黄梅戏旦角音乐形象艺术特征研究

孙子男

（安徽师范大学 安徽·芜湖 241000）

一、黄梅戏中旦角音乐形象概述

旦角在黄梅戏剧目总数和刻画力度上都占有相当的优势，其大致可以分为两类：第一类，女性是戏中主角，剧情围绕该女性角色展开，通篇着力刻画一两个女性角色。第二类，女性是戏中次要人物，但其活动贯穿全篇，对剧情的发展起到很关键的作用。

（一）神话剧中的旦角形象

黄梅戏神话剧作品真切地反映了未脱俗的农业文明社会中人群的精神寄托与美好憧憬，神话剧中的旦角音乐形象塑造深刻地把握了传奇剧的特点，通过讲述现实中不存在的人与事，传递了大众对女性真善美的追求。《天仙配》中下凡追求真爱的七仙女、《龙女》中拯救人间灾难的云花公主、《孟姜女》中哭倒长城的孟姜女、《梁祝》中随真情化蝶的祝英台、《朱熹与丽娘》中历经生死恋情的狐仙胡丽娘、《狗妈妈》中遭人陷害痛失孩儿的母亲梁秀英......这些女性角色所表现的均为儒家思想文化精髓，凸显着女性角色身上忠孝节义、儿女情长、悲欢离合等等世俗性的主题。

（二）生活小戏中的旦角形象

生活小戏中更是涌现了大量有血有肉的旦角形象，作品通过黄梅戏区域中人们的真实生活状态讲述充满乡土气息的小故事，情节简单完整，人物鲜活饱满，是最接近于原生态人间百态的作品。《夫妻观灯》中丰收后欢歌载舞看花灯的王妻、《打猪草》中聪慧可爱的拔草女孩陶金花、《王婆骂鸡》通过骂鸡来指桑骂槐的王婆、《戏牡丹》中智斗神仙的卖药女白牡丹、《灵姑戏虎》中活泼善良的村妇灵姑......这些女性角色通过最真实的生活状态、嬉笑怒骂、家长里短颂扬了中华民族传统道德伦理的价值观。这些女性如何对待自己、如何对待别人、如何对待社会，恰恰反映了中华民族勤劳善良勇敢的本质以及高尚的审美情操。

（三）传统大戏中的旦角形象

通俗化大众化是黄梅戏传统大戏旦角形象的典型特征。《女驸马》中为救真爱考取状元召作驸马的冯素珍、《菜刀记》中为情人殉情自杀的酒家老板娘柳凤英、《金钗记》中闹学的丫头春香、《三请樊梨花》中英勇善战的女将樊梨花……在这些多以家庭矛盾为主线的故事中，女性的命运千姿百态，塑造了具有超凡脱俗行为的人物个性，展现了女性非同寻常的崇高精神价值取向。女性形象不同于男性形象，其音乐形象的抒情性、通俗性及戏剧性，有血有肉，鲜活饱满；精确的音乐人物个性塑造、符合人物形象唱腔的运用，同深刻的社会概括融合为一，这也正是传统大戏旦角形象深入人心的奥秘所在。

（四）新时代创作剧中的旦角形象

20世纪八十年代后，黄梅戏创作迎来“梅开二度”“梅开三度”高峰期，女性角色极富个性的身影在新作品中也展现的淋漓尽致。《徽州女人》中苦等丈夫二十五载的无名氏、《风尘女画家》中身世浮沉的旅法女画家张玉良、《香魂》中牺牲自己保全他人的村妇苗香、《杨开慧》中舍生就义的女革命者杨开慧、《严凤英》中为黄梅戏贡献终身的艺术家严凤英……新的社会制度与新的社会结构对文化产生了根本性的冲击，新时代作品通过新女性的时代精神和文化背景突出反映了社会生活的广泛性与开阔性，使其形象更加饱满丰盈，其社会认识、审美价值和戏剧创作意义都逐渐加深。

二、黄梅戏旦角音乐形象性格特征

（一）忠孝节义，敢爱敢恨

黄梅戏作品的旦角形象大多为正面的谨守规矩的传统女性，传统思想占据着主导地位，由于作品中人物的出身和生活经历不同，具体表现也不尽相同，但其行为大多都是传统儒家思想浸透的真实写照。

《三女抢板》讲述了三位民女玉环、秀兰、翠萍为替父亲分忧，不顾自己性命，主动抢死板的动人故事。作品用三女各自抒怀的情感表达以及跌宕起伏的剧情发展，表现了三姐妹忠贞孝顺的高尚品德。唱段中姐妹三人的合唱“姐妹们舍生死奔黑房，为伸冤冰心一片抢死板”集中表达了三女俗而不凡的音乐形象，通过社会公德与家庭伦理并存的公堂故事，将女性深明大义、忠孝节义的特点体现的淋漓尽致。

（二）勤劳善良，蕙质兰心

黄梅戏是乡村民间文化的产物，是草根性特别明显的剧种，以反映乡村底层人群的生活为主，其中的旦角音乐形象也是以质朴勤劳的村妇形象为典型，通过这些善良美丽的普通劳动女性来表达一般贫民最基本最直接最具体的愿望与心理状态，将“生活的艺术化”与“艺术化的生活”完美体现出来。

《天仙配》中塑造的七仙女音乐形象并不是作为一个高冷孤傲的“神仙”展现的，而是将其作为一个下凡求爱助困的“民妇村姑”来写，选段《满工对唱》通过董永与七仙女的对唱唱词，将虽是瑶池仙女却勤劳朴实，聪慧能干，心灵手巧的七仙女形象勾勒出来。“你耕田来我织布，我挑水来你浇园”“寒窑虽破能避风雨，夫妻恩爱苦也甜”，真实的刻画了农耕社会男耕女织的和谐田园画卷，抒发了女性渴望冲破阻挠获得真爱以及向往安居乐业美好生活的祈愿。

（三）情系小家，心系国家

这部分旦角形象大多数出自20世纪八十年代后新时期创作的黄梅戏作品中，其中塑造了众多个性鲜明，有胆有谋，情系家国的新社会女性形象。

《风雨丽人行》是安徽省黄梅戏剧院1998年排演的作品，以桐城才女吴芝瑛与革命烈士秋瑾的革命友情为题材，以女性为主角反映了革命岁月中中国新女性的心路历程。其中经典唱段《让天下的妇女站起来》与《花之歌》突出反映了这三位女性可歌可泣的英雄形象，一个唱给秋瑾的女儿灿芝，一个是女革命者对彼此与国家庄重的承诺。“为自由她东奔西走忙里忙外，来日莫要将她怪，哪有娘亲不疼孩”是一个妈妈向女儿最真情与愧疚的表达，“任凭风雨涤荡，我们在一起”是一个为妇女求解放的革命工作者一心向党向祖国的豪言壮语。没有儿女情长的伟人拒人于千里之外，情系小家心系国家的女革命者才是风雨飘摇动荡年代的标杆。这一音乐形象不仅展现了女性细腻委婉的一面，也反映了新时代女性大局意识与家国情怀的不断崛起，表达了其崇高的思想境界与宽阔的革命胸怀。

三、黄梅戏旦角唱词唱腔特征

（一）纤婉抒情，敏感细腻

黄梅戏女性唱词以纤婉的风格来抒情，取得了缠绵婉转的抒情效果，在语言材质上具有纤细优美，婉转柔曲的特征。

由于长期在社会结构中处于弱势，封闭与被压抑的生活状态造就了女性角色敏感细致的心理，使其比男性能感受到更多的心灵苦恼，因敏感性而导致感情本身曲折多变以及不可说、不得说的心理幽曲性，使得女性角色唱词显示出曲折婉转的美感。

《徽州女人》中女主人公无名氏的演唱选段《烟雨朦朦一把伞》通过细腻的唱词，将女人心中的未来伴侣描绘的朦胧美好，“烟雨朦朦一把伞，伞下书生握书卷”“留下青山雾朦朦，半月塘中雨打莲”，具象的唱词将无名氏的抒情具体化清晰化，富有女性的淡雅趣味与清新气质。同时唱词也从侧面反映了徽州自古以来的审美文化取向，即“万般唯有读书高”的地域文化特征，在有如此礼节的环境下，无名氏一位没有文化的女性能唱出这样诗意的词也就不足为奇，也为后文其命运的悲惨做出对照与铺垫。

（二）真诚深挚，贴近生活

黄梅戏作品题材上以表现女性生活情感为主，唱词充分调动了女性的生活感受与审美灵性，不仅在用词用句上没有奥博艰僻的特征，而且在唱词思路与内容上也相对单纯与狭隘，纯粹将唱词作为抒发自我真情的语言，使抒情个人化，体现着个人感情的投入，并形成了女性自我独特的抒情深度。

《戏牡丹》中下凡的吕洞宾故意刁难药铺店家女儿白牡丹，坚持要买不存在的四味药。唱段《五色彩霞巧玲珑》的唱词用平铺直述的语言将聪颖过人的白牡丹人物形象刻画的淋漓尽致。“吕洞宾：一要买天上三分白，二要买天上一遍鲜红，三要买天上颠倒挂，四要买天上巧玲珑”，“白牡丹：寒天下雪白三分，日出东方红彤彤，北斗七星挂颠倒，五色彩霞巧玲珑”。白牡丹身为没有太多文化的普通村姑，对自然景象很是熟知，其唱词均为生活所见，语言平白直叙，十分符合人物的音乐形象。

四、女性角色命运特征及原因

黄梅戏中女性角色绝大多数属于平凡底层阶级小人物，其命运大多以悲剧而告终。现实社会历史的客观因素与敏感脆弱的主观因素相结合，奠定了女性角色悲剧命运的基调。女性作为男权统治以来即处在社会结构中弱势地位的群体，养成了具有自卑自抑且敏感依赖的心理特征，且女性长期被排除出社会政治圈外，常作为附属品与牺牲品而进入混乱危险的时代浊流。

（一）社会文化大环境的束缚

黄梅戏悲剧女性角色均展现出其深受压抑卑视和封锁改造中穷形尽态的精神痛苦。《徽州女人》中，清末民初徽州一位无名氏女人出嫁拜堂当天，遭遇丈夫离家出走，从此之后女人在日复一日中等待，三十五年后丈夫回到徽州，已经组建了新的家庭，女人却无奈而平静的接受了这一切。古徽州是“程朱理学”的发源地，儒家伦理与社会道德思想根深蒂固，清末民初时整个社会风俗一如既往。在这样的社会文化大环境下，女性的一生是在自我节制中完成的，支撑女性的精神家园就是对男人的美好幻想与依赖。《徽州女人》中无名氏的所作所为显现出封建妇道的传统观念，塑造了一个善良容忍、温良恭俭让的妇道典型，无名氏的悲剧就在于她始终坚守她的信念，她始终拒绝与现实达成妥协，在现实和幻想之间搏斗，为此付出了自己的青春和一生。造成女人一生悲剧的原因来自两个方面，一是外在家庭方面的客观原因；二是出自女人自身的原因，她从小受到的家庭教育便使得她把做节妇当做自己安身立命之本。在家庭与自身婚姻观念形成的双重束缚下，终究铸成了徽州女性常有的悲剧命运。由此也可以折射出男权社会在塑造女性人格方面的“成功”。

（二）脆弱而不平等的两性之爱

脆弱而不平等的两性之爱是其悲剧的另一方面。但一部分女性在爱的苦闷里沉沦，一部分则在苦闷中抬头。《女驸马》中冯素珍为救含冤入狱的情郎李兆廷，在与父亲沟通无果且求助无门后，只得女扮男装，参加科举考取状元。这表明其发现自己的现实角色不能满足自己的期许，进而发现性别的“次等”是落入被动与不自由的根本原因，于是开始对女性角色产生逃离。在与公主洞房花烛之夜，现出女儿身的女驸马冯素珍也说出了这悲剧的缘由：“爹娘嫌贫爱富贵”“误你终身不是我，当今皇帝你父亲”。家庭地位最高的父亲，国家地位最高的皇帝，均凌驾于女性之上，直接将冯素珍推进悲剧深渊，而机智过人的冯素珍却将这一矛盾转嫁给另一位悲剧女性——公主。“一声霹雳破晴空，驸马原来是女人”“岂不终身守空房”“岂不做了未亡人”，看似“金枝玉叶体”的公主，在男权和皇权面前，也只能顺从屈服接受安排。虽然最终故事是大团圆结局，但可以判定，其女性斗争的目的还是为了遵循传统，对性别进行逃离转换也不是为了推翻压迫女性的枷锁，尽管冯素珍大胆追求爱情的进步思想令人钦佩，但由于社会历史的局限性，其形象还是带有来源于男权社会压迫的浓厚悲剧色彩。

（三）新时代黄梅戏改革对女性命运的重塑

还有部分女性角色的命运随着时代变革而发生根本的变化。《天仙配》这一家喻户晓的黄梅戏经典剧目讲述了七仙女与董永大胆追求爱情与皇权势力斗争的神话故事，因作品抒发的自然美、社会美与和谐美而被广为流传，作品满足了人民群众渴望神仙搭救的心态，迎合了广大人民对自由爱情与美好生活的热切期望。

然而，七仙女这一敢于与封建势力作斗争，勇于打破社会纲常的音乐形象，却是在黄梅戏“三改”活动之下的产物。解放前各剧种及民间流传的天仙配故事的梗概与思想价值倾向都是一致的，即：董永卖身葬父、忠孝感天动地、仙女奉命下凡、长工期满返回天庭、董永升官、董永之子长大寻母......这其中七仙女的下凡就是被动的作为玉皇大帝奖赏董永忠孝的工具，她并没有自己的判断力与决定权，这个形象是作为男性社会的附属品而存在的。

解放后黄梅戏界实行“三改”活动，对《天仙配》中神灵和权威主宰女性命运的内容进行了删减，将七仙女塑造成主动下凡寻求真爱聪慧善良的音乐形象，使这一传统剧目适应了新的社会时代需求，七仙女敢爱敢恨，敢于向封建势力挑战的形象也随之家喻户晓。

不仅仅是《天仙配》这一重塑后的作品，新时期创作的黄梅戏作品都具有时代性与先进性，诸如《党的女儿》《社长的女儿》《红霞万朵》《生死擂》《风尘女画家》《香魂》《杨开慧》等等新作品中，女性角色从形象、性格到命运都随着社会制度与社会结构和社会制度的根本变革而发生翻天覆地的改变，时代特征与艺术加工均赋予这些新时代女性新的命运与灵魂。

结语

通过对黄梅戏旦角音乐形象的研究，让我们领略到女性的生活情状和思想情感的不断变迁，从这些形象所渗透的情感评价中认识到中国传统戏曲中女性音乐形象的形成渊源和流变。通过对黄梅戏中旦角音乐形象的剖析，从中也可窥探到特定时代女性的精神风貌及生活情状，对黄梅戏音乐风格形成发展历程、黄梅戏旦角唱腔嬗变研究具有一定的意义。

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