与影视学硕士 404100）

第六代导演的电影逐渐被观众所熟识，贾樟柯、王小帅、娄烨等人作为第六代导演中的佼佼者，依照自己独特的风格自成一系，用不同的镜头语言诠释着自己对于社会、对于电影的独到见解。近年来，他们的电影逐渐被搬上荧幕，从小众口味逐渐向主流倾向靠拢。娄烨是一个独具特色的导演，认识和了解娄烨导演的电影，分析其电影风格，对于了解当代中国电影的发展有着重要意义。同时，对他的电影进行研究，有助于提升学生对于电影艺术的认知，认识不同流派、不同风格的电影，从中发掘可借鉴吸收的部分，融会贯通，为自己所用。

一、认识导演娄烨

20世纪末期，中国导演中能够在国际影坛上有一席之地的，张艺谋和陈凯歌算是其中的代表人物。而进入21世纪以来，除了一部又一部以追求票房为主要目标的鸿篇巨制之外，第六代导演的作品逐渐被人们所熟知，他们的《任逍遥》、《紫蝴蝶》逐渐被国际影坛所接受，王小帅、贾樟柯、娄烨等第六代导演中的佼佼者成了展现新时代中国新电影艺术的主力军。如果想要给这几位导演的电影划分流派，我们不难体味出贾樟柯电影中浓烈的知识分子气息，而与之不同的是，娄烨的作品则更偏重于对普通生活情感的描绘。

从娄烨的生活背景来说，他活在中国城市化高速发展的时代，在这二十年来变化万千的中国城市中，娄烨电影粗犷奔放而独树一帜的美学特征逐渐形成。娄烨的电影风格与法国新浪潮电影相类似，一个显而易见的标志就是对于摇镜头的使用——追求混乱、无序、不稳定的感觉——新浪潮导演特吕弗也同样如此。快摇镜头在娄烨电影中并不少见，例如《紫蝴蝶》、《颐和园》中，娄烨都运用了快摇，来拍摄影片中的大场面。必要的时候，狂摇着追拍奔跑的场景也存在于他的电影中，用来表达演员内心的复杂情感：《春风沉醉的夜晚》开场，快摇的镜头预示两位男主角做爱前内心不安、激动而又慌乱的复杂情绪；《浮城谜事》中，镜头在陆洁发现丈夫出轨后立即陷入狂摇，拍摄天上中错乱繁杂成一团的电线杆。

娄烨电影风格既保留了新浪潮电影中追求自由的精神，偏爱手持肩扛拍摄、摇镜头长镜头的使用，但同时也赋予了属于自己的独树一帜粗糙的美学体验。例如从影片《颐和园》的大尺度性爱片段中，可以看出他对性爱戏的理解。在一般的性爱戏中，往往采用剪影或者光线搭配的方式，将画面尽可能拍摄的唯美而不是暧昧，并用柔和的光线衬托画面的美感。而娄烨剑走偏锋地采用了色情电影的拍摄手法，把镜头当做男性的眼睛，直接对准女性的性器官拍摄。这种窥淫式的拍摄方法走到了性爱戏拍摄的另外一个极端，不使用辅助光，画面由立体变得像照片一般单薄，这是一种最反映现实场景的拍摄方式。这种没有美化的拍摄方式，联系到这部电影，完全是合理的——女主角余虹正是追求欲望和浪漫的文艺青年，因此镜头也给予了最直接的呈现方式。娄烨的这些镜头采用如此贴近现实的拍摄方法，赤裸而又真切，独特而又传神。

二、娄烨电影的创作内容分析

（一）人物形象塑造

电影的核心，是来源于真实生活的人物形象的塑造。对电影中出现的人物进行研究，对整部电影的内容、主题和风格的理解，都有着重要作用。因此，在分析娄烨电影的风格特点时，我们也应重点对娄烨电影中人物形象进行分析。在他的电影中，人物形象大致可分为社会边缘人群、女性形象和男性形象，他们都属于沉默的大多数。

1.来自“城乡结合部”的社会边缘人群

“边缘化”是娄烨电影中人物的常态，无所事事的年轻人和摇滚乐手、碌碌无为的快递员、同性恋者、留学海外的女教师、不见光明的盲人推拿师等等，虽然这些人身处的社会阶层有高有低，但是他们有一共同点——都不属于社会主流人群，他们的世界观、人生观、价值观与多数人有较大差别。几乎在娄烨的每一部电影中，我们都可以找到这些“社会边缘人群”的存在，他们与正常人的差异，导致在电影中的形象更为突出和特殊。这些角色共同构成了娄烨电影中的第一类人物形象——来自“城乡结合部”的社会边缘人群。

“亦正亦邪”“善恶模糊”也是娄烨电影中很多角色的状态。《浮城谜事》中的乔永照有着旺盛的性欲，在猎艳途中乐此不疲，他毁掉了妻子所享受的家庭生活，毁掉了情人所憧憬的美满幸福，毁掉了子女应有的快乐童年，毁掉了女大学生年轻的生命。从传统世俗的意义上来评判的话，乔永照应该是大奸大恶之人，不配得到同情与原谅。但是在影片中，导演却努力塑造了男主角在面对警察调查时的彬彬有礼，面对儿子与女儿的父爱情深，面对妻子与情人的似水柔情，以及在施以家庭暴力后的悔恨……在娄烨看来，乔永照的行为似乎是合理的，他不是一个“恶人”，而是一个无奈的“可怜人”。

从娄烨的电影中我们可以看出，人物所呈现的都是“边缘化”“亦正亦邪”的状态。导演并没有给出一个明确的评判标准，至于观众怎么判断，全凭自己内心对是非黑白的划分。

2.女性形象

女性在娄烨电影中同样扮演重要角色。娄烨电影中女性的形象都各具特色，拥有不同于其他人的鲜明特征，而且，每一部电影中，娄烨对于女性角色的态度也不是统一的，而是随着个人思想的改变而改变。对于自己电影中的女性角色，他曾这么说过：“在《颐和园》中，我是站在了余虹这一边；但是在《花》里，我则是摇摆的，有的时候我同意花，但有的时候我是站在马修的那一边。”由于娄烨电影绝大多数都是以男性为第一主角的，因此，女性在他的电影中不占据主体地位，往往有一种缺失感。但是，由于男性更多的愿意欣赏女性，所以娄烨电影中女性又作为男性的消费对象而存在。

从古至今，我们无法回避的是，除了早期母系氏族社会，男性一直牢牢地占据社会主导地位，而女性的社会地位相对低较低。而在娄烨的电影中，女性角色在遭遇情感纠葛时的表现也验证了他对女性社会地位的看法，从影片《周末情人》中的李欣、到《春风沉醉的夜晚》中的林雪和李静、再到《推拿》中的都红，在各种情感纠葛中，他们都是无助而迷茫的。虽然娄烨电影中的女性角色从表面上来看都是弱者，但受到伤害后的反应，无疑展现了她们勇敢坚韧、独立坚强的另一面。敢于为爱而跳入苏州河的牡丹，毅然加入爱国洪流的辛夏，丈夫出轨后疯狂而独立的陆洁等等，众多女性形象即便遭遇各种不幸，却依然能够以一种坚强的面貌面对现实，而深入观众内心的，正是这些处于非主体地位却依然强大的女性角色们。

（二）城市空间的展现

张艺谋、陈凯歌、田壮壮等第五代导演，在创作之初，都不约而同的把镜头对准了发展中的广大农村。而受大环境影响，第六代导演从一开始就依靠“城市”进行创作，“城市”已成为描述第六代导演特性的参照，也可以说成为了他们的标志。“从某种意义上说，第六代作品的共同主题，首先关乎于城市——演变中的城市。事实上，正是在第六代为数不多的优秀作品中，中国城市（诸如《北京杂种》中的北京，《周末情人》中的上海）在久经延宕之後，终于从诸多权力话语的遮蔽下浮现出来。”“他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国。”

很多城市在娄烨的镜头里，都有着与众不同的气质。从《浮城谜事》里的武汉，《颐和园》最终的重庆，到《推拿》的南京，他似乎对沿江的城市，对湿润的气候，对雨水情有独钟。在一次采访中，他这样解释到：“每一座城市都有他的气息，我从小在上海长大（对城市生活比较有体验），其实我特别想拍一部农村题材的电影。你仔细感受的话，南京的每一个区也是不同，这次《推拿》拍的南京是一个相对封闭的区域，肯定和《春风沉醉的夜晚》里的南京不一样。我读书时读郁达夫的小说和日记时就被那种文字感觉吸引，但老师会认为那样的东西太悲观。《春风沉醉的夜晚》里我会想要寻找原作文字的感觉，30年代的那种语态。不过我个人比较喜欢有水的地方。至于下雨，你有听说过这个故事么，‘黑色电影’里为什么有那么多的雨景，就是因为当时的海斯法典规定了很多东西都不能拍，所以导演们只能一个劲地下雨。（注：海斯法典是二十世纪三十年代美国历史上限制影片表现内容的审查性法规）。

上海这个城市在娄烨的电影中有着特殊的意义。他的三部影片，《周末情人》《苏州河》和《紫蝴蝶》背景城市都是上海，故事情节分别发生在上世纪90年代和战乱的30年代。现实生活中这两个时期的上海正是文化现代化发展的关键时期，而在我国，上海作为城市化进程中的领军者和佼佼者，更让影片具有了代表性的城市文化气息。娄烨用质朴的情感将大都市归还给老百姓，没有宏大的叙事，没有深刻的历史，有的只是平民百姓的日常情感生活。

三、结语

在中国的导演群体中，娄烨虽不是最显眼的一个，但是却是独一无二的一个。他充分借鉴了法国新浪潮电影的特点，同时融入了自己对于电影的理解，并结合中国城市形象打造出独特的城市影像。在他的电影中，我们可以看到大量跳切、手持镜头、摇镜头、长镜头的使用，看到他对纪实性拍摄风格的钟爱，看到他对于男性和女性社会地位的不同认识，对性爱片段拍摄的不同角度。他的电影塑造出一个又一个鲜活的人物形象，但是每部电影的人物又似乎有相同之处，女人勇于抗争、追求自由，男人敏感脆弱。他把镜头对准社会底层的边缘人群，用镜头对他们表达人文关怀。他沉醉于展现城市空间，善于挖掘浮华背后的另一面，让我们看到一个城市的完整生态。他的电影有风格化的镜头语言，对声音的把控较为严谨，以画面作为主要呈现手段，以声音作为抒情和点题的重要渠道。我们可以期待娄烨导演以后的作品，既能够被大众所接受，又能够引领中国当代电影潮流，形成属于自己的风格体系。

[1]娄烨.《东方早报》.2013年3月20日第B03版：文化•电影.

[2]戴锦华.《雾中风景》.北京：北京大学出版社，2000年5月版，第411-412页.

[3]杨远婴.《百年六代影像中国》.《当代电影》，2001年第6期，第106页.