以安庆府徽班探究徽剧艺术

○ 韦京东

概述：徽剧源于徽班的徽戏徽调, 徽调即安庆的二簧调；徽班主要源于安徽安庆的石牌地区,而徽班演员主要来源于当时安徽省（省治安庆府）安庆的艺人,时称“安庆色艺最优”。“无徽不成市，无石不成班”，主要所指即为安庆地区的商人和艺人。徽班表演的主要内容是徽调、徽戏和昆戏等，而现在的徽剧表演正是传承了徽班的表演精华。这种表演艺术不仅促成了京城京剧的形成，也影响了本土黄梅戏等戏曲艺术的发展。

徽 剧《惊魂记》

获得第十三届中国戏剧节剧目奖

安徽省徽京剧院国家一级演员、第28届中国戏剧“梅花奖”获得者汪育殊饰演子赢

北方昆剧院国家二级演员陈娟娟饰演齐姜

关键词：源流 表演 探究 思考 意义

徽剧为国家首批非物质文化遗产，三百多年来一直是安徽代表性古老戏曲声腔。在安徽省徽京剧院，仍然保护和传承着饱有丰富传统特色的优秀徽剧剧种。徽剧表演艺术以朴实、粗犷、重排场、擅武功、具有浓郁生活气息为特色，其独到的戏曲表演艺术魅力，不仅体现着安徽本土优秀传统徽文化的精华，更彰显着中华古老戏曲乃至世界古典戏剧之精粹。

一、源 流

宋末到明初二百多年的南戏在元末一直与北方杂剧分庭抗礼，直到明中期四大声腔的产生。明后期由南戏形成四大声腔的昆山腔和余姚腔流传到当时江南经济发达的中心之一徽州府和池州府，随之弋阳腔和海盐腔等戏曲声腔也流入此地，衍化成徽州腔和池州腔，并以此为主体，形成了名噪一时的徽池雅调,并相继产生了徽州腔、青阳腔（池州腔）、太平腔和四平腔等多种声腔；弋阳腔的流入，使得青阳腔不断壮大，影响力极广。弋阳腔和昆山腔等流传到安庆府，以安庆石牌为中心，影响着当地的民间腔调；随着青阳腔的壮大流行，逆皖江而上，朔皖河而行，抵岳西为高腔，达石牌变新腔。由于安庆石牌调的本土地位和地理位置等原因，促成了地方本土声腔兼容各大声腔的流入，形成了石牌主调并不断发展。明末清初，社会动荡，文化南移，戏曲变迁，此时的石牌调更多的是接受昆腔和西秦腔等声腔的影响。1667年，石牌依附的安庆府由以前归属江南省而为安徽省，并成为省府治地，从此，以主要从安庆府地区走出去的戏曲班社称之为“徽班”；加之“安庆色艺最优”，徽班演员的主要力量有了明显的界定；随着“梨园佳弟子，无石不成班”的流传，徽班演员的主要来源也就更加明晰；而此时的石牌，早已是安徽省府门前的经济文化重镇。显然，徽班表演的主要声腔是石牌等安庆地区演员在石牌调基础上衍化、发展而形成的徽调，或称徽昆，亦称乱弹，现称徽剧。

徽剧表演的发轫期约在明嘉靖（1522年-1566年）至万历（1573年-1620年）年间。万历三十三年（1605年），冯梦祯在《快雪堂漫录》日记中记载：春日来徽州，已见徽州班“优人改弋阳为海盐”，秋日再看唱昆腔的“吴徽州班演《义侠记》，旦张三者，新自粤中回，绝技也。”这是“徽州班”的名字第一次见诸史料。这时的徽州班主唱昆曲等腔，后融合为徽昆；徽昆兼容并蓄，很快徽州府各路徽州班的徽州腔四起，同时，池州府的池州腔也风靡皖江南北，池州腔和徽州腔衍化为主腔；从此，以池州腔和徽州腔为主的池州府和徽州府的戏班愈演愈盛，其影响越来越广。当时戏坛有两种倾向，一种是以池州腔和徽州腔为代表的适合普通老百姓口味的声腔，一种是以昆腔为代表的适合文人口味的声腔。与此同时，安庆府的石牌调等诸腔调也在慢慢发轫蕴育，也在同时受到南戏诸腔的影响。

徽剧表演的形成期约在十七世纪下半叶的清康熙年间（1661年-1722年）。安庆府的石牌调在一直受到昆腔和弋阳腔的影响之后,随后又受到徽池雅调特别是青阳腔的影响。徽池雅调流布江南（今华东地区等）、闽粤、江西、湖广、四川和山东、山西等地，比弋阳腔之流传有过之而无不及，已经改革的昆腔亦难与之匹敌，因此赢得“天下南北时尚徽池雅调”之美称。徽池雅调的青阳腔等诸腔乱弹一直在皖江、皖河一带流传，与安庆府的怀宁石牌（时怀宁县治同驻安庆府）、枞阳（时桐城所属之镇）、桐城、潜山、岳西等地方声腔及民间音乐相结合，到了清康熙年间，以安庆府石牌为演唱中心的石牌调渐渐地形成了一种拨子新腔，其中就包含青阳腔。可以说，拨子腔的出现基本说明了“徽调”的形成。当然，促成“徽调”形成的另一个重要原因是1667年“安徽布政使司（省）”地名的首次出现，而安徽布政使司的巡抚府治亦即首次设在安庆府，因而从安庆府石牌等地所唱出的腔调也就称之为“徽调”，即安徽的腔调，主指安徽省府安庆府以石牌为中心的拨子腔等腔调。

徽剧表演的成熟期约在十八世纪上半叶清康熙后期至乾隆前期。明末清初，安徽石牌徽调的早期声腔除拨子、青阳腔和石牌调等腔调之外，还有一大腔调昆弋腔。昆弋腔在受到西秦腔等腔调的影响下，在石牌、枞阳（桐城属镇）一带又形成了一个新的腔调“吹腔”（一说由四平腔脱胎而来），故又名“石牌腔”、“枞阳腔”或“安庆梆子”、“芦花梆子”。起初是曲牌体的长短句，后逐渐发展为接近板腔体的七字句，十字句，用笛子伴奏，有正板、顿脚板、导板、叠板等板别，徽剧《奇双会》、《巧烟缘》等都唱吹腔，现今京剧、湘剧、婺剧、赣剧、绍剧等，皆保存有吹腔；但用“芦花调”、“安庆调”、“婺源调”、“安春调”等不同名称。到了雍正、乾隆年间，吹腔与拨子逐渐融合，形成二黄腔（一称弹腔）。石牌二黄腔的产生，声腔音乐从准板腔体进入了正板腔体，丰富了徽调的声腔，促成了徽调进一步形成，从而奠定了徽调表演的基础。商业发达之地，戏曲文化繁荣。据民国四年（1915年）《怀宁县志》记载：石牌“粟布云集，货贿泉流，为怀宁诸镇之首”。清雍正元年（1723年），石牌上街（石牌镇曾分上下街，上街于2002年移民拆迁）程如卿、潘仲发创建了一个职业弹戏班“义和班”。全班演职人员只有二十多人，为客商和船户演唱。这是石牌有史可考的首个职业戏班。所谓弹戏班，即唱弹腔的戏班。弹腔，当时的二黄腔。据考证，在雍正年间，以程、曹、张、郝、杨、潘、产姓伶人为班主的石牌弹腔戏班，远赴福建、广东、湖南、湖北、浙江、江苏、江西等数省巡回演出。其中，程如卿、潘仲发的义和班，曹松旺的义庆班，沈裁缝的春江班，主要活动于浙江和南京、扬州等地，为后来“徽班”唱响扬州以及徽班进京，打下了基础。

徽剧表演的繁荣期在十八世纪下半叶清乾隆时期(1735年-1795年)。清中叶花部四起，地方戏兴盛。而以徽调和徽昆为主的徽班凭借徽商的推动和提倡，很快进入全面繁荣时期。这一时期的徽调更是兼收并蓄，博采众长，在先后吸纳拔子、吹腔、梆子腔、罗罗腔和秦腔等声腔艺术和表演优点之后，又吸纳了汉调，成为兼有西皮调的皮黄合流合奏的声腔，形成了一个以徽调为主，融合众长，昆乱杂呈，文武老少，集唱、念、做、打并重表演的戏曲剧种。清乾隆中叶，徽调的主要声腔均已成熟。1790年徽班进京不久，便与秦腔、昆腔、京腔等腔调博弈并容，又几度徽汉合流，再次从汉剧中吸收西皮等腔，进一步丰富和发展了自己的声腔。至此，徽调已经发展成为一个完整的声腔体系。而徽班的发源地石牌，仍是以“安庆色艺最优”的演员不断地走向京城。此时的石牌仍然是远近闻名的商业中心。江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。石牌除本地居民外，大都是过往船帮和商户，商业的发达，进一步促进了当地戏曲文化的发展。石牌当时可供表演的戏剧舞台拥有多处，不仅有戏园、戏楼，还有花戏台。戏园，在石牌镇就有三家。上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人，专供徽调、皮黄班演出。据清杨懋建《梦华琐簿》记载，以石牌为中心的安庆戏班规模较大，生、旦、净、末、丑俱全，而且在角色分工上比昆、弋的体制更加完备，所能表现的生活面也更加广泛。正因如此，出现了全国各地城市“戏庄必演徽班，戏园之大者……亦必以徽班为主”的局面。乾隆四十五年（1780年）所立的“外江梨园会馆碑记”，统计出当时在广州活动的戏班有江西班两个，湖南班两个，徽班班社就有九个之多。而这一时期“徽班”的定义更为明确。清乾隆二十五年（1760年）安徽布政使司定为“安徽省”，安庆府定为安徽省省会，安徽省治和怀宁县治均驻安庆，出现一府两治的现象。石牌属怀宁首镇，其戏班在当时又形成了“梨园佳弟子，无石不成班”的盛况，其声腔表演又以“安庆色艺最优”，因而，石牌等安庆“石班”自然便成了安徽省“徽班”的主要代表。

徽剧表演的鼎盛期在十九世纪上半叶清嘉庆（1796年-1820年）至道光（1820年-1850年）年间。乾隆五十五年（1790年），徽班高朗亭率三庆班入京演出，轰动京师。之后，在乾隆、嘉庆年间进京的还有四庆徽、五庆徽、四喜、春台、和春和三和等徽班。其中，以三庆、四喜、春台、和春四班最为有名，人称“四大徽班”。至此徽剧表演进入鼎盛时期。嘉庆、道光年间，徽班在北京更加兴旺发达。清道光八年至十三年间（1828-1833年），汉调众多艺人在北京加入徽班，使徽、汉再度合流，出现变“诸腔杂陈”为“以皮簧为主”的新局面。直到1840年前后，一个新的剧种随之而诞生，后称京剧。徽剧表演的衰落期在十九世纪下半叶。道光后期，徽班渐趋式微，慢慢进入了衰退时期而湮没于京畿舞台，京城外的徽班也受到京剧和其它各新兴地方剧种的冲击。而在此时,徽班的徽调徽戏在本土安徽的安庆地区依然活跃着，徽调表演仍然是省府安庆府及其怀宁石牌等安徽西南地区的主要表演形式，直至民国初期。

二、表 演

徽剧在表演艺术上善于兼收并蓄，博采众腔之长。它演出容量大，表现力丰富，能以多种声腔表现各种复杂人物情感，以多种表演技艺塑造舞台人物形象，是一种浓墨重彩的表现形式。

徽剧的表演题材广泛，既能演出诸如《八阵图》、《水淹七军》、《龙虎斗》、《七擒孟获》等历史题材的大戏，又能表演如《踢球》、《闹灯》、《骂鸡》等生活小戏。其表演场面一或委婉细腻，如生旦戏《赠剑》、《断桥》、《醉酒》等；一或火爆炽列，如武打戏《烈火旗》、《八蜡庙》、《英雄义》等。其表演形式也是灵活多样，可分可合，可大可小，单折戏、连台戏均可演出。

徽剧表演艺术以朴实、粗犷、重排场、擅武功、具有浓厚生活气息为特色。其表演历来讲究功底扎实、技术全面、阵容整齐、色艺兼优，歌、舞、乐、白高度综合。要求演员能文能武，唱唸做打具佳。既重视排场，讲究舞台艺术完美，如以“三十六顶网子会面，十蟒十靠，八大红袍”来显示班社阵容强大和行当齐全，又如《八达岭》中，单龙套就有十至十四堂之多，还有八红蟒、四官衣，演员边歌边舞，再配以唢呐、锣鼓，表现出千军万马的声势，好不气盛；又重视表演朴实、粗犷，如《骂鸡》、《李大打更》、《探亲相骂》等，还有《小放牛》、《打城隍》和《借靴》之类小戏的纯朴、诙谐，以及演出张飞、鲁智深等戏的粗犷豪放。

徽剧演员的舞台动作强烈鲜明，技术性强。既讲究人物亮相和舞台画面的雕塑美，又重视平台、高台的武功表演，在一些戏中还有不少特技表演。人物亮相和舞台画面表演如《水淹七军》中关羽、周仓、关平三人表演的一系列身段亮相，特技表演平台如跳圈、窜火、窜剑、飞叉、筋斗等，高台如《一箭仇》中的史文恭要翻三至七张桌子等。徽剧中其他角色的表演也各有特色，并吸收民间武术动作加以丰富自身的表演艺术。特色表演如旦角的表演，早期因无水袖，故有很多手腕、手指的舞蹈动作，指法颇多；净角亮相时双手过顶，似举千斤，五指岔开，形如虎爪，或用“滚喉”喑鸣叱咤，辅以顿足，用以表现角色愤怒时的情感，显得粗犷激越；武术动作如“红拳”等成为徽剧表演武打中具有特色的招式。

徽剧在表演上具有动作粗犷、气势豪壮的特点，是因继承了安徽旌阳（今旌德）一带目连戏艺人的技艺。此外，徽剧中尚有不少“绝活”，如《滚灯》中的顶灯、《活捉》中的矮步、《三岔口》中的大带功、辫子功、《双下山》中的甩念珠、《月龙头》中的打红拳、《伐子都》中的三变脸等。

同时，徽剧的表演还讲究群歌齐舞的雄伟气派，平台、高台的武功技巧均注重舞台的整体画面和身段、亮相的雕塑美，这些特点大多继承了安徽皖江以北地区石牌腔等徽调的表演风格。

徽剧表演艺术特别是声腔的表现从十七世纪下半叶到十九世纪上半叶，是一个由少到多、由弱到强的过程，表演形式是由单一表演走向综合表演，且丰富多彩，特色鲜明；徽剧表演在二十世纪五六十年代是一种恢复和传承的表演形式；在二十世纪八九十年代是一种保护和出新的表演形式；而在二十一世纪初的一二十年间，徽剧表演艺术却走出了一条改革和创新之路，是谓“新徽剧”。从《徽班进京》到《惊魂记》，从编剧、导演、表演、音乐到舞美等，无一不在寻求出新之路，尤其是表演艺术，第三代徽剧表演艺术家的主要担纲，声腔的全新演绎，唱念做打舞的全新表演，群体表演的全新调度，人物之间的交流，演员与观众的互动等等，体现着整个表演艺术的新局面。

当下徽剧表演艺术的革新又总是万变不离其宗的，总是以朴实、粗犷、重排场、擅武功和具有浓厚生活气息为其自身表演艺术的本色。

三、探 究

纵观徽剧表演艺术发展史，就是一个徽剧声腔的衍变和进化历程。从十七世纪上半叶雏形石牌调等诸腔调的发轫，到十七世纪下半叶拨子腔等徽调的形成，再到十八世纪上半叶吹腔、二簧腔等石牌腔的进一步成熟，到十八世纪下半叶徽汉合流徽调的繁荣，最后到十九世纪上半叶徽调的鼎盛直至京剧形成，徽班式微，徽调仍在安庆府乃至皖南地区及至婺源（今属江西省）等地区的发展变化，不难看出，徽剧表演艺术的生命力。同时也看到了徽班徽调的归属，其主要源于安徽的安庆石牌。由于徽调一直是在石牌调基础上发展而起等主要原因，加之1667年和1760年清康熙到乾隆两度在安庆府设立安徽省府（直至抗日战争时期）等重要因素，因此徽调即指安徽省府治安庆府的腔调，从安庆府唱出去的演员称徽伶、徽优，从这里走出去的班社就叫徽班，亦即安徽安庆的徽班。当时安庆府近属石牌的徽班演员形象出众，技艺精湛，非常出色。安庆徽班演员主唱石牌腔、二簧黄腔，同唱徽昆腔和青阳腔等。

安庆戏曲属于“乱弹”，列为“花部”，但安庆戏曲又不完全“乱弹”，它有一定雅的成分，即昆曲的元素。安庆地属皖江，南北交汇，其戏曲既有北杂剧南移过程在此隔江与南戏对台而歌所保留的“慷慨高调”，又有在南戏发展及滥觞之时由昆腔蜕化为弋阳腔而为怀宁石牌腔的悠扬婉转，可谓“南腔北调”，以至安庆戏曲包容性强，且能俗雅兼擅。据《听春新咏》记载，徽班的昆、乱同台演出是一个特点，安庆艺人多长于昆曲，常有“昆、乱俱妙”、“昆、乱、梆子俱谙”，这就使得安庆戏班与其他众多“乱弹”的草台班子区别开来。

探究徽剧表演从石牌调到徽调再到徽剧，整体就是一个包容的过程。也正因如此，徽剧表演才能象今天这样丰富多彩，特色鲜明。

横看徽剧艺术的本体在于多彩多姿的表演，其鲜明的古韵特色有“四重”：即唱念重音、服化重色、武打重翻和群戏重阵等。“四重”的浓墨重彩，彰显了徽剧表演的艺术特征。

然而，当下徽剧表演艺术的难点在于推陈出新，其主要在于表演新人的推出和表演新剧的推广。推出新人是要考虑如何推出徽剧表演青年艺术人才的拔尖，而推广新剧是要考究如何不断推广徽剧新的剧目，进而产生原有的徽派表演艺术价值及其徽文化附加值。当然，面对徽剧的历史曲折和现实状况，在对于徽剧表演艺术做进一步探究与保护，传承与发展的同时，徽剧依然要与时俱进，推陈出新，不断创新。

徽剧表演艺术的生死存亡犹如中华戏曲一般，更在于与时俱进，不断前行。就徽剧表演艺术的出新，首先是徽剧表演声腔及其唱念艺术的自我回归，如将安庆官白作为徽剧剧种基础语言的重新确立。2017年8月10日走访原安徽省文学艺术联合会副主席柏龙驹时，他谈到在上个世纪81、82年间，曾在电视上看过上海京剧团的一位安徽籍老演员刘明坤，演唱过一出徽剧独角丑戏《花子失惊》，其念白用的就是安庆话，他还曾与当时来安徽出差的文化部艺术局局长马彦祥谈过此事。这是一个徽剧使用安庆方言的佐证。其次是徽剧舞台“青春版”的打造。一方面是演员及人物容装的青春版，一方面是让现代戏走进徽剧。徽剧表演出新的出路再就是保持徽剧表演艺术兼容并蓄、自我完善的优良传统，再一次走出去，与数字影视、自媒体和互联网+相接轨，促成徽剧“四度梅开”，再次实现二十一世纪徽剧表演艺术的凤凰涅槃。

回看徽剧表演一路“亮相”走来，发现有几个方面值得探究：一是徽剧表演艺术是特色鲜明的具有唯一性的独特古老艺术；二是徽剧表演的声腔艺术既具有古腔余韵又具有徽声皖韵的特点；三是徽剧表演艺术人才培养应朝着专业性和全面性方向发展；四是徽剧表演艺术既要保护与传承，更要出新与创新。也就是徽剧表演艺术的唯一性即独特性、徽元素即安徽性、专业性和兼容出新即创新性。

徽剧《白蛇传》汪育殊饰演许仙

四、思 考

一是徽剧表演艺术是一种独特的地方戏曲文化。

徽剧表演艺术的独特性在于它仍然保护和传承着饱有丰富的传统特色表演手段，其包含的表演艺术特色朴实、粗犷、重排场、擅武功、又具有浓郁的生活气息，即所谓大锣大鼓、大喊大叫、大红大绿、大蹦大跳的表演风格，乡土气息浓厚，且丰富而多采。

徽剧表演讲究平台与高台武功，讲究身段、亮相的雕塑美，讲究人物形象的塑造和画面气派等。平台与高台武功在徽剧表演里最为突出；身段、亮相在徽剧表演里很有雕塑艺术感；注重集体表演，必要时众歌齐舞，显得气势壮伟，场面热烈，这在徽剧表演里显得尤为突出。在安徽省内，过去徽调表演又有江北和江南、徽州等各具特色的流派。江北徽调表演多以武功见长，有些筋斗、档子，为其它剧种所少见或罕见；江南、徽州徽调表演多以唱功见长，声调纯朴浑厚，韵味十足。

随着社会的发展，戏曲日趋小众，徽剧艺术也显露出它的唯一性来。徽剧的唯一性不仅表现在剧种的唯一、剧院的唯一和合肥团址的唯一上，还表现在徽剧表演行当传承的唯一上，特别是生行，这是个亟待解决的问题。所幸安庆怀宁县正在筹建徽剧博物馆；黄山市或有徽剧传承活动；2013年，江西省婺源县（原属安徽）招收了一批徽剧学员，已在委托安徽艺术职业学院进行专业培养，2018年之后，这批行当齐全的徽剧传人即可回到婺源登台表演。

徽剧表演艺术作为一种地方戏曲文化，其独特的艺术价值是显而易见的。

二是徽剧表演艺术是具有安徽声腔的徽调艺术。

如果说当今安徽戏曲声腔的代表是安徽唯一的一类剧种黄梅戏，那么二百多年前的安徽声腔当属徽班徽调。

徽调主要流行于安徽安庆的怀宁、枞阳、桐城、潜山、岳西等地区和池州、徽州等地区以及江浙一带，在南方流布甚广。可以说徽调的影响遍及江苏、浙江、江西、湖北、湖南、福建、广东、广西、贵州、云南、四川、陕西、山西和山东等地，全国有40多个戏曲剧种和它有着渊源关系，在淮剧、婺剧、赣剧、湘剧、闽剧、粤剧、桂剧、黔剧、滇剧和川剧等兄弟剧种里，都可以找到徽调的影响。徽调声腔因徽班的推动发展为各个流派。如浙江的婺剧、江西的赣剧等，几乎都是徽调的嫡派；云南滇剧、广东粤剧的主要声腔都是“二黄”；湖南湘剧中的“南北腔”，就是徽调的“二黄西皮”；广西桂剧也以“二黄西皮”为主调，吹腔则称“安庆调”，这些主要来自徽调。其它剧种在吸收徽调声腔的同时，也还吸收了徽调的武功等表演。

徽调底蕴深厚，影响深远，其源头均来自于清康乾时期安徽省治所在地的安庆地区，无论是先期的石牌调、拨子腔，还是后来的吹腔、石牌腔、弹腔、二黄调等都来源于当时安庆府的徽班重镇石牌。“无石不成班”，见证了徽班徽调的发展历程。

因此可以说，源于安庆的安徽声腔徽调才是徽剧表演艺术的主要特征和重要基石。

三是徽剧表演艺术人才相对匮乏，亟待全面培养拔尖新秀。

“天下第一团”也是“唯一团”的省级院团安徽省徽剧团，2005年重新组建为安徽省徽京剧院，从1956年建团六十多年以来，培养了徽剧表演艺术家和知名演员有章其祥、曹尚礼、秦彩萍、李泰山、李龙斌、王丹红、汪育殊、张敏、罗丽萍、汪杰和杜铭等，1982年和2006年，剧团和安徽艺术职业学院联合办学，培养了一届徽剧表演班，一届徽京表演班，2016年又在培了一届徽京班。

黄梅戏《打彩调》（怀腔）表演者：国家一级演员刘丽华演出单位：怀宁县黄梅戏剧团

然而，当下这一剧种能够活跃在徽剧舞台上的主要演员仅有王丹红、汪育殊和罗丽萍等不到五、六位，且行当不全，特别是缺乏优秀的青年演员以传承徽剧表演艺术。

王丹红和汪育殊等主要演员于1987年进团，将近20年，一个徽京班的培养和一个徽京剧院的建立在30年后的今天，仍然是王丹红和汪育殊等主要演员，且主演越来越少，又无青年主要演员的出现，可见，徽剧青年拔尖人才的培养问题亟待解决，同时，徽剧演员人才的全面培养和人才自身专业的全面培养，也是一个亟待解决的当务之急。

由此可见，徽剧新秀的传承和徽剧院团的专业性及其演员队伍的全面性是摆在徽剧面前的首要课题。

四是徽剧表演艺术有待融会贯通，推陈出新，不断创新。

再看徽剧表演艺术发展史又是一个融会贯通、推陈出新和不断创新的历程。

从徽调的蕴育衍变到形成、成熟、繁荣、徽班的晋京、四大徽班的确立、几度徽汉合流、徽班的鼎盛到徽班徽调的流传，徽剧一直是在吸纳和包容、出新和创新着。特别是在徽剧表演的繁荣时期，更是兼收并蓄，博采众长，先后吸纳秦腔、昆腔、弋腔、吹腔、高拔子、梆子腔、罗罗腔、京腔等声腔艺术和剧本优点，形成了一个以徽调为主，融合众长，集唱、唸、做、打并重的徽戏；直至“四大徽班”形成，徽剧表演进入了一个鼎盛时期的大剧；尤其是徽剧表演不仅吸纳秦腔、京腔和梆子腔等声腔元素，还融合了昆腔的精华，特别是从汉剧中吸收了西皮等腔，再次吸纳汉调艺人的表演在京融入徽班，使徽、汉几度合流，出现变“诸腔杂陈”为“以皮黄为主”新剧种的戏曲新声腔新时代的到来。因此，安徽戏曲家金芝称赞徽班为“一支红烛”，这也正是徽剧的红烛精神。

“一支红烛照千秋”。徽剧精神即是一个兼收并蓄，博采众长的精神，一个融会贯通，推陈出新和不断创新的精神。因此，徽剧表演艺术需包容融合，求变求新，更需常变常新。

徽剧表演正是要保持和发扬自身博采众长、求变创新和与时俱进的优良传统，丰富自我，更新自我，发展自我。

五、意 义

探究徽剧表演艺术是一个学习的过程、交流的过程和促进的过程。徽剧本身就是一个永不言弃、借船出海和包容变新的过程。因此，徽剧表演艺术一直引得业内业外的关注。当下，适逢国家前所未有地高度重视中华优秀传统文化传承之际，对于徽剧表演艺术的探究，利于传承，意义深远。

第一有利于国家珍稀戏曲文化的保护。徽剧是国家级非物质文化遗产，徽剧表演艺术是一种珍稀文化，目前仅存一家国有省级院团，保留它的活态演出不仅对观众、对研究中国传统文化的学者是福音，对于世界了解中华历史文化都具有十分重要的意义。

故宫博物院尚存清廷“升平署”一整库房亟待整理的徽班剧本及文字材料，而徽剧剧种的消失将会使这批文物成为无法解读的“天书”。对这样一份中国戏剧文化遗产，理应倍加珍视，并加以抢救和保护，这也是历史赋予我们的责任。2013年7月，为了徽班进宫演出资料的保护与整理，故宫博物院将11000件徽班进宫演出资料进行了第一轮整理，挑出了品相相对完好的300多件资料，进行了影印。2016年，安徽省安庆市怀宁县选址“戏曲之乡”石牌镇，将建立首个中国徽班博物馆，收藏、保护和展示大量关于徽班与徽剧的相关史料。

第二有利于安徽地方优秀传统文化——徽剧表演艺术的传承和发展。徽剧表演艺术是安徽五大剧种之首，它不仅是京剧之源，更对安徽诸多地方剧种特别是黄梅戏的形成都产生过很大影响。据安徽戏曲专家柏龙驹回忆，过去他在与黄梅戏老演员们交流时了解到，很多黄梅戏老演员的父辈大都是徽班演员出身，自身也会一些徽腔徽调；黄梅戏耆宿蔡仲贤（一说黄梅戏鼻祖，望江人），其父正是徽调艺人，自己也常唱徽调徽戏。因而，徽剧在安徽戏曲界有着举足轻重的作用。

探究徽剧表演艺术，这对于进一步厘清徽剧自身的地位、特色和规律，培育徽剧表演人才，推陈出新徽剧剧目，传承和发展徽剧表演艺术具有积极的意义。

第三有利于徽剧表演“进校园”活动的进一步推动和深入开展。近几年，全国各地相继开展了“戏曲进校园”传承优秀传统文化活动，安徽合肥市一些中小学也陆续开办了徽剧艺术国学特色班，传承徽剧文化，弘扬民族精神，增强民族自信力。这对于普及和宣传徽剧徽文化，培养徽剧艺术土壤将起到积极的促进作用。

近年来，在新的“文艺工作座谈会讲话”精神指引下，党和政府相继出台了《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》和《国务院办公厅印发关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》、《国务院办公厅关于全面加强和改进学校美育工作的意见》等文件要求，2016年11月30日，习总书记在中国文联十大开幕式上发表了“高擎民族精神火炬，吹响时代前进号角”的重要讲话，安徽省委省政府也印发了《安徽省“戏曲进校园”活动工作方案（试行）》的通知文件，2017年，中共中央宣传部、教育部、财政部、文化部四部委又联合发布了《关于戏曲进校园的实施意见》的文件通知，为弘扬中华优秀传统文化，增强文化自信，促进戏曲传承发展，就戏曲进校园的实施提出了总体要求和工作要求。该通知再一次表明，戏曲是表现和传承中华优秀传统文化的重要载体。

因此，探究徽剧表演艺术，这将有利于徽剧进校园等活动的开展，也将对徽剧表演实践与研究产生积极的影响。

岳西高腔《夜试》表演者：国家二级演员何庆云、优秀演员王翰林演出单位：岳西高腔传承中心

结 语

徽剧源于徽班的徽戏徽调, 徽调即安庆的二簧调；徽班主要源于安徽安庆的石牌地区,而徽班演员主要来源于当时安徽省（省治安庆府）安庆的艺人,时称“安庆色艺最优”。“无徽不成市，无石不成班”，主要所指即为安庆地区的商人和艺人。正因如此，徽班才能形成风靡京华的独立演出班社，形成四大徽班，形成促成京剧成形的主要力量。徽班表演的主要内容是徽调、徽戏和昆戏等，而现在的徽剧表演正是传承了徽班的表演精华。这种表演艺术不仅促成了京城京剧的形成，也影响了本土黄梅戏（怀腔）等戏曲艺术的发展；它既是特色鲜明具有唯一性的独特表演艺术，又是具有古腔余音、徽声皖韵的声腔特点。因此，重新探究徽剧表演艺术,进而，能够认知它是一种独特的地方戏曲文化，是具有安徽安庆声腔的徽调艺术；与此同时，也能发现徽剧表演人才匮乏，亟待全面专业培养拔尖新秀，徽剧表演还有待于继续包容求变，不断创新。