清代绘画理论的时代选择与旨归

陈 艳 （昆明理工大学艺术与传媒学院 650500）

清代的私人收藏鉴赏书画之风较明代后期更为炽烈，著录也因此得到前所未有的发展。清代绘画理论著述有数百种之多，数量超越前代，具有重要价值的也不下20、30种，体例多样。

清初的画史著述主要有三类：1.朝代画史，如姜绍书的《无声诗史》、徐沁的《明画录》。2.画家传，如周亮工的《读画录》。3.绘画通史续编、类书，如《图绘宝鉴续纂》，《佩文斋书画谱》全书共100卷，是中国第一部集书画著作之大成的类书。清代中后期有《石渠宝笈》、《秘殿珠林》，断代史有张庚《国朝画徵录》、胡敬《国朝院画录》，专门史有汤漱玉《玉台画史》等。

清代画理、画法的著作受清代考据学、文字学的影响重视归纳总结，多讨论体系、体例，倡导以文人画评价标准传承气韵、笔墨的发展历史述诸个性表达，石涛《苦瓜和尚画语录》最著名，有方薰《山静居论画》、沈宗骞《芥舟学画编》、笪重光《画筌》、秦祖永《桐阴论画》等。还有各种画跋、画诀、品评、杂论等，以恽寿平《南田画跋》影响较大。

吴其贞的《书画记》、顾复的《平生壮观》、吴升《大观录》属于过眼书画名迹的著录。收藏录有孙承泽的《庚子消夏记》、高士奇的《江村销夏录》。专论画法的著作图文并茂，以图谱形式出现，王概的《芥子园画传》和后续三集所附的《画学浅说》等，系统地讲解山水、梅兰竹菊、花鸟草虫各科的画法，后来还收入了专谈人物技法的丁皋《写真秘诀》和上官周《晚笑堂画传》；研究院体花鸟画的邹一桂《小山画谱》是最早的花卉画法专著；高秉《指头画说》是指头画专论。著录书籍汇编有卞永誉《式古堂书画汇考》、姚际恒《好古堂家藏书画记》。

一、山水画论的返祖现象

清初出现一个现象，即士人对庄学的需要比前代更深沉。守节、避祸的士人纷纷隐居山林，无疑与庄学思想相通。山水画论之祖宗炳在《画山水序》中提出以“道”统“理”，随后谢赫陈述“六法论”，“法”是“道”和“理”的表现手段，不是目的，更不是本质。前人是知“法”而未忘“道”，明清之际的画人常“数典忘祖”。清初的遗民画家普遍恢复了对宗炳画论的信任和需要，竟认为谢赫“六法”无用，把“六法”作为消极用语使用。他们主张抛弃“六法”，一超直入宗炳“澄怀观道”和“以形媚道”之堂奥。最典型代表遗民画家戴本孝在一幅画上题诗：“欲将形媚道，秋是夕阳佳。六法无多德，澄怀岂有涯。”龚贤和渐江在诗文题跋中多次提到宗炳，显示以宗炳思想作为绘画理念。新安画派和姑熟画派的很多画家都是超越明元宋唐直趋宗炳，在很多作品题跋中都能见到。傅山、石涛不仅不论“六法”，还一反众法，力主“无法”，回到“太朴一散”。黄宾虹说清初画坛可媲美宋元，就是这种画论返祖的反映。

二、石涛画论的系统性

石涛所著《石涛画语录》极具理论代表性，不像一般著述是笔记小说式的点滴汇集，而是系统完整的画学理论体系，体现出明晰、完整而严密的艺术美学观，是石涛一生艺术实践经验的总结。

第一，全书共十八章，词涩意深，概括了山水画创作的重要问题。1、“一画章”、“了法章”阐述了艺术观察和表现的基本法则；2、“尊受章”、“资任章”讨论如何反映源自造化的真实感受；3、“境界章”、“蹊径章”分析题材处理及艺术构思问题；4、“笔墨章”、“运腕章”、“氤蕴章”、“皴法章”、“四时章”逐一论述创作中如何运用艺术手段；5、“兼字章”、“变化章”等着眼于揭示艺术发展规律及借古开今、破格创新的根本问题。

第二，石涛的“一画论”以道家的宇宙观为出发点，“一”是世界的本源，存在于万事万物，存在于主体对客体的感知和认识中，也呈现在艺术中。石涛认为“一画之法，乃自我立”、“夫画者，从于心也”，强调主体对客观事物的把握。他很重视对技巧的修炼和心的涵养，提到“生活”十多次，同时出现“蒙养”，“生活”即关乎笔墨技巧。他提出“以一治万，以万治一”，追求“心淡若无”不受尘俗遮蔽的心境，最终超越古今体貌、山川自然和笔墨形态，“无法而法乃为至法”，无为而为，以达到“天人合一”的至高境界。

三、中西之争

继1840年鸦片战争失败、1894中日甲午战争失败、1900年八国联军入侵，中国画坛也产生中西之争。有人认为中国画落后、不科学，甚至应该取消；有人认为必须用西画改造中国画（反对派称之为“以夷变夏”）；也有人力排西画，坚持“国粹”。

唐代之前中国自身强大，对外来的东西不排斥也不盲从，正常视之，该吸收的就吸收。姚最《续画品》中对外国三位画家的作品只说“既华戎殊体，无以定其差品’，中外画体不同，无法定其品第。明清以来对外来的东西忽尔排斥贬低，忽尔盲目崇拜、全面师法。

1.扬中抑西

以中国重“传神”、“气韵”的审美标准视之，认为西画是“俗工”，充满“匠气”。邹一桂《小山画谱》中说：“西洋人善勾股法……画宫室于墙壁，令人几欲走进……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”对西洋画只用“虽工亦匠”四字概括，斥之“不入画品”。称西洋画为“夷画”，而称中国画为“儒画”。郑绩《梦幻居画学简明》卷一：“或云，夷画较胜于儒画者，盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉？然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已……夷画何尝梦见耶？”

2.以中为体，以西为用

近代中国画以“海派”为首，“海派”的形成来源于两股势力，一是陈洪绶，一是“扬州画派”。任熊、任熏、任伯年等师法陈洪绶，赵之谦师法“扬州画派”并改进，“海派”后期产生了大家吴昌硕，他们的成功，基本上是本土艺术的发展。现代花鸟画三大家是吴昌硕、齐白石、潘天寿。潘天寿直接受过吴昌硕的指导，是“海派”基础，但后来潘天寿独立门户，自成一家。齐白石的成就更高，也是受了吴昌硕的启导，在改进了吴的粗浊之后，保留其大气，发展成为清而静的风格，继而产生了巨大的影响。

总体来看，西画的引进对中国花鸟画发展的影响并不是太大，影响主要在人物画方面。中国也不乏对西方、东洋艺术的影响。清代一些画家渡日以书画交游，对日本的绘画、书法艺术影响深远，其中南宗山水画家伊孚九促进了日本南宗画的发展，写生派大家沈南蘋（沈铨）被称为“舶来画家第一”。

整个清代著述和出版繁荣超出前代，学术思维特征突出，产生不少颇具美学色彩的理论见解，清代画论具有回归庄学、绘画美学系统性、扬中抑西等特点，从一个重要的侧面体现出清代美术的时代风貌。

参考文献：

[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.